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剧情介绍
费迪南德（让-保罗·贝尔蒙多 Jean Paul Belmondo 饰）经受着一段糟糕的婚姻，又不幸被公司开除。他在一个无趣的聚会上遇见前女友玛丽安娜（安娜·卡里娜 Anna Karina 饰），重燃旧情。厌烦一切的他决定抛妻弃子同她一起逃离。他跟着玛丽安娜去了她的公寓 ，发现一具尸体，接着很快发现她正在被黑帮追杀。在相处期间，玛丽安娜给费迪南德取了个昵称：皮埃罗。他们开车奔向南方，一路上疯狂抢杀。当他们到了法国，两人关系开始紧张。皮埃罗不再读书、思考、写日记，玛丽安娜也厌倦了这种生活，坚持要回城里。他们在一个夜店里遇到黑帮，混乱中两人失散了。皮埃罗疯狂寻找玛丽安娜，两人最终重聚。玛丽安娜利用皮埃罗得到一箱钱，之后逃走去找自己真正的男友——之前她多次提到的哥哥。皮埃罗开枪打死玛丽安娜和她的男友，将自己的脸涂成蓝色，身上绑上炸药。最后一秒，他后悔了，试图摁灭导火索，但是失败了，炸药砰地一声爆炸了。 本片获得1965年威尼斯电影节金狮奖提名。热播电视剧最新电影横财局中局宣言2015破碎太阳之心我们的生活比蜜甜火女2024案山子乔乔的冒险之旅
长篇影评
1 ) 关于爱、伤害，总之就是情绪的一个电影
“这是一部关于爱、伤害，总之就是情绪的一部作品”这其实出自于影片中费迪南参与无聊的派对时和美国导演闲聊时美国导演说的话，其实是戈达尔借此导演的口表述了自己的想法。
男主费迪南是一个喜欢思考、缥缈的而又不揽事的个性，而女主玛丽莲则是一个积极的、偏向于享受和感官的热烈性格。其实这一开始就能看出来他俩是不合适的，所以结局是可以预见的。另外很讽刺的是，男主费迪南唯一一次想主动做某件事的时候已经是影片的结尾了----他想熄灭雷管，可是没来得及，于是产生了这个结局。
要想了解一个作品，我们一定需要对作者做一定的了解，尤其是作者在怎样的环境出于怎样的心态而产生了这个作品。
1959年夏，戈达尔在一则电视肥皂广告里看到了17岁时的安娜·卡丽娜，一时惊为天人，决定由她出演<筋疲力尽>里的一个角色，但是腼腆的卡丽娜却表示不愿意在镜头前裸露身体。而个性极强的戈达尔当然不会因此修改剧本，合作就此泡汤。三个月后，戈达尔已经有了自己的电影公司，不死心的他再次找卡丽娜出演<小兵>的女主角，卡丽娜疑疑惑惑地问到："先生,这次还是要脱吗?"戈达尔回答："完全不会，这次是政治电影。"<小兵>中一大半涉及到女主角的镜头，都在恋恋不舍的大玩注目礼，而男主角几乎成了只需提供后脑勺的摆设，以至对影片的结构都产生了不良影响。戈达尔骨子里不愧是浪漫的法国人，区区一部电影算什么，佳人芳心才是无价之宝。1960年末卡丽娜和戈达尔合作拍摄彩色歌舞剧<女人就是女人>，轻松诙谐的剧情似乎暗示着他们感情的急速升温，拍摄期间，卡丽娜怀孕了。1961年3月二人在教堂举行了婚礼，大批电影界人士前来祝贺，场面慰为壮观。不幸的是孩子最后失去了(可能是流产)，这对他们是一个重大打击。在之后的黑白片<随心所欲>里，虽然镜头还是牢牢锁定在女主角身上，但麻木而无奈的生存状态里并没有太多享受的成分。戈达尔后来决定把意大利作家莫拉维亚的小说<蔑视>改编为电影，这部作品并不是卡丽娜主演，但女主角的发型却和卡丽娜在<随心所欲>中别无二致，这个关于剧作家和妻子感情逐渐破裂的故事，很多细节似乎也是戈达尔对自己感情生活的自嘲。在1964年的<不法之徒>和1965年的<阿尔法城>里，银幕上的的卡丽娜里犹犹豫豫，疲于奔命，像木偶一样摇来荡去，而她和戈达尔的婚姻失败也已成定局。1965年夏天二人正式离婚,他们最后的银幕合作就是这部华丽颓废的杰作<狂人皮埃罗>。这是那个喜爱黑色电影和侦探小说的"浪漫戈达尔"的天鹅悲歌，对前期作品的全面总结和超越，虽然戈达尔后来很快另结新欢，但本片还是可以看作纪念爱情破碎的一声嚎叫。拍摄时贝尔蒙多表现出的深思不语的费迪南正是表现了当时戈达尔的状态，而安娜则一如既往的还是那么热情活泼。所以，狂人皮埃罗对于戈达尔本身也是一个分界符一般的存在。
狂人皮埃罗在叙事的手法上非常有意思：这首先得介绍戈达尔的理念--表达一定要抓重点，不要让一些不重要的事情影响了你心里想要说的话。戈达尔并不像一些新浪潮的导演，对音乐漠不关心。他在音乐的处理上独具匠心。当戈达尔认为这个镜头前环境对于角色所要表现的内容更重要时，他就让背景嘈杂的声音或者大自然的声音去盖过角色的对白，让观众甚至听不清角色们在说什么。因为戈达尔认为，环境对角色内心的想法的表现更直接，观众甚至不需要把重点放在台词上。明白了这点后，狂人皮埃罗这个作品中独特的剧情前进方式就能够透彻的理解了。电影中总共有2种方式交互穿插的推进剧情，一种是正常的电影推进方式也就是角色对白和表演推进剧情。而另一种则是男女主角用平稳的语调念旁白。仔细观察就可以发现，采用第一种方式时，电影中的时间线很慢，要表达的内容很细致而琐碎。而采取用第二种方式时，电影中的时间线飞快。1分钟的时间长度能大段的推进剧情，包含极其丰富的信息量，一笔带过了很多事件。举个例子，但凡是表现费迪南和玛莲娜之间的感情、以及他俩的逃亡生活、情绪的时候都采取第一种方式，很细致琐碎。但是当讲述和男女主角情感无关但是又是整个故事的核心内容时就采取了第二种方式，比如从19分15秒到19分34秒这短短的19秒时间，通过男女主角交叉旁白的方式就交代了极其庞大的信息量：男主老婆一大早来看过男主，女主卷入了一个非常复杂的黑道事件，男主不在乎一切决定抛弃妻子和女主私奔。可以看出这些是故事的核心内容，是整个剧情里很关键的一个环节，可是戈达尔采取了19秒的旁白就进入下一个章节了。导致观众一旦一个瞌睡或者上个厕所没能看到这19秒，你后面的电影基本就看不懂了。你会想不明白为什么俩人晚上玩了一把一夜情就突然出现死人了............（没错，我其实是在说我自己第一次观影的感受。另外20分25秒到20分30秒这段也是非常精彩的用各三句旁白一下子将宏大的内容一笔而过，既不让观众觉得剧情处理的突兀，又节省了影片空间，留给观众无限的遐想空间）
所以，当这部电影的主题是表现爱、伤害、情绪时，男女主角之间的互动被戈达尔用细致的记录方式悠扬舒缓的慢慢展现在观众眼前。而那些虽然对整个故事推动有极其重要的分量但是对于戈达尔想表达的东西没什么太大关联时，都被戈达尔用极简的旁白方式几秒略过（究竟极简到什么地步，相信看过的人都深有体会）这种主观随性的表达方式不由得让我感慨，有些导演拍电影是拍给观众看得，有些导演拍电影是拍给自己看的。
无论怎样，戈达尔的一生都在致力于电影的发展与创新，他本人也一直在这方面不断的思考。他对整个电影界的贡献我想可以借用法国电影资料馆馆长亨利的一句话：早期的电影可以分为格里菲斯前和格里菲斯后，那么中期的电影，则是分成戈达尔前和戈达尔后。在后来的很多名导身上都可以发现浓厚的戈达尔的气息（没错，我说的就是昆汀）
所以，戈达尔是一个伟大的电影人，他的伟大不是靠留下震古烁今的作品体现，而是孜孜不倦的对电影这个艺术形式深思，推动这个艺术形式的发展而伟大。
2 ) 悲伤的皮埃罗与沉默的丑角
有两个人。一个是费迪南，拥有一个无足轻重的名字，成千上万的法国人叫这个名字，它是庸常的生活，是没有任何例外。一个是皮埃罗，Pierrot，意大利喜剧里的丑角，也是玛丽安对费迪南的戏称。费迪南是现实的，皮埃罗是非现实的，在逃亡之旅中，男主人公一直被女主角赋予一个“皮埃罗”的面具。他离开妻子女儿陪伴的生活，选择做一个浪子形象的疯狂作家。然而，费迪南内心深处一直在畏惧这种全然的疯狂，他不断重申“我是费迪南”，并借由此方式重唤原本的、完整的、坚实的主体（无论这是否实际上是一种幻觉），来抵抗那虚无主义疯狂的入侵。
