小天使以雅

这是一部关于救赎，关于生死，关于自我的法国电影。主题看似沉重，影片风格实则怪诞离奇。而这正是它独特的魅力。不仅豆瓣的电影鑫像奖将其提名为“最容易忽视的好电影”，而且2016年金球奖和2016年的法国凯撒电影奖都将其提名为最佳外语片。可见，其荒诞的情节外表背后隐藏的意蕴之深。
这部电影出奇制胜：从人神同型同性、穿越人神世界的洗衣机、鲸鱼腐肉的汉堡包、掌管世界的电脑、化为手办的小耶稣、人和猩猩相爱、到下凡间屡遭自己制定的“困境法规”的无能天神等等，每个人物、细节都设计得荒诞至极，讽刺味道十足。




天神的确存在，他一家就居住于布鲁塞尔的寻常住宅。天神是个穿着大裤衩的，邋遢粗鲁的中年男人，有一部可以掌管一切生命的电脑。他每天的工作就是用电脑制定规则，如荒谬的“人类普遍困境”规则：
“2125号法则：掉在地上的，永远是涂有果酱的那一面，不然就是果酱涂错了面
2126号法则：打破的永远是刚洗好的盘子
2127号法则：理想的睡眠时长永远比实际多出十分钟
2128号法则：另一队总是移动的更快（排队的时候）
2129号法则：当你将身体浸入浴缸时，电话铃声总会适时响起
2231号法则：祸不单行”



另外，天神还会通过对人类世界的模型的控制，来实现人类世界的运行，如他用花洒洒水，人类世界就下雨。然而，天神只能躲在家里的一个普通房间里以“上帝的视角”偷窥人间，以一种变态的方式从中获得乐趣。但只要走出这个封闭的房间，他就与人无异，甚至更为不堪，狼狈邋遢，无能残暴。




而故事的主角以雅正是天神的女儿，不过她和哥哥耶稣都继承了母亲女神的超能力，能用意念移动事物，能水上行走等等。以雅形容她的父亲是“人渣”，因为她非常不满父亲以制造人类的不幸来取乐。于是，她与耶稣商量了之后，决定推翻父亲的统治。她潜入天神的房间，将天神在电脑设定好的死亡期限以短信的方式告知人类，再钻进家里的洗衣机穿越到人类世界，化身救世主，下凡召集六大门徒，编写《超新约全书》，使“最后的晚餐”的人数增至18人，组成一队“棒球队”，改造世界。而天神知道之后，便下凡寻找以雅，企图让以雅回去恢复瘫痪的电脑，进而使人类世界恢复原状。

在这荒诞的背景下，故事以六位门徒为典型例子，通过以雅“教会人类如何摆脱困境”，点出自我救赎的主题。但此困境并非是指死亡，而是在明确的生命期限之中，人类如何被迫地学会自我认知，自我突破，自我追求。




第一位门徒：奥蕾丽，一位年轻貌美的女子，却因为意外失去了左手。
她拥有美貌，却一直孤身一人，在她看来，男人对她更多的是欲望。她奥蕾丽既有生理不健全的自卑，又有对人性真心的质疑，她孤立社会，封闭自己，封闭自己柔软的内心。即使知道自己的死亡期限，奥蕾丽仍过着以往常一样的孤独生活。
但是一个被她怀疑是变态的流浪汉却对她说：“我亲爱的小姑娘，生活就像滑雪场，摔跤是难免的。”后来，以雅的出现，让她倾诉伤痛，并用让她梦见了自己失去的左手翩翩起舞。最后，第四个门徒的真心追求，让奥蕾丽卸下了心里的防线，放过了自己，成全了自己和弗朗索瓦。



第二位门徒：让•克劳德，一位58岁、单身、无后的上班族。
曾经拥有一颗热爱冒险的心，可是不知为何，他中止了冒险，蹉跎于闹心的现实，过着按部就班的上班生活。他是坐在公园的凳子上收到短信的，看了之后他却扔了手机。他是渴望自由的，当知道以雅懂得鸟语时，他问了小鸟：“既然可自由飞翔，为何只停步于公园呢？”而当以雅回复：“它也想问你同样的问题”时，克劳德的眼睛闪出了光芒。随着，鸟儿飞出了公园，克劳德也踏出了自我限制的小圈子。他重启了他的探险生涯，随着鸟群去到北极，还见到了爱斯基摩人。



