蕃薯浇米

对于闽南女性，大家是什么印象呢？

我遇到的人基本上两种看法，一种是夸赞闽南女能干、持家有道又会赚钱，还会扛石头，另一种则是不屑地表示闽南女人地位低，一辈子都在为家庭付出。

人的看法就跟盲人摸象一样，只能看到局部。即使整合了全部人的看法，也未必能拼出真相。

究竟闽南女性是什么呢？一千个人眼中有一千个哈姆雷特。

不过，我知道最贤惠的闽南女性是什么样，就是大陆首部闽南语电影《蕃薯浇米》的秀妹一样。

01没有自我，一辈子为家庭而活

《蕃薯浇米》的秀妹是一个七十多岁的寡妇，两个儿子已经成家立业，又各自生了一个儿子。

一个大家庭分成三个小家庭，秀妹自己就是一个家，住在儿子楼房的隔壁。

平日里，秀妹和几十年的老姐妹青娥去海边捡海货，两个媳妇需要搭手帮忙了，她就去帮忙。有空，她就在房屋前的空地种种菜，村里唱戏她就和阿水师一起去看戏,心情不好就去海边走走，吹吹风。

秀妹深夜发烧，她先打电话给小儿子，小儿子让她给大哥，大儿子又让她打给小弟。两个儿子确实忙，在他们的眼里赚钱比照顾老母亲更重要。对此，秀妹没有一句怨言。

小儿子难得回来吃一次饭，吃完就走，秀妹说：“赚钱更重要。”这并不是秀妹发自肺腑的话，而是她隐藏自己的情感需求，转而体贴儿子们。

秀妹为家庭辛苦了一辈子，老了还要为子女的名声活着。

村里阿水师的老婆跑回越南，阿水师成了一名老单身汉。

那个下雨的晚上，他们一起看完歌仔戏《陈三五娘》。他向秀妹求婚说：“我们两个人剩下的时间有多久，一个手指头都能算出来，不如干脆凑合一下，一起捧碗插筷子。”秀妹的第一反应：“你发疯了？”然后，扔下阿水师走开了。

村里青娥是秀妹几十年相交好的老姐妹了，一直替秀妹太早死了老公打抱不平。她们在深夜说贴心话时，青娥劝秀妹考虑考虑阿水师。可是，秀妹果断拒绝。

说实话，秀妹也不是不喜欢阿水师，不然就不会晒鱼干给他吃了。

可是，她不能再嫁。

因为，作为一个寡妇，她得顾及子女在村里的名声。

这并不是她多虑，而是闽南乡村的价值观。

当观众还沉迷于秀妹和阿水师踩水师的画面好美时，秀妹的二媳妇出现了。等秀妹回家推开门第一眼看到就是亡夫的遗像，这是二媳妇变相地提醒她，不要忘记自己的老公。接着，大媳妇直接踩着自行车到阿水师家门前破口大骂，警告阿水师不要再和秀妹勾勾缠缠，不要让她们难做人，让别人在背后指指点点。

可以说，很多闽南女性像秀妹一样，从出嫁的那天起，她就要为新家庭而操劳。但，并不意味着闽南女性地位低，因为她对家庭的贡献最大。

正因为闽南女性对家庭的全然付出，男人才能放手在外拼搏，不用因为加班到深夜而担心小孩没人看管，不用因为全球各地飞而操心家里的事。

当然也有不走运的女性，像《蕃薯浇米》里的青娥遇到家暴男。闽南语里骂这种男“一只狗都不如”。

02自恃自重，尽量不给别人添麻烦

《蕃薯浇米》里秀妹唯一的一次哭泣是青娥死后，她忘记熄灭做饭的火，幸亏邻居发现得早，没有造成什么损失。

秀妹像小孩子一样哭了，嘴里说着：“不好意思……”因为她觉得她给大家添麻烦了。

闽南很多女性像秀妹一样，自己老了，怕成为孩子的负担。因此，她们尽量依靠自己生活，包括准备自己的死亡后事。

青娥的死，提醒秀妹要开始为自己的死亡做准备了。

她约了阿水师一起去看棺材板，她挑了一块黄杉板，放两三百年都不烂。这是闽南的一个习俗，很多老人过了六十岁就会照好遗像，选好棺材放在家里。万一哪天要去找阎王爷报道了，不用给子女添麻烦。