但费迪南的欲望始终在寻求直观外的东西，他在自然中感受的并非自然本身，而是以其为索引激活语言，他的目的始终从词语出发，在词语处结束。同时，他又以傲慢作家的身份，观看、打量着玛丽安，并断言她没有灵魂，而只拥有美好的肉体。从这个角度说，玛丽安对于费南迪不如说是工具式的。
可是，我们又很快发现，他表现出的行为并非是他那句直白的伤害所能概括的。并非由于玛丽安没有灵魂，费南迪才只注视她的肉体，而是因为她脱离了费南迪的思维习惯：这样一个神秘、完满的主体，她拒绝一切分析的可能，从而难以做出任何解读。她仿佛是另一个世界的精灵般的存在，一旦开始剖析她，她就面临死亡和湮灭。事实上，面对玛丽安的单纯浅薄，费南迪感受到的与其说是不屑，不如说是恐惧。他深感对于这样一个女人，他所有的理论和话语都派不上用场，因为她的生命方式是体验或者说直观，而非思考、而非逻辑。
作家的电影是由章节组成的，或者它也是乐章。一旦从“电影”这种极为浸入式的形式中出脱，为它加上小说的属性，它的观看性质就更为明显、更容易被我们直接察觉和捕捉。这样一种章节的形式，暗示了从一开始，这就是两个讲述者，而不仅仅是两个表演者。他们像我们观看电影一样观看这段已然有结局的生命，这是一种忧愁的注定。
在费南迪逃出自己原本的生活之前，他遇到了玛丽安，我们原本不知道她是女主角。画面于是被一层颜色统治，红色、蓝色、绿色、黄色，这是现实的三原色和电光的三原色；无意义的喁语，静物般的空间呈现，这是一个孤独的诗人在现实中所看到的景象：排除喧闹和缤纷的色彩，笼罩滤镜般的情绪，每一个场景都是一个剧场。在此，费迪南已经初步地变成了皮埃罗，他开始想要走出文字，而去生活中寻找文字，他已然抱着一个作者和读者的目的去观看生活，而非体验生活了。
这场逃跑的旅程正式开始，在车上出现了同样的四种颜色，它们在汽车的玻璃上滑动，它们能组成其它任何颜色。在车上，他们重复着爱人的无意义的絮语，“我能为你做出一切”“我也是”“我把我的手放在你的膝盖上”“我也是”“我吻遍你的全身”“我也是”。这样的对话显示了爱情的实质，它的国王不在语言里，不在唇齿之间，而在气氛中，在潜意识中，在并未言明之处。两个重逢而急于证实对对方的爱的恋人语焉不详地诉说着情感，而情感无法完满地被诉说，于是只能说我也是，我也是，我也是。
在一开始，这部电影就表明了自己的态度：这是一场戏剧，这是一个现实之外的空间。戈达尔没有任何想要表达“逼真”的愿望，相反，他想尽方法标明这部爱情影片的非真实。杀人的场景仿佛戏剧：它夸张、动态，一眼就能看出是表演。抢劫的场面没有逻辑，所有人如同设置的道具一般促进着剧情的推进，而他们每每都能成功。打斗的场景也富于戏剧性，对手几乎是一个人偶，而费迪南像拳击手那样击败他。
孤独地在公路旁死亡的男人似乎没有引起任何人的注意，车辆以令人惊讶的方式竖立在柱子旁边。这几乎是极端场景化的事故者遗骸，作为一个象征的雕塑而存在：它在那里出现，而早已有了目的。它显得如此虚假、夸张，以至于没有人会认真地认为这是一场真实的事故结果。反而，它像一个设置，一个单纯的、目的明确的、纯净的设置，它的意义就是被与二人的汽车一起焚毁。同时，这一对男女的死亡仿佛也在隐喻着这对疯狂情侣的死亡。当镜头拉远，我们更会有一种奇异的感觉：这样一个矗立在原野中的建筑物几乎是莫名其妙的，它不是凉亭或者其它具有实用主义目的的设施，而几乎是一座神庙。同样，它是符号的、空洞的、工具的。在汽车被熊熊烈火包围的同时，命运的黑暗的烟雾湮灭了走远的两个人。
逃亡变成了游戏：在树林、在河水中、在沙滩，他们穿行过各种美丽的场景，我们甚至怀疑这些场景几乎只出于一种美学上的考虑。他们没有路，他们抄近道的方式是涉水而过，这一场景有种自杀式的浪漫：他们似乎正走向溺毙。他们像两个世界之初刚派遣到地球上的两个野人，在没有人踪的自然里肆意妄为。
玛丽安总在跑，他们也总在偷车子，并且借由车子完成各种复杂的动作，其中很多都是为场景戏剧性特意打造的镜头，例如扔衣服——没有任何人会在现实生活中如此夸张、如此形式地行动，它更多是一种展现，一种表演。这让我们想起《法外之徒》，不仅仅是因为这相似的女主角，更在于他们都如此地肆意妄为：他们偷来抢来的财产永远不是他们自己的，所以他们毫不珍视。费迪南可以因为玛丽安的一句玩笑的挑衅就把车子开进水里，然后他们提着湿漉漉的箱子，走路返回岸边。
RIVIERA，他们的下一站，这一代表地中海沿岸地区的名词在去掉头尾之后就是VIE，是生命也是生活。在海边，他们对着月亮产生天真的联想，费迪南的话语没有任何女人能抵挡：月亮的唯一居民来到这里，因为他觉得你可爱，他喜欢你。她迷醉于他对她的赞美，她在话语的囚牢中沦陷了。但她之后会很快发现这赞美囿于身体，而似乎无涉她的灵魂。
这些路上的设置没有缘由地出现，仿佛自有的对他们的成全，在男女主角之外，一切事物都变得工具性起来，他们需要钱，就有听故事的人、就有离开汽车的人，而他们索取金钱，偷盗车辆。于是他们也能没有任何前因后果地找到山上的小房子，它无人，就像童话故事里丛林深处的小屋一样，已然为他们准备好。当费迪南问玛丽安她是否会离开他时，她回答不，她重复三遍，每一次最终都要看向镜头。在她用重复耗尽了承诺的效力时，她的眼睛告诉了观众真相，美丽的女人总是说谎的。
在读书的男人旁，这个女人仿佛被无尽的无聊折磨，不断发问，“我该做什么？我不知道该做什么？”在一个沉浸于语言而忘记生活的男人面前，她感受到了一种还未交流就已注定的挫败。海边的对话呈现了一对永远和对方绕圈走的模式：“女人”感性地直观，“男人”理性地思想，于是他们永远在说自己的话。我们不理解对方，因为一个囚禁在语言的囚笼，一个用体验作为生命的方式。
作家确实想要进行直观的尝试，但他还是在语言里徘徊，他在海边寻找书中所描绘的激情，却事实上还是在进行“观看”本身，观看笼上文字面纱的世界，“浪漫”的生活最终因重复变得单调。玛丽安指责男人，“内心深处你是个懦夫”，不敢直面世界本身，而一遍遍使用言语在实在周围打转的懦夫：凭借这一避难所来逃出生活，逃出荒芜的实在界，沉湎于丰饶之海。
两个观看者在观看自己的生命，并为它加上注脚。那些交换的话语接连不断，好像男女主人公实际上是一个人，他们知道接下来对方的言辞。在破碎的词语中，观众只能用想象补全那些空白。不仅要镜头的蒙太奇，也要话语的蒙太奇，故事的蒙太奇；于是它破碎、充满张力。两个互相阐释的主体共同完成着一首长诗。这是两个靠故事生活的吟游诗人，他们用故事赚取金钱，也依靠故事生存，他们通过不断讲述来发泄、确信、游戏。费南迪永远拿着他的书和本子：他是一个作家，他的行走永远带着凯鲁亚克的浪漫。不如说这几乎是梦游式的，在阴惨的世界里，他依靠手中纸页散发的光亮前行。
可以先结论性地这么说：费迪南是理性的主体，玛丽安是感性的主体。然而在表象之下，事情似乎又相反了起来，在树林里玛丽安歌唱自己的的生命线，女人问：我的生命线，亲爱的你怎么看；男人回答：我只在乎你的臀线，你的大腿多么美。她追问一个关于生命的话题，追问关于忧伤、死亡、衰老；而男人直观她的身体，那青春、紧致、美丽。在嬉戏、追逐、奔跑、打闹中，这些尖锐的矛盾被歌声掩埋起来，被安全地当作游戏。
费南迪的独白中，玛丽安是音乐，她简单、纯粹、美丽、直观：事实上，她难以解读，她神秘，拒绝着文字的虚妄，而只要感受当下。在玛丽安的独白中，费南迪用话语敷衍她，绕开生活本身，她在乎的并非物质，而是体验本身。
看到追捕他们的人，玛丽安最终讲了一个故事，这个关于死神的故事在隐喻他们自己的死亡：结局已然注定，它必然。纵使逃跑，世界会为你安排其他的死亡，这是命运的残酷。被带走的玛丽安杀死了追捕他们的男人，而找上门的费南迪则在痛苦的拷问面前泄露了她在哪里。这并不是真实的谋杀、抢劫，它的中心是空洞的，是一个形式，因此男人打电话时才会使用非现实的语言，它不是英语、法语、意大利语或诸如此类。不如说，这次事故的目的就是让玛丽安对这个男人失望，他是语言的勇士和现实的懦夫。