第三位门徒：马可，一个自称为“色情狂”的中年男子。
马克是雄性荷尔蒙过甚的男人，从七岁开始就对女性产生幻想。当其得知自己命不久矣时，只想到尽量满足自己的性欲望。然而，囿于世俗的观念，又困于窘迫的经济，马克不能尽情地完成自己生命末期的愿望，只能在幻想中感受。
不过，以雅给孑然一身的他点了一盏明灯：为成人片配音。这不仅满足了他对性的追求，而且让他获取了工作收入。最重要的是，他在工作中还找到了七岁那年让其动心的那个女人，圆了他心中的那份最初悸动。马克前后几次对性的追求方式和程度，都反映了不同的性爱观念，而最后的方式才是最理智，最适合自己的。



第四位门徒：弗朗索瓦，一个心中充斥杀戮恶念的“杀手”。
他从小就迷恋死亡，嗜血、渴望杀戮。但这种对追逐死亡的欲望，让他在大限到来之际，准备对路人大开杀戒：随机开枪杀人，若死了则照应短信预言，若无事则说明那人命不该绝。不过，他之所以嗜杀如命，是因为天神1522号法则（“与他共度一生的人，却不是他爱的人”）的受害人，他“从未体验过爱”。因而，他的困境是不懂发现自己真正缺乏的东西，仅靠着某种快感麻痹自我，忽略自我。
于是，以雅巧妙地让他对路过的奥蕾丽开枪。由于假肢阻挡了子弹，奥蕾丽毫发无损。既不知情又相信宿命论的弗朗索瓦，被如此特别的女生深深吸引，他开始爱上奥蕾丽。他从曾经的拳打不敢表达爱的镜中自己，到拥抱敢于表达爱的镜中自己，他发生了改变。在体验爱的过程中，他答应了奥蕾丽的请求，放下了杀戮的恶念。


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第五位门徒：玛蒂娜，一个已婚的中年贵妇。
当她告知丈夫自己仅有5年的寿命时，她发现那位还有39年寿命的丈夫竟有如释重负的神色，她真正意识到自己的婚姻是多么的失败。其实，玛蒂娜早就感觉到丈夫的态度，只是不愿承认。而死亡期限的通知，让她鼓足最后的勇气，打破家庭幸福的假象和对丈夫的忠贞，她抛开伦理道德，花费找年轻男子解决性需求。但发现没有感情的云雨之欢只会让自己更失落。
出人意料的是，影片为了冲击力更强烈，舍弃更为彻底，玛蒂娜最后被马戏团里的一只大猩猩吸引了。她与大猩猩的接触让她拥有“从未有过的美好体验和强烈的爱”。最后，她赶走了负心的丈夫，和大猩猩相伴过日子。

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第六位门徒：威利，一个体弱多病，将不久人世的小男孩。
即使年龄尚小，但体弱多病的威利对生命的思考却更多深刻。在知道自己将会54天后死亡的消息，威利有了穿女裙做女孩打扮的勇气。在家人的支持下，威利穿着鲜红色的女装，得意洋洋地去上学，开始自己梦寐以求的生活。家人的支持和自我的认知，让威利对生命的思考不仅突破性别的局限，而且突破物种的界限。他望着盘中的鱼，沉思着。那天夜里，鱼的灵魂出现了，在他脑袋上来回游着，于是他想在自己死的那天去海边。
死亡不能改变，以雅救赎的是让人类实现自我救赎。影片最后，在威利生命终结的这一天，以雅和其他人来到海边，以满足威利最后的愿望。以雅以为计划不会跟自己预想的那般实现，便有些灰心丧气。

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此时此刻，一直作为家庭妇女的以雅妈妈还是觉醒了。
话说。由于天神下凡寻找以雅，妈妈便有机会进入那个神秘的房间打扫卫生。妈妈无意识地拔掉了电脑的电源，插上吸尘机吸尘。完事之后，电脑重新接通电源，重启，天神之前设定的各种程序归零，包括死亡期限。
就在输入电脑密码的时候，妈妈正确地输入了18，因为妈妈还是发现了“最后的晚餐”的门徒由12人变成18人的。之所以选择18，是因为当初的12人能组成一支冰球队，现在18人能组成妈妈的一支棒球队。
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觉醒了的妈妈开始设定她的人类世界，于是天空上开满了鲜花，男人怀孕生子，玛蒂娜和大猩猩生了个人类婴儿等天马行空，不合逻辑的事情。而天神，既没有神力，也没有找到以雅，只能继续在凡间苦苦寻找那个当初下凡的神奇洗衣机。