秀妹死去那一天，她又重新擦拭了亡夫的遗像，凝视了两个儿子的照片，为两个儿子两碗蕃薯浇米放在井盖上，她才安然地死去了。

这是很多闽南老年女性的做法，甚至成了衡量老人好坏的标志。

我的奶奶是地道的闽南女性，她在过世前一天，银行卡、医保卡和现金全部收拾好放在床前的抽屉，死后要穿的衣服全部叠好放在箱子里，她还交待死后要通知哪些亲戚，哪些人不要让来，甚至交待我们从殡仪馆捧回骨灰过第一个桥时，我们要祝福她下辈子身体健康。

闽南女性对死亡的准备，是读了多少书的哲学家都无法企及的高度。她们的出发点很简单，只要不给子女添麻烦就好了。

03善良，富有同理心

据说《蕃薯浇米》在海外上映时，很多观众不理解她在路边捡的神像怎么都供奉在同一个佛龛里？

撇开闽南地区特有的儒释道三教合一不说，秀妹对被遗弃的神像只是出于同理心，她说：“人艰苦一世，不就为了一片屋檐可以遮风避雨。神明，不也和我们一样吗？”

村里的老太婆总是顺手抓一把她的咸鱼干，青娥警告她不能这样，不然要被缠上了。秀妹只是笑笑而已，一句怨言也没有。秀妹要离开人间的那一天，她敲了敲这位老太婆的窗户，送给她一个红塑料袋的药和食品。

闽南语常说，人在做，天在看。人若是作恶，天要收走了。

这些朴素的观念，时时刻刻都在提醒人们要有善心，要尽力去行善，就像秀妹一样。

对80后而言，《蕃薯浇米》里的秀妹是奶奶或外婆级别的乡村女性。

对于90后和00后而言，《蕃薯浇米》里的秀妹或许是陌生，毕竟世界在变，闽南人的价值观也在发生变化。但有些品质是融入闽南女性的血液，管它时代的新旧。

这是灵林玖玖第29篇原创影评，图片来自网络，侵删。

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#电光幻影# 《番薯浇米》闽南语版，生死不是落差，是一开始就规划好的那条路，只是，我们都没有拿到自己生命的规划书。

避不开的生死，聊起来觉得很宏大，细想想，就是最基本的一个轨迹而已。所有的喜怒哀乐，所有的高潮低潮，所有的功名利禄，所有的艰难困苦，其实都是这轨迹上的图形。正是因为先有了轨迹的开始，和轨迹的结束，这一条仓促的人生道路，才显得特别紧凑。不知道长短为何，大概是我们内心真正的恐惧点吧。唯有活着，才可以好好的谈论所有，看看事情怎么发生发展，听听心情是高是低，这条轨迹上一切的痕迹，都是依附，而我们对这条依附，恋恋不舍。

初看《番薯浇米》，确实是因为归亚蕾与杨贵媚的组合太有诱惑力了，知道是方言电影，知道是新手导演，但是都执拗不过对两位优秀的女演员的向往。坐在电影院里，就觉得这种沉浸还是值得的。

导演在电影里挺放得开的，并没有预期中新手导演的唯唯诺诺，又或者重大偏差，但是叙述节奏感对我来说还是有点头重脚轻一般，可能因为杨贵媚的戏是戛然而止的，生得活氛，死的突然，于是一场戏突然从对手戏变成了独角戏，外向型戏多的那一个还是离去的那一个。独留下来一个不是太善于表达一般的，全靠内心的感受，缓慢的释放，自然是没有吵吵闹闹的杨贵媚的表达来得直接。以前有些小心思，不需要演出来，或者演出来了，还有一个人会给你说出来，说破他们，于是所有的情绪明明白白。可是突然变成了解说者的归隐。一切就变成了一种靠心灵去感受的样子。

电影节奏整体来说还是极慢的，加上风土人情的生活模式，电影有一种晃荡着的慢悠悠的感觉，可是好喜欢，看的时候会为了节奏和画面的一点点枯燥而沉闷下，可是越看，心里的感受越多。大概是导演自身想传递的，其实是比较直接和单一的，没有一般我们认为的很多导演总是试图一个作品里表达许多的东西，于是混合在一起，也是找不到一个平衡的表现。而这部影片渗透的东西反而比较简单到乏味的样子，于是就是那一点主线，配合着周围的滋味，却恰恰容易嚼很久。再怒赞一下两位主演，肯定不会尽如人意，但是还是很好看的。电影的画面也是很美的。