失去玛丽安的费南迪进行了第一次自杀尝试，他坐在轨道上，火车轰隆开来，但在火车接近的时刻，他还是逃开了。两个法外之徒的流浪变成了一个孤独之人的苟延残喘，费南迪不再有目标，不得不用语言驱散世界的阴影，抽离自己的痛苦。在这时，玛丽安若无其事地重新出现，他收到了那首诗，诗里暗示了一切。这是一个杂糅体的作家，他残酷而温存、浪漫而怯懦，他是疯狂而愚蠢的皮埃罗，她必定知晓了他出卖她的一切，但诗里又是她全部的爱：简单、纯粹、神秘。
又是一系列只有戏剧意义的谋杀与抢劫，它将电影推向结尾。他们反向而行，即使接吻，也即将渐行渐远。玛丽安终于背叛了费南迪，她离开寻找新的生活，她厌倦了玩弄语言的天真狂人。
在数数的时候，费南迪逐渐意识到了这令人心碎的真实，在追上玛丽安的途中，他遇到一个真正的疯子，并听了一个关于爱情的浪漫的、悲哀的笑话。它在结构上佐证着玛丽安的爱的消逝。于是，看到那所谓的堂哥和他的恋人仓皇逃脱的时候，他毫不犹豫地开了枪，并带走回她的尸体。玛丽安道了歉，接着程式化地死去了：她脸上的血渍从何而来？腰上中枪的人会这么快死去吗？这些违背逻辑的细节我们并不关心。他重复着你不该这样做，而她道完歉，便死了。
他回拨自己的过去，并且意识到过去再也不可能重返，于是他变成了妻子和女儿的陌生人。失去了爱情、被通缉的孤独的费迪南在脸上涂抹天真忧郁的蓝色，缠上两圈炸弹。我们注意到，这是红、黄、蓝：三原色又一次出现了。也就是说，这世界的全部现在都被缠在他的脸上。他现在是一切颜色。
他点燃了，失去玛丽安的第二次自杀不再失败。后悔的那一刻，后悔所谓“光荣”死亡的那一刻，他感受到了生命的愚蠢。然而，引线已无可救药地走向炙烫的焚尽，这一次必须成功。
在死亡中，恋人达到了他们所承诺的永恒，那永恒深不可测，是蓝色的大海和蓝色的天空的无垠。在泡沫里，在波浪中，费迪南彻底成为了皮埃罗。
3 ) 狂人皮埃罗
雌雄大盗的前身，不得不说，法国人民都是曲高和寡的吟游诗人，男女背景式的独白，明明简洁的叙事能够阐述清楚的东西，一定要通过题外词把你的思考搅乱，这点上，美国人拍的才是可以定义为以人为本的电影，法国则更注重生活的体验，却又难有德国人民的深度。
4 ) 狂人日记
1965年出现的这部影片对于戈达尔来说，标志着一个创作阶段的终结，所以他更加肆无忌惮，拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情，但这一切却饱含深情，就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么？----电影是战场，是爱，是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。
在影片那个极有创意的片头中，红色字母和蓝色字母依次排列出现，组成主创的名字，接着又不规则地消失，就如同影片“恋爱与分离”的主题，最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球，此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现，一段关于维拉斯基的艺术评论，可悲的是，当我们竖起耳朵想认真听听这段话时，音乐响起了，音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南，他正在一个书店中选书，两旁是旋转书架，下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表，那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活，这让费迪南难以忍受，在红、白、蓝的滤镜笼罩下，影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了，他把蛋糕扔在了宾客脸上，回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安（安娜·卡丽娜饰），他们立刻决定私奔。短短几分钟，却讲完了故事的起因，如同那作为转场标志的烟花，如此美丽，但一瞬间落下，又让人措手不及（戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头，如本片中的烟花、霓虹字幕等等）。
在黑夜逃亡这场戏中，镜头分别对准了马丽安和费迪南，正面固定镜头（汽车实际上根本没有开动），挡风玻璃上依次出现各色光束，最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了，在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车，还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么？更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中，不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具，它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车，也有欧洲的豪车劳斯莱斯，这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它们的意义，但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。
黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写（蓝色的服装、蓝色的眼影），这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中，戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像，跟随马丽安穿梭于房间中，完成一个个高难度的跟拍，危险逼近，马丽安和费迪南开始了反击，这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像，也是戈达尔的又一个天才创造，可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧！
在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”，但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱，袭击了三个加油站的工人，还抢了一辆敞篷汽车，不停换着服装，开车冲进大海，烧掉汽车制造意外身亡的假象，还有不挽裤脚就走过河流，这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视，还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存，他们永远活在自己的世界中，爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系，“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”，马丽安幻想在逃离后，拿着钱可以去环游世界，而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了，马丽安需要刺激的历险，费迪南则想停下来好好享受，他们能去哪里呢？