影片最后有彩蛋是关于一个年轻人终于死去的情节。影片中也穿插了一个本来设定还有62年生命的年轻人，在确定死亡期限的真实性和准确性之后，不断地尝试各种死法：他跳楼，却有路人为他垫背；他毫无安全措施从飞机高空跳落，却落在经过的飞机身上……但最后，就在大家都平安无事的时候，这个不知情的少年自己点燃绑在身上的炸药，一命呜呼。影片幽默地讽刺到最后。
无论是门徒，还是女神，都实现了自我觉醒、认知和追求。在剧中，人和神都受了各种内心或外界的局限。以死亡为终结点，他们被迫地学会直面自我，认清自我。回归现实，谁都知道人总有一死，却仍有些人不愿面对自我。别自我蒙蔽，也许正是影片想传达的。

这是一部假大空的作品。除了断臂姐的环节以外，剩下每一段都没来得及好好讲讲，越往后还越仓促。同样里面的两段爱情都来的莫名其妙，莫名其妙的老富婆就看上了大猩猩大猩猩也一见钟情看上了老富婆，莫名其妙的有着7个追求者和208个对她肉体感兴趣的断臂姐居然这么的就答应了一个拖家带口天天蹲点“杀人”的无聊“杀手”，一切来的都没有逻辑和过程的龙卷风一般的。可是这样却被大家推崇成了神剧，那么那些说《美人鱼》里面爱情还没有他们突然的这时候都去干什么了。
但是也不是没有收获，比如这句台词“生活就像滑冰场，摔跤是难免的”。当然也仅此而已。

     这篇文章花了10天的时间用英文写就，又花了5天的时间译成中文，前者是学术任务，后者属生活激情。为照顾阅读习惯，译文较原文有删改。本文原文已经发表，故拒绝任何形式的转载。

      流行文化不仅有反映当下政治趋势的能力，当然还可充任最活跃和最激进的政治变革参与者。除了来自国家的权力之外，市场也决定了什么样的意识形态可以出现在流行文化中、什么样的则不能(1) 。年初曾略火的比利时喜剧《超新约全书》，就是分析政治趋势和流行文化关系的绝佳文本。这部电影不仅反映了一部分在西方广为接受的政治意识形态，同样也是传达特定信息、潜在影响观众的有效媒介。

     《超新约全书》是一部在国际上广受好评的新片，它也在商业上获得了巨大成功。在不到一年的时间内，这部电影连续斩获一系列奖项，也赚取了超过一千五百万美元的票房。表面上看，它是一个有关上帝和上帝妻子、不听话的女儿、六个新门徒之间的故事。在这个讽刺的故事里，上帝住在布鲁塞尔某套三室一厅的公寓里，用一台DOS系统的电脑创造了世界。因为无法忍受上帝的家暴和折磨人类的癖好，他的女儿以雅(Ea)逃出了这个“没有出口”的公寓，还找来六个门徒，写了一部《超新约全书》。在影片的最后，上帝的妻子无意中获得统治世界的权力，并创造了一系列新的世界规则。

      无疑，这部电影是对《圣经》的一次后现代恶搞，也表达了宗教、青少年叛逆等问题。所以影评人们无一例外地只关注其中“脑洞大开”的的宗教元素、青少年的叛逆问题或者是家庭关系问题(2) 。严肃的宗教人士甚至视其为一部“不敬神”的丑恶作品。在这些评论中，没有任何一个曾注意到喜剧背后异常强烈的政治意识(political intention)。实际上，在电影柔化和轻松的形式背后，是一系列广泛进行的女性主义运动，以及复杂且碎片化的性别理论。而电影如何使用特殊的叙事和表现手法来暗中传达这种政治意识形态，则值得观众仔细研究。

