特写

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。

“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。

与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。

在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。

这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。

Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。

贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。

其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。

就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。

莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。

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挚爱的阿巴斯 挚爱的一段特写

1990年伊朗新浪潮主力导演阿巴斯凭借《特写》走进西方视线，大概是年初就加入了列表，可一拖再拖。

一个油漆工假扮名导演骗取上流社会一家人信任的离奇故事，更特别的是导演阿巴斯以追踪记录的形式讲述这个真实故事，每一个人物都可以说在扮演“自己”，在还原的过程中我们都会不同程度被“赝品”欺骗。

不仅如此，在占比最重的庭审纪实中，油漆工被指控为欺诈未遂。他欺诈的金额少的可怜，据他所说扮成自己最爱的导演是为了获得某种满足。他在试着做导演的部分工作，以获得现实生活里他的身份绝不可能实现的快感。

当人们问他，是更愿意当导演还是更想做演员，他答道

假扮导演已经是表演的一部分。

阿巴斯在构建戏剧结构时用最简洁的篇幅、最精简的电影语言，建筑起最精妙最理想的叙事结构。他在讲一个真实故事，先设条件下你却时刻不能分辨真伪。

反复论证、反复推翻。空罐子向下坡滚落的声音，就是最好的意象，设置在电影伊始，回响在落幕后每一次回味。

然而最后温情的收场，我想可以有更丰富的解读。

没有什么理论知识和哲学的系统学习，我很难说这部电影如何解构了电影本体又如何架构出这个框架。但很显然，在当时的背景下，阶级议题还是主要的场域。

庭审中关于油漆工的生存境遇，无论是原告还是法官最终都选择把他的罪行归结于贫穷失业的苦难。

接着就是真的名导演出场，他骑着摩托带着油漆工去见原告一家。便有了手捧花束的经典一幕。

导演刻意保持着距离，刻意设计了设备老化从而音轨断断续续听不真切。这些都指向一个真空罩。

真空罩里，阶级差距虽然不能弥合，但也走向大和解，人人皆圆梦。

真空罩里，真导演载着油漆工行驶在道路中央，暗示着失业工人被这个社会的秩序接纳而走上了正轨（而非排斥在外围 行走在边缘）

真空罩里没有氧气，我们听不见爆炸声。它根本无法爆炸。

这就是最令人叹服的一点，阿巴斯一直思辨，反复论证，最终在真实和虚假彻底糅合在一起无法分离时戛然而止了。

献上花束的油漆工，一个特写的侧脸。如是而已

没有高高在上的主观指点评论，没有强加的逻辑，没有炫技般高深的哲学探讨。如此从容如此平和，仿佛你只是看到一个底层失业工人的特写。

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。