不管是爬上屋顶，还是将身体埋在沙子下面，上天入地，都无法真正地隐藏起来，所以唯有行走于这个平行于地面的世界，逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛，想开始安稳的生活，就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉，像是《金银岛》中的描绘，还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子，这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏，费迪南开始写日记了，记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么？是对白么？抑或两者都不是？他们经常你说前一句我接后一句，我说一个词你又说一个词，主人公在银幕上张开嘴，但观众却什么也听不见，画面上没有人物，却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时，电影中又出现了凝视镜头，还是马丽安的，“你永远不会离开我么？”“不会”“你肯定？”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫，这是谎言！我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔，如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使，这是他们蜜月期的情书，那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物，如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样，一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话，比好莱坞还俗，但如果说台词的人是卡丽娜，那么一切都应该被原谅。
《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的，她不是《随心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活，在这里，她知道了自己想要不安稳的旅程，想要刺激，所以她去杀了军火商人，并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标，剧情反转了，浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判，在戈达尔的电影中，他总是不放弃任何加入政治主题的机会，在黑夜逃亡那场戏中，收音机中出现了关于越战的报道，而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共，此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时，马丽安的红色连衣裙成为了头套，而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。
在南方的艳阳下，戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了，《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影，现在看来却如此先锋，似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色，原来整段的句子变成了一个个单词，文字开始结构自身；时不时出现的波普风格的宣传画；在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书（戈达尔对摄影机的不信任？）；剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥；尼古拉斯·雷风格的构图，景物占据镜头的主要位置，人物却被分割；费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作，看似是“即兴”的，实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头，他只会说他不想要什么镜头，所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛，我们也不确定自己究竟能看到什么，所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。
《狂人皮埃罗》是创新的，是形式化、风格化的，但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅，用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》，而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过，当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中，戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学，毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛，实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切，终于，戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束，费迪南枪杀了马丽安，然后自杀，浓烟过后只剩下了大海和蓝天，蓝色是最温暖的颜色，是马丽安的颜色，是大海和天空的颜色，在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗，“又都是我们的了”“什么？”“永恒”“不，那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的，这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。
5 ) 迷狂之只言片语
于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。
关于marianne
她第一次出现时头发梳得整齐极了，看上去像个女学生。那么可爱。
然后皮埃洛就和她跑了。
在汽车里她对皮埃洛说，
就是这个令我悲伤：生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样，明晰，富有逻辑和条理。偏不是那样。
然后他们的对话——
i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.
于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘，“我只是不喜欢谈论我自己”，她说。
他们就那么穿越法国，像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙，我不明白她为什么爱皮埃洛。她说：我知道我爱你，但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵，她说她其实并不为了买唱片跟他争吵，她甚至不在乎钱，她只想生活。但他永远不会理解。