      为消除论述可能产生的误解，需要说明的是，我们不能继续狭隘而刻板地将“政治”概念理解为来自国家机构或权势人群的某类行为。在当下的东西方语境中，尤其是在世界范围内的社会性斗争中，“政治”被广泛地理解为某种权力的具体应用(the exercise of power)，某一个群体内的人们透过理性和话语使用这种权力，以达到特定的目标(3) 。这种“政治”概念在日常话语中比比皆是，例如分派斗争的“办公室政治”、种族主义者和反种族主义者之间的“种族政治”等。这些社会斗争形式都是一种具体权力的应用，它们一般也被当代的政治研究者们视作严肃的政治文本(4) 。所以此文将不再赘述前文提到的“政治意识”和“女性主义”等概念之间的联系。


反父权主题
     《超新约全书》首先是一部批判传统父权和男性霸权的电影，它以一种流行喜剧的方式传达了这种意图。在影片中，上帝被塑造成一个对生活充满厌倦的失败者(loser)、一个自负的暴君。故事告诉观众，人类世界的灾难、战争以及混乱的秩序，都是一个脾气暴躁的男性所为——他以伤害无辜人类为乐。这个角色同时还是一个保守家庭中的父亲形象，他永远是一副滑稽的外表，穿着邋遢的睡袍、短筒袜和拖鞋，然而他却创造了“人性”这种东西，好让人们互相争斗。同时，他还创造了一系列“法则”，以期为人类带来困扰。讽刺的是，当上帝第一次来到人间的时候，他就被这种“人性”虐待，也尝到了“法则”的苦头：在垃圾桶里找汉堡吃时，他被一群流氓打骂；在抢劫一个小女孩的面包时，面包按照“法则”果酱一面先着地上帝形象很滑稽地变成了自己世界中的受害者。这种情节安排可以看作是对男性霸权(phallic power)崇拜的一种指责，它直接昭示这种男权崇拜是现有世界中混乱和冲突的源头，因为当前的世界秩序是由男人主导。同时，这种情节也暗示着男人和女人实际上都是这种男权体系中的受害者。

      另一方面，上帝形象身上这种暴虐的权威，和女儿以雅的成功反叛之间形成了鲜明的对比，这象征着家庭和公共生活中无上父权(hegemonic paternity)以及男性霸权(masculinity)的双双瓦解。主人公最初被设置在一个封闭的空间内，“有设施齐全的厨房洗衣房”，还有一个“除上帝之外谁也不能进入的办公室”。她自出生就被困在这里，并且这个地方也没有“入口也没有出口”。电影的这种设置，正好契合1960年代的第二波女性主义浪潮中的思想，它认为“家庭是对妇女压迫的源头” (5)。这种被夸张化的“三人家庭”(nuclear family)形式，似乎暗示了女性在传统男权环境中的地位：她们往往从一出生就被束缚在这个封闭的空间内，家庭生活也被视作她们的天职。如何逃避这种传统式的文化安排，则是这部喜剧中主要探讨的问题。在这种理论基础之上，这部影片即是一个关于父权体系崩塌和重新定义女性地位的隐喻。影片的末尾向观众展示了一个拥有新秩序的世界，它认为这些秩序有益于世界，而这种新秩序的建立则应该始于女性的反叛和独立。


女性主义的新形象
      为了展现这种反叛精神，这部影片还以非传统的方式刻画女性的形象，这种表现方式的基础是当前在西方广泛流行的女性主义。在这一点上，影片和其他大受欢迎的音像产品都有很大不同。

      在影视媒体中，反叛的女性形象拥有很长的历史，这些形象在过去的数十年中也经历了极大的转变：女人在荧幕中变得越来越独立、在故事情节中所占的分量也越来越重。难以否认的是，大部分此类角色都有非常相似的特点：她们一开始都是脆弱的女性，并意图在一个男性主导的社会中寻求独立、自信和成功，但总会遭遇这样或那样无法解决的问题，所以最后都会通过妥协或寻求保护来化解危机(6) 。在一些获得商业成功的影片中，例如《傻妹从军》(Private Benjamin, 1980)、《虎胆龙威》(Die Hard, 1988)、《偷听女人心》(What Women Want, 2000)等，“叛逆的女性角色”最后都无法获得理想中的社会地位。在这种角色和情节的设置中，女性的“弱不禁风”(vulnerabilities)自然成为了对比材料，以此来突出男性的能力和支配能力。