在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问，为什么你看起来这么难过？
答：因为你对我说话用言语，而我看着你，用感觉。
皮：永远没办法跟你交谈。你从没有想法，只有感觉。
答：那是不对的！感觉里面包含着想法！
然后他们停止争吵，许诺要为对方做一切，一起抚摸着鹦鹉的毛。
在海边生活时他们豢养着一头狐狸，灰色有点发黄，耳朵大而尖。marianne抚摩它，尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只，眼睛好大，看上去极为温柔腼腆。他们争吵时，狐狸坐在那儿，不安地四处看。
marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋，能拿把小剪刀杀死一个人，用枪也在行。可她又像个小姑娘，唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶，走到什么地方也拿着，揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇，她杀人时腊肠犬在什么地方。
她或许的确爱皮埃洛，我不知道。她似乎认真地对他说：你为什么总是不相信我爱你？我是爱你的，用我自己的方式。作为证明，你看，我到我们的海边取回了你的日记本，看最后一页，我为你写了一首短诗。
皮埃洛于是开心起来，读着诗。然后他们快乐地跑开。
她和fred又是什么关系，我不明白。似乎有畏惧，但是如果只有畏惧又何苦四处寻他？怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么？都不明白。我发现我能明白的事情太少...
关于皮埃洛
实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫，他都纠正，不，我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要...
从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne，后来他跟有钱的意大利女人结婚，并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切，做贼，流浪。他总是写日记，喜欢文学，喜欢画，喜欢想象。
我猜想他爱marianne是因为，跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。
他真的爱她。
他的独白——
我们再不需要镜子来跟自己对话。
当marianne说：这是个好日子。
我想知道她在想什么。
我所能知道的一切就是这样的画面：她说，这是个好日子。
再没别的。
把这一切都弄清楚有什么意义呢？
我们是由梦构成的，而梦是由我们构成的。
这是个好日子，吾爱。
在梦中，在言语中，在死亡中。
这是个好日子，吾爱，这是个好日子，在生命里。
他和她分开，他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来，他有点迷惘地说：我不知道...天空的颜色，我们的关系...我搞不懂。
可是她说爱他，他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子，快乐地大声朗读，跳上树和房子。
所以当他觉得marianne可能不再爱他了，他杀了她，用一支枪。
然后反复说，这是你自找的，这是你自找的。
再然后他把脸涂成蓝色，跑出去，发出野兽般的嗥叫，在海边，说了一句“为什么”，之后把炸药绑在脑袋周围，点燃。
结尾
爆炸结束。镜头转向另一侧。
一片安静的海，然后是太阳。
marianne的声音——
又是我们在一起了。永远。
不，只是太阳，和海。
关于导演（引）
就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样，把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。
戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家，从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起，他在九年之中，一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始，戈达尔的极左思想使他得出结论说，他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片，赖兹认为"除了少数真正行家以外，大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。
戈达尔对传统技法的极度蔑视，是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为，"从各方面看，六十年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说，如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话，那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说，"在让一吕克·戈达尔的影片里，一切都被弃诸不顾：意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神，也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里，感情都是虚假的，笑料只是些粗野的表横，活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为，他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。
那么，戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢？
首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子，特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程，以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧，可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，时间过得特别快，在地点不变的条件下，现在式和未来式连续出现。
同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所（咖啡馆、街道〉为背景，他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去，让一些"多余镜头"打断连续性动作，造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》（1965）的开场戏里，一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大衔，当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是"多余"的。
"自我介入"，和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文"，是不同于"三种传统电影"（故事电影、纪录电影和实验电影）的"第四种电影"。他说，"我把自己看作一个论文家：我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。"既然是"论文"，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，常常离题万里。在《我赂知她一二》（1966）里，他在女主角头发里藏一个小麦克风，自己则站在摄影机后向她提问，她不许发声，只以表情答复，他猜度她的意思，继续同她讨论下去。在《赖活》（1962）里，哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》（1963）里，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者，话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的，写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影，因为只有当一个人处于清醒状态时，他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看，戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入，心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣，结果被破坏的不是观众的幻觉，而是艺术本身了。
戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法，他在拍戏时采用即兴的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的（他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者"）。他对世界持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，所以正如赖兹在评论他的影片时所说的，"我们只能认为，象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。"
关于电影本身
开头聚会一场出现一个美国导演，被问及拍些什么时，回答，爱，伤害...总之，情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此？情节十分简单，甚至有些细节之处未必合理，这并不是情节片。他展示给你看的是情绪，人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。
片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年，让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度，他借marianne的口说出对战争蔑视人，轻易抹煞人作为人的意义的不满，他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧，为美国士兵表演，并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子，做出大口喝酒的轻浮相，咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。
他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论，皮埃洛某段声音嘶哑的独白，关于文学表达人、时间、空间及其相互关系，乔伊斯。
有时候他就插进这么一段，似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感，有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边，皮埃洛指着一幅梵高的画说，我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。
我也许能理解皮埃洛，某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我这么安慰自己。
最后转一个行家的影评
这个世界真是不可思议，皮埃罗不叫皮埃罗，而是弗尔南了。他当然还是个疯子，但是他疯狂的爱着玛丽安娜，可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜（当然是狂奔着）来到南方，来到大海。朝向死亡，朝桌太阳，在绚丽的色彩之中。
这不是一个暴力世界的图画，而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气，潇洒的即兴，以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事，从某种意义上说，是首诗，从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗，他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒，有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒，而在实际上，这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文，贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格，，在这里，反映他打开心扉，其实，归根结蒂，他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴，而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒，或许也曾得到过他的恭维。他会说话，言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他，女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子，而不是项他这样的人。那麽，就让他死去吧。（略）聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的，这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术，如粗暴、快速；它也拥有喜剧片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。
Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》
白熊 05 01 08
6 ) 戈达尔91岁了，皮埃罗的溃败依然发生着
文：䴢人
公众号：抛开书本
导言：早些，12月3日，我们还在封禁的小黑屋里数日子，法国新浪潮元老戈达尔度过了自己的91岁生日。 更早一些，9月6日，《狂人皮埃罗》、《精疲力尽》、《女人就是女人》等名作的主演让-保罗·贝尔蒙多逝世。一时间，国内外的凭吊声似乎又一次指向了“新浪潮”本身。 其实吧，电影史的尴尬在于，几十年的时间跨度，根本容不下感伤的怀古幽情。“新浪潮”依然发生着。