      与此同时，在流行电影中，女性也常被塑造成更彪悍(tougher)的形象。她们被刻画成英雄式的角色，身上带有强烈的男子气概(masculinity)以及暴力人格。这些新的荧幕形象往往都和暴力、霸权等联系在一起，并被看作是对当时女性主义思潮的反映(7)，这些女性的人格要么是被复仇情结或愤怒感支配，要么来自于对物质的强烈欲望(8)。在一系列广受欢迎的动作电影或剧情片中，我们都能找到这种类型的形象。例如《末路狂花》(Thelma and Louise, 1991)、《007之明日帝国》(Tomorrow Never Die, 1997)、《黑客帝国I》(The Matrix, 1999)、《X战警》系列(X-Men, 2000-2016)，女英雄们都能直接参与暴力冲突和打斗表演中。然而，这些女性形象也具有相同的特点：她们都有极具诱惑力的身体——姣好的容貌、性感的着装，同时，她们还能在父权体系中施展强力的男性霸权。这些女性形象的基础，是对性别界限的消解——她们既要漂亮，还要擅长打架(9)。

      在刻画新女性形象方面，《超新约全书》为观众展现了一种不同以往的方式。主角的形象既不是一个需要保护的人，也不是一个崇尚男性暴力的人。她以一种全新的方式来反叛(rebels)身处其中的父权体系:首先闯入了父亲的办公室。在这间办公室里，上帝决定一切的人类的命运，并禁止其他人进入。这种禁令实际上暗示了公共事物中女性的地位，这一政治传统自柏拉图时代就已订立。在《美诺篇》中，柏拉图写道：“男人的美德在于管理公共事务，而女人的美德在于能将家庭料理周到”(10)。显而易见，以雅溜进上帝办公室这一举动，本身就是一个高度政治性的标志：女人开始干预公共事务。

      另外，主角还通过逃离父权统治、寻找独立来塑造新的形象。以雅通过洗衣机中的暗道出逃，这种安排上就体现了女性主义思潮中的重要细节。我们有必要注意到，这股思潮在上世纪60年代后就开始挑战传统“公共生活”和“私人生活”之间的界线，她们提出“个人即是政治”(the personal is political)的口号(11)。这种针对私人-公共界限的消解(eliminate)，在随后的种族问题、性别身份斗争中尤其受到重视。而有关洗衣机的表演和道具设置就带有了深刻的象征意义——通过家庭生活中的工具，一个受压抑的女孩寻找通向公共生活和自由选择的途径。此外，继波伏娃之后，女性主义者也开始向不符合她们体验方式的现有秩序结构提出质疑(12)。这部分思潮认为，此前被认为是私人生活中的那些问题，例如家庭暴力、孩子的抚育、家庭津贴等，应该在公共领域内得到重视(13)。对电影中的以雅来说，从家庭出逃绝不单单摆脱了粗暴的父权统治，也将私人生活中的斗争带到了公共领域中。


对女性气质的重新肯定和第四波女性主义
       除以雅之外，另一个值得注意的形象是以雅的母亲、上帝的妻子。这是一个极度压抑的女性角色，也一个默不作声、令人同情且战战兢兢的形象，身上带着十分保守的家庭主妇作风。这个角色经历了一个极富戏剧性的转变，她也是一个受启蒙和觉醒的女性形象。在上帝流落人间后，她用五颜六色的手织毛毯、优美的音乐装饰公寓，把居所变成了一个温馨而喜人的地方。另外，她还有重置电脑系统的能力，并把世界变成了一个和谐、色彩斑斓且充满喜悦的整体。从政治的角度看，这个形象的设置中至少包含了两个女性主义中的趋势。

       第一个趋势是对女性气质(femininity)的重新肯定(re-acknowledgement)。在1980年代后，女性主义者开始反思之前浪潮中“性别同一化”(gendered sameness)的呼声，在此之前，这种呼声是为了消除性别不平等而提出的。而对女性气质的重新肯定，则批判了传统的男性-女性二元论(dualism)，这种趋势转而强调男子气概(maculinity)和女性气质之间的差异(14)。无论是男性化的女性气质还是女性化的男子气概，实际上都是对自然性别(nature)和社会性别(nurture)之间差异性的忽视(15)。她（他）们认为，现有的世界秩序需要寻求新的道路来改变，而不是要求女性在身体和心理方面寻求任何中性化的妥协(neutral claims)(16)。然而在流行文化中，覆以曼妙身姿、邪恶人格和硬汉气质的女性形象，本质上还是在强调旧有的观点——男子气概才是可以立世的特性(17)。然而，在《超新约全书》里，女上帝这个形象为一种新型的理想社会提供了选项——这个世界可以充满女性气质，而不是被女性的霸权(feminine masculinity)所控制。新的世界里，男性气质和女性气质得到同等的尊重，并且它大胆地假设，女性气质能为人类世界带来幸福。