每次玛丽安娜称费迪南为皮埃罗，皮埃罗都会重申：“我叫费迪南。”二者不断争夺“名字”这个能指符号，因为两个符号背后的意指方式和最终指向的所指截然不同。
玛丽安娜所认知的皮埃罗和费迪南对自我的体认固然有所交叉，这是他们之间爱情的基础，但两种身份认知之间遍布着更多无法调和的分歧，直接导致了爱情的悲剧和主体的溃败。
意大利即兴喜剧中，“皮埃罗”意为封建宫廷中供帝王娱乐的弄臣形象，一个丑陋、乖巧的丑角。只是在《狂人皮埃罗》中，他取悦的对象不再是宫廷帝王，而是玛丽安娜。
女王般的玛丽安娜，是资本主义文明美妙的享乐与野兽般的破坏共同建构出的欲望化主体。她破坏性巨大，自由自在地抢劫杀人，抛弃或投身爱情；她无视礼法与规范，不安于简朴的乡村生活，渴望音乐、舞蹈、消费与真实强烈的感情。古典时期被珍视的爱情成了她的享乐资本，挥金如土、亦真亦假的投入构成愉悦爱情游戏的交换筹码。
玛丽安娜将人性的原欲暴露在疯狂的犯罪和冒险中，给刻板单调的资产阶级生活带去无数的混乱。费迪南则接近一个存在主义的诗人，他热爱哲学、文学和艺术，亲近大自然，向往简朴的生活，在喃喃诗语中思索存在的意义。
对城市文明与上流社会长久的厌倦驱使他同玛丽安娜一起逃离了巴黎，走上离经叛道的犯罪之路。
扬长而去后，他们充分呼吸自由的空气，共度了许多惊险却甜蜜的时刻，可是，正如费迪南永远不可能变成为了取悦玛丽安娜而活的皮埃罗，玛丽安娜和费迪南之间、“皮埃罗”和“费迪南”之间的矛盾亦无法调和。爱情的疯狂加速了矛盾暴露的进程。
玛丽安娜巨大的破坏欲不断吞噬着费迪南柔弱的感情，她对他日益不满，费迪南亦无法容忍玛丽安娜膨胀的享乐欲，这段爱情中，他难以找到合适的位置。
名字的争夺亦是恋人间的拉锯，费迪南不甘沦为被操控的丑角皮埃尔，然而，即便他厌弃对方的欲望，却无法摆脱自己的欲望，他渴望玛丽安娜身体的曲线，渴望她优美的臀部，渴望与她接吻。
玛丽安娜在他身上索取真实而强烈的感情，费迪南能给予的只有柔弱的诗句，以及某种恋物的肉欲。显然，他更爱文学、哲学和艺术，以及这些价值塑造出的自我，然后才是一个具体的爱人。他们在树林里彼此争论的二重唱，鲜明地体现了二者情感、价值取向上的冲突。
无法调和的冲突在剧情的推进下撕扯着男主人公的形象，爱的疯狂和向内的自省堆积在这颗不堪重负的柔弱心脏之上。经历过漫长的分离后，玛丽安娜所欲望的皮埃罗和费迪南对自我的体认愈发分裂、背离，最后，被戳穿的谎言反而揭示出费迪南分裂的主体再也无法重新整合的真相。
玛丽安娜高傲地收回了爱情，拒绝补足这个溃败的主体内部的空洞，他气急败坏，无能为力，绝望地朝爱人开枪。
影片开头，小女儿站在浴缸边听他读维拉斯盖兹的传记。或许费迪南不是一个标准意义上成功的父亲，但他至少讨孩子喜欢，把美的种子播撒在了孩子心中，是个合格的父亲。他厌倦的那种生活，仍旧有一些纯真、温柔的感情值得留恋。
玛丽安娜很清楚他们踏上犯罪逃逸之路后便无法回头，她不断质问皮埃罗是不是对名媛妻子和孩子们仍旧有所怀念。口口声声厌倦那种生活的费迪南无法从中完全脱离，还是给家里打了电话。
面对玛丽安娜毫无顾忌的破坏欲，费迪南有所顾虑，渴望以一种更“文明”的方式解决钱的问题，因此，当玛丽安娜想要抢劫那群美国人时，他提出表演戏剧的建议，同样赚取了酬劳。
可以说费迪南对自我的体认更接近一个理想化的资产阶级形象，他怀旧气质浓厚，徒劳地修复着文化的荒漠和人性的废墟。
费迪南的温柔怀旧与玛丽安娜的野性放纵形成一组对照，这不仅说明这是一对无法沟通的恋人，他们的爱情注定走向悲剧，其更深层的意义是，当一个异质性的他者因爱情的发生侵越了对照，主体便陷入进退两难的分裂困局。
我们不知道费迪南想要掐灭引线的那一瞬间在想什么，或许是他那些体面生活的光景，或许他想回去，一切从头开始，掐灭犯罪与冒险的冲动。巴黎冷漠却温柔，对他柔弱的感情来说或许是种保护。
杀死玛丽安娜的费迪南已经完全沦为皮埃罗，他的举动显得如此可笑，这个孤岛上的男人最终只剩溃败、空洞的主体，陪伴着他的是曾经赋予他补足希望、存放他肉体欲望的玛丽安娜。那个鲜活火热的生命如今成了一具死物，被她命名的皮埃罗注定要走向自我毁灭。覆水难收，喜剧收场了，而引线是不可能被掐灭的。
玛丽安娜不仅仅是被她命名的皮埃罗所杀死的，这个在破坏中享乐、为享乐而破坏的形象，其本身也饱含自毁的危险。
她像一台永不疲倦的欲望机器，狂奔向毁灭的结局。她渴望真实强烈的感情，可她对待爱情的态度却是玩世不恭的，动过真心或是欺骗利用于她而言都不重要，重要的只有让费迪南甘愿扮演皮埃罗，付出爱情，陪她冒险，顺从与取悦她的欲望。
影片最后，骗局被揭穿，玛丽安娜投向“哥哥”的怀抱，无用的皮埃罗和失败的费迪南都被抛在身后。可是，她汹涌的欲望怎么会停在这里？
“哥哥”或许只是类似“皮埃罗”的一个新名字，她视他为另一个丑角，爱他，渴望他，戏弄他，抛弃他，击碎他，高傲地宣告他的溃败。
玛丽安娜是一个强大的女人，光芒四射地释放着欲望，男人们恐惧又陶醉，将幸福和生命系于她的身上，她却不会为谁停留；玛丽安娜亦是一个脆弱的女人，男人拥有权力、金钱和枪，她除了欲望一无所有，爱情是她唯一的资本，男人的爱情润滑着这台欲望机器不休不止的运作，但他们的愤怒也能轻易砸碎、毁坏它。任何一个气急败坏的“皮埃罗”，都能轻易终止她的生命。
玛丽安娜既是被欲望的对象，又是欲望化的主体，承载着戈达尔对资本主义文明的观察与反思。
20世纪60年代的法国，绝大多数人沉迷于现代化的享乐欲求，积极投身到资本主义大市场中，一切皆是商品，万物都可流通。爱情此时也沦为欲望交换的货币。
欲望在膨胀，价值在垮塌，整个社会却马不停蹄地加速运转着。安娜·卡里娜饰演的玛丽安娜，给这看似平静的社会带来无数的混乱。
戈达尔借她的破坏性嘲弄了单调乏味的资产阶级生活方式，同时她的结局又寄托着戈达尔对过分纵欲的青年的忧虑，如果革命也沦为欲望的一种，那所谓的反叛也不过是加速社会中极易消逝的一环，热情退潮后是空虚，是毁灭。
不愿舍弃诗句与沉思的费迪南，或许是戈达尔向疯狂的资本主义文明发出的呼吁，亦是他为热情高涨的革命青年提出的建议：慢下来，拾起过去的文明碎片，重建溃败的主体与迷失的价值。
呼吁是否有效，建议是否可行，费迪南或者说皮埃罗的结局透露出不可置否的怀疑论色彩，但也揭示了痛苦。痛苦是真正的否定性。
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色彩表意的极致。她说，警察不抓我们，是让我们自己堕落。他说，我以每小时100公里的时速抛弃自己。他们开车冲向大海的时候，激起的水雾映出了一道短暂的彩虹，美丽的就像他们自由而浪荡的一生。
如果伍迪艾伦也可以叫姿势分子，那么戈达尔无疑是姿势狂人（Intellectual le Fou）了！！！
巧合就是，今儿没网，就从C.E.F盘找存货，随随便便看了两部都是戈达尔。鄙人浅薄，是看过不少电影，可向来对特吕弗，戈达尔，侯麦，新浪潮等没有太多共鸣和悸动。可这部不一样，看完以后有冲动，而且是性爱的冲动，而且是那种法式又绸缪又猛烈的性爱的冲动。至于为什么，我也不知道。
中二得我好尴尬 够傻逼的 这片的正确打开方式是这样的 二十出头的年轻人 没有工作、财产和社会经验 没有车 其实也未必真的有文化 可能有彼此但很快就会厌倦对方 这才能解释为什么这么小家子气的事情竟然被当作浪漫去拍 因为只读过很有限的书便将之当作整个世界 真的很糟糕
又是没法形容的一部电影，结尾简直了。戈达尔是怎样一个导演啊，把我想得到、想不到、做不出、做不到的事情都实现了，还不仅是电影层面上的，是文学艺术政治哲学爱情生活全方面的。不得不服。这部片配乐实在极佳啊...