       女上帝使用电脑与世界相联并改变了世界，同样也是一个深刻的象征。在这部喜剧的最后，女上帝重置了电脑系统，并重新安排了世界的秩序，随即天空变得色彩斑斓，画面的色温也从晦暗的冷色调转变成了明亮的暖色调。她在家中播放的音乐也以画内音(diegetic sound)的方式出现在沙滩的场景中，整个世界也因此知道了女上帝的存在。这种极富浪漫色彩的场景设置和表演，不仅是一部喜剧中的狂想，同时也是昭示当下女性主义潮流的隐喻。在第四波女性主义中，技术和互联网被认为是不可或缺的重要力量(18)，一部分年轻的女性主义者们相信，女性应该将互联网作为一种发声(campaign)的工具，以此来扩展她们的受众。如果在女上帝的家中，新的装饰和氛围象征着女人开始在家庭生活中表达自己的声音，那么天空的转变、浪漫的自然法则等则象征着女性使用科技公开宣示自己的诉求。她们认为，即便是身处家中的女性，通过使用现代科技，就拥有了进入公共领域、表达自己的声音和改变现实情况的话语权力。


对女性主义语言理论的阐述
       在表现风格上，这部电影则使用了独特的影像语言来叙说女性主义思想和潮流。在20世纪后期，一群被称为“激进女性”的人提出，当下的语言系统实际上是压迫和异化女性的源头和工具。她们相信，这种语言结构一直在持续强化(reproduce)女性的边缘地位。以戴利(Mary Daly)和里奇(Adrienne Rich)的思想为代表，这种趋势将理论基础建立在伯格(Peter Berger)的社会学思想之上。伯格认为，整个人类社会是一个“语词创造的体系”(word-building enterprise)，在此体系中，语言是其中成员构筑所有意义的基本准则(19)。激进女性主义者们由此认为，现存的知识体系实际上完全建立在男性霸权力量之上，同时也为它所操控(20)。然而，这种意义体系又迫使女性不得不使用现有的话语体系来记叙和表达完全不同于男性的体验(21)。所以她们提出，应该发明一套全新的语言系统，以重新表述和思考世界，这样才能避免和逃离这种“男性霸权文化”(22)。

       为了叙述故事，《超新约全书》使用了一系列独特的风格技巧(stylish techniques)，它们与常规的修辞手段非常不同。首先，影片将“新的语言系统”视觉化，它使一套普适的书写和记录体系变得可能。老流浪汉维克多(Victor)是电影里“超新约全书”的写作者，他并没有使用任何字母或是现存的语言符号，而是通过使用一系列简笔画来“书写”这部作品。在电影中，作为一个新知识体系的“超新约全书”，同样受到了大众的认可。这种道具的安排可以看作是对旧语言系统的颠覆，而旧的语言系统，则建立在对男性霸权的认可上。

       另外，电影还通过将比喻视觉化的方式来表达新的语言理论。例如，当旁白将奥莱莉(Aurélie)的笑声明喻为“像珍珠散落在大理石阶梯上”时，这个明喻就被表现成几百颗珍珠掉落在大理石阶梯上的慢速动作；当将某个流浪汉的声音比喻为“三百个人同时敲碎核桃一样”时，一群人坐在长桌前夹核桃的画面就出现了。而在西方语言学思想中，自亚里士多德以后，比喻就被视作是非理性的、矫饰的和欺骗性的修辞技巧(23)。然而，以里奇为代表的女性主义者们提出，比喻的使用可以为表达现实感受打开一片新的天地(24)。在一部分女性主义语言思想中，比喻就被视作一种斗争手段，它实际上一直作为不安的成分(uneasiness)存在于父权知识体系中，它更能表达现实中的情感，这一点长期以来都被崇尚理性叙说的传统所忽略(25)。除此之外，这部电影也使用了其他比喻来描述女性角色的感受，例如“他的皮肤就像一条苍老的毒蛇在废弃的酒吧里等待一杯鲜血的滋润”。这种对比喻的强调(amplification)和视觉化(visualisation)，实际上是以娱乐化的方式表达了女性主义在语言方面的诉求。


结语（其实并不想写）
       作为一部成功的喜剧，《超新约全书》实际上反映和叙说了当前广泛进行的女性权利运动和斗争。以上论述则揭示了流行文化和政治之间动态的相互关系。需要再次强调的是，在当下的语境中，“政治”这一概念通常是有关权利和权力分配的行为和过程，它的背后是某种具体的政治意识形态在进行指导。而女性主义的思潮和诉求，则无疑是某种政治斗争背后所需的意识形态。

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引用文献
(1) Barker, C. E. Media, Markets and Democracy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Print. p120.
(2) See: Brown, Hannah. “‘The Brand New Testament’ is A Divine Comedy.” The Jerusalem Post. 31 December, 2015. Web. 28 April, 2016;
    Kiang, Jessica. Karlovy Vary Review: “‘The Brand New Testament’ with Catherine Deneuve Gently Blasphemes with Wit and Style.” The Playlist. 15 July, 2015. Web. 28 April, 2016;
    Young, Deborah. “‘The Brand New Testament’: Cannes Review.” The Hollywood Report. 18 May, 2015. Web. 28 April, 2016.
(3) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p2.
(4) Kellner, Douglas. Media Culture: Cultural Studies, Identity, and Politics between the Modern and the Postmodern. London; New York: Routledge, 1995. Print. p58.
(5) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p4.
(6) Glitre, Kathrina. “Nancy Meyers and ‘Popular Feminism’.” Ed. Waters, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011. Print. p19-23.
(7) Hinds, Hilary, and Jackie Stacey. “Imaging Feminism, Imaging Femininity: The Bra-Burner, Diana, and the Woman Who Kills.” Feminist Media Studies 1.2 (2001): 153-77. Print. p168.
(8) Hopkins, Susan. Girl Heroes: The New Force in Popular Culture. Annandale, N.S.W.: Pluto Press, 2002. Print. p6.
(9) 同上. p116-118.
(10) Plato. Meno: A Dialogue on the Nature and Meaning of Education. New York: Harvard University. 20 June, 2006. Web. p158.
(11) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p44-46; 76; 164.
(12) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p5.
(13) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p164.
(14) 同上. p195.
(15) 同上. p196.
(16) Felski, Rita. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture. New York: New York University Press, 2000. Print. p119.
(17) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p194.
(18) Munro, Ealasaid. “Feminism: A Fourth Wave?” Political Insight 4.2 (2013): 22-25. SAGE. Web. p23.
(19) Berger, Peter L.. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Trans. Luckmann, Thomas. London: Penguin, 1991. Print. p20.
(20) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p183;
    Cameron, Deborah. Feminism and Linguistic Theory. Second Edition. Basingstoke: Macmillan, 1992. Print. p130;
    Hedley, Jane. "Surviving to Speak New Language: Mary Daly and Adrienne Rich." Hypatia: A Journal of Feminist Philosophy 7.2 (1992): 40-62. MLA International Bibliography. Web. p104.
(21) Cameron, Deborah. Feminism and Linguistic Theory. Second Edition. Basingstoke: Macmillan, 1992. Print. p141.
(22) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p183;
    Munro, Ealasaid. “Feminism: A Fourth Wave?” Political Insight 4.2 (2013): 22-25. SAGE. Web. p25.
(23) Janusz, Sharon. “Feminism and Metaphor: Friend, Foe, Force?” Metaphor and Symbolic Activity 9.4 (1994): 289-300. Web. p292-293.
(24) 同上. p296.
(25) 同上. p299.