【上海电影节】目前看过的五部戈达尔电影中最喜欢的一部！诗意,浪漫,美妙,摄人心魄。1.宽银幕,绚丽色彩,蓝白红,滤镜,斑斓路灯;2.烟花与霓虹,语词渐破碎的日记;3.声音拼贴与跳接,越战游戏配真实背景音;4.对流行文化与高雅艺术的碎片式重组;5.绝美风光与迷幻台词,梦,电影就是情感,远方,永恒。（9.5/10）
不看看狂人皮埃洛怎么知道末路的焰火是怎么美，怎么知道戈达尔曾多爱卡里娜。是他写给她的长长情书，蔓延了整个夏日。你看贝尔蒙多一脸迷茫，只能眼睁睁看着她自由自在的奔跑。她是南方的风，不肯熄灭的彗星，笔墨未干的信纸。
8/10。戈达尔嘲讽地运用象征平等和博爱的法国国旗颜色，皮埃罗参加岳父家的无聊派对，他每走过一对情侣画面色调就随之变为红、蓝，笼罩着中产阶级的无聊，驾车逃跑一段皮埃罗和玛丽安娜的脸分别打着蓝、红的灯光，后面两人分别靠着射杀夺来的蓝色和红色的汽车兜圈打转，也对两人性格进行了对比（爱的小丑和生活的疯子），玛丽莲娜坐在船上那长镜头后面飘着的法国国旗加强了无政府主义的暗示。音画错位和镜头感称得上挥洒自如，两人逃上岛向美国游客表演越战，玛丽莲娜把脸涂黄、戴越南斗笠，皮埃罗扮演趾高气昂的美国水手，把燃烧的木材丢进大海表现击落飞机，画外音炸弹轰鸣，创造了非同凡响的效果；荒野中火烧车祸现场、两人手拉手趟过河流、加油站与工人对打，长镜头大全景、跟摇戏仿喜剧和动作片，皮埃罗坐船跟着玛丽莲娜的不对称构图表现妒杀之心。
色彩涂抹 横插一杠子的画面 唠叨的哲学或诗人般的阐述，无法无天的行为，往脑袋上缠炸药 我们永远无法互相理解
戈达尔挑战“集齐七种艺术就能召唤神龙”，随便黑了一把爱国主义。Marianne是法兰西共和国的象征。失散之后再会，女主Marianne就一身国旗色，而男主Pierrot就没有白色（王室色）。最后还是国家背叛了爱国青年，后者只能把脸刷脸了捆着红炸弹去死。
阅片量每增加500部就应该重看一次
#重看#SIFF@环艺，四星半入；文化名人大集合，配以鲜亮色彩（镜头略过聚会不同场景的色彩变换最绝），美丽无比的卡里娜；疙瘩无意讲述亡命鸳鸯，时时戛然的配乐，跳切镜头，叙事节奏的飘忽，刻意断裂的时间点，存心打乱的事件碎片，反复吟诵的诗句，游历地狱一季，历经天堂瞬间。
用拆解与破坏去构筑全新的结构，浓烈鲜艳的色彩是疯狂的写照，不计后果的行为是无因的宣泄，电影里的人物和电影后的戈达尔一样无法无天。
戈达尔让我的语言捉襟见肘，他肆意的张狂的设置，调皮有意思的情节让人大呼过瘾。诗与画，感与想，总是乱入，充斥了电影。疯狂的气质，活蹦乱跳的表演，使这部一跃成为最喜欢的公路片。他电影有一个完整的故事，但他不是为了完成故事，而是在讲述故事的时候表明他的观点，比如他对越战的看法。
自身的浅薄学识在戈达尔的电影面前自惭形愧，那些诗意的独白是哲思、智慧还是其他？我已不甚明了。三言两语无法概括对这片的评价，哪怕只是一个镜头里的色彩也足以看出导演的用心，更不用说还有一些别具深意的段落。开向海里的汽车，实在太潇洒浪漫。看到最后才发现这原来是戈达尔的黑色电影。
看完黑白标准银幕的《筋疲力尽》紧接看彩色宽银幕的皮埃罗，形式感倍增。开场时红黄蓝白调色，夜奔闪烁的车灯，人物在环境中的心理畸变呼之欲出。故事虽然跳跃得缺乏现实逻辑，台词倒是富有哲学思辨，他谈艺术文学语言，却不谈生活，人物间也不追求有效有意义的沟通，真实吐露都在狂人日记里了。戈影展
色彩大赞。虽然形式仍然逃脱不了导演钟爱的亡命戏水鸳鸯~~主题也总是重复着诗意的酸溜溜思考。人生...... 孤独...... 革命...... 和艺术...... 但这一部几乎一点都不闷，男人恨兔子，女人恨芭比，音乐恨可爱，节奏恨跳药。总之，恨强大 。。/// Tu vas perdre 96 secondes de ta vie.
这片子让我想起福克纳，野棕榈里的那个女人，不知道为什么女人和男人总是在不同场合象征着生活和语言的对立。粗暴和鲜艳，玩笑和狂躁，他的花招太多让人应接不暇。作为电影白痴，我喜欢那些被压缩成最小片段的抒情，那些自由疯狂虚无，那些无意义的符号的运用。喜欢他们忽然凝视镜头的时候。
这不是一部电影，而是一场疾病。这不是一个故事，而是一次梦境。这是一首现代诗，一首狂想曲，是某种最接近爱情和永恒的东西，以及随之而来的绝望、希望、苦涩、激情和暴力。我不知道戈达尔究竟想要表达什么，为什么要挑战电影的一切常规来呈现这段感情。我只知道，我度过了余生都不会再有的两个小时。
无数个世纪过去了，就像许多风暴。我们都到了中年，不再对着镜子自言自语。我们杀人，我们唱歌，每次呼唤对方都用不同的名字，我们玩着小时候的角色扮演，我们是在休假的死人，我们讲故事维生。你在日记里写：诗是失败者的游戏。