这个让人一头雾水的电影名很容易推开潜在观众——念都念不顺，一脸自我迷狂的宗教光芒简直寡淡得如同海报上的糟老头。
 
然而他是上帝。
 
上帝是个糟老头也就算了，上帝还是个恶趣味的龌龊下作老宅男。这一设定，其实已经开始带着这部电影往想象力与“好”趣味的高坡上冲了。
 
这个二次元的《创世纪》，不过是上帝本尊蜗居在布鲁塞尔三房一厅里自寻的开心。在他眼里，人类到底要比动物更具娱乐性，只是少了“人性”这个设定可也玩不开。种种灾祸被耍得兽性大发还嫌不过瘾，制定关于人类普遍困境的法则便成为又一个排除无聊的戏法，比如，理想的睡眠时长总要比实际多十分钟，面包掉地时涂果酱的一面总会朝下，排队时总是另一边队伍更快……
 
还真是……挺讨打的。而对于人生的观察与戏谑用这样“童趣”的形式来展现，倒也充满着可人的狡黠。反正，人生如此多艰，要怪就怪上帝好了，不怪白不怪的。所谓人类一思考上帝就发笑，那家伙啊，看着人间的闹热，天天躲在电脑后乐着呢。
 
那面对这么一个反派，除了推翻他似乎没别的主线好讲了。但在这个封闭了十年的套间里，上帝那个从不多嘴的娘子只爱刺绣和搜集棒球卡，重担只能落在那个长到十岁却连大门都没机会迈出过的女儿以雅身上。

这样的角色没办法不想起《房间》（Room）里从小就被禁锢的小男孩。他们与外界的接触除了父母就只有电视，以雅多了个偶尔能说上话的哥哥耶稣，电视却永远只放没完没了的体育赛事。他们的世界观纯净而奇妙，爱心和暖意总有特别的方式倾注到尘世里。
 
带着对父亲虚无与残忍燃起的厌倦和鄙夷，她听从耶稣建议，逃到人间凑足6个信徒作为帮手。自此开篇的六大福音，在电影里连番好戏般撒放起堪比《天使爱美丽》（Le fabuleux destin d'Amélie Poulain）的精怪温情。
 
世界还是那个上帝管辖的那个烦闷世界，电影却能以一个不谙世事的女孩视角，对未尝交涉过的闭锁情感、无爱婚姻、机械作业、嗜血心态、色欲压抑、病态暗示等等见招拆招，而且拆得如此天朗气清。
 
以雅这小女孩太精灵可爱，她能聆听每个人心中独特的乐章，当那些音符跳脱而出的时候，总是给人带来一种终于可以重新面对自己的豁然开朗甚或回心转意。她还能造梦，让缺憾与渴望顺着一道豁口找到接纳的通道与释放的方向，单是那场断手的独舞，便足以昏黄灯光下直戳人心。

这就是神迹。神迹无非是你躺倒在低落情绪中无法自拔时投射的一丝光照，没有刻板的道理和批量的鸡汤，只是让你洞见自己的本初，你知道光在何处，知道自己想走向何方，知道该如何重拾笑容，知道自己想信什么。
 
这场拯救非常漂亮，甚或有点少女般的粉嫩情怀，待到改朝换代的美好调整，更会让人深切着迷于那种女性特有的柔和与舒适。她们也成功了拯救了一次世界，或者说不止拯救，还让世界有了更包容与宽慰的美好。在一批展现女性力量的电影中，若说集大成者《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road）瞄准女性的坚毅与强韧，英雄惜英雄地在废土文化中升腾起对女性力量的尊重与叫好，那在《超新约全书》里，女性固有的温存与良善也挣脱了传统印记，冒出了本该更具能量的属性。不仅迷人，而且让人信赖与依靠。
 
所以不奇怪地，看这电影会非常欢愉，心态都容易变得轻飘飘。好像没有什么能阻止你做想做的事情，特别是在一个架空了互相伤害的世界里。没有谁再去界定人不可以喜欢上猩猩，男孩子不可以穿所谓女孩子才穿的裙子，天空不可以像万花一样绽放，海底不可以任人自由行走……
 
就像是萧红在《呼兰河传》里写道，“一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。”
 
在这种田园诗般的空灵与畅快之中，《超新约全书》握着无数童心未泯的叙述和众多电影的身姿，描摹出一道道格外绚丽的色彩。用亵渎来展现虔诚，用卑贱来诠释伟大，用边缘来勾勒主体，用锦绣来粉刷人间。在迷影与脑洞笼罩的国度，寻常物事也会是奇珍异宝。
 
那在这遍地风流中，很多事情确实不必等到所余时日被明确告知后才去做。
 
所以我也必须加紧补充一句，字幕过后尚有一枚小而弥坚的彩蛋。
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