导演诠释的单一性有利有弊，其实他自身想表达的一切可能并没有完全通过电影表达出来，会很含糊，但是不会太多充斥，也没有杂乱无章，也算是利弊相抵。

文艺的片，是个好东西。

作者：小佛搞特

（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》）

杨贵媚格外亲和。

这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。

就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。

真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。

资深少女姐妹淘

杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。那种俏美，不输任何胭脂水粉。

这个角色有很大背负，也有很大能量。剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。

“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。”

杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。”

林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。

“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。”

去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。

最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。“其实老人家的金钱观是很重的。年纪大了，什么东西在身边才是实际的？就是钱。我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。”

这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。

很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。

叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。

这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。”

李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。

但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。”

其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。

从后生到前辈的传承

通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。”

跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。

提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。”

但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。

25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。

说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。”

李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。

杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。

把她视为家人的，还有李安。

结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。

“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。”

回想这一路，杨贵媚还很感激李行。

她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。

他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。”

杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。

“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。”杨贵媚回忆道。

努力退掉青涩的她还遇到了王童。谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。”

后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。

杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。“其实在演艺生涯里，我很满足。”

转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。”

她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。

生活从不曾离去

青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。”

收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。

有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。

还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。

一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。”

实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。

“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。《蕃薯浇米》就像那样的戏。他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。某种意义上，他们两个其实蛮共通的。”

对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。

“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。”

以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？被家暴了为什么不讲？’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？’‘我不能呢。因为那是我的家，我还有孩子呢。’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。”

在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。想想做人。讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。

杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。”

但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。”

这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。（不过这不是完全的重点）

老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。

全球大约有一亿人讲闽南语，台湾拍过很多全闽南语的电影和电视剧，比较轰动的电影有《搭错车》《悲情城市》等。直到2020年1月10日《蕃薯浇米》正式在院线上映，大陆才有了第一部全闽南语对白的电影。

《蕃薯浇米》这个片名是闽南语“地瓜粥”的音译。地瓜粥，在闽南非常地普遍，大部分煮地瓜粥当早餐，一小撮人当晚餐，还有人三餐都是地瓜粥。

叶谦导演将片名叫做《蕃薯浇米》有两层寓意：一是片中秀妹和阿娥的故事，在闽南这个地区就像地瓜粥一样普遍。叶谦导演接受采访时说过：“当你足够简单、足够纯粹的时候，世界也会相应地变得很简单很纯粹，就跟一碗蕃薯浇米一样。”这个是片名的另一层寓意，片中所传达闽南女性的人生哲学就是简单、纯粹的。

总的来说，《蕃薯浇米》的观感非常好，缓慢的节拍，唯美的画面，恰如其分的配乐，一帧又一帧缓慢地阅览闽南的风情。可是，如果为了美而美，势必影响了电影的表达和张力的体现。

作为一个闽南人，一名如实的观众，我认为本片三星半（满分五星）是实力，四颗星是对叶谦导演尝试拍摄闽南语电影的敬意。

因为，有硬伤。

01虽然摄影唯美，但影像语言的表达并不恰当

第一遍看《蕃薯浇米》时，最大的惊喜就是镜头底下的闽南是如此的美，一帧又一帧都能直接当成手机璧纸了。

你看，秀妹走在盐场的田埂上，灰黛的天色，秀妹略为弯曲的身体，素黑的上下衣装、彩虹手套、大圆点蓝底脸巾、尖尖的斗笠倒映平静的水面上，美不可言。

再看，阿水师和秀妹在田间里踩水车的画面：秀妹一身黑系蓝色头巾，阿水师白衬衫配浅绿色马甲，两人同时朝着前方看，背后是阳光照耀下闪烁着光芒的水湖，右前方是鲜丽的三角梅。这，就像是婚纱照的拍摄现场，既富有田园清新气息，又让人看到黄昏恋的宁静与从容。

可是，有一些镜头传达的意思就让人费解了，比如以下两处。

其一，青娥被喝醉酒的老公打，她去找秀妹过夜，两人躺在床上闲聊。导演用了俯拍的镜头，观众可以高高在上、一目了然地看清楚了她们的表情了。观众感受到不是她们同床共枕地说贴心话的亲密，而是像蚂蚁般的卑微和无可逃脱的宿命。因此，此处镜头的运用并不恰当。

其二，秀妹的媳妇告诉她青娥姑已经去世的画面，镜头是从后面拍，观众看到的是镜子中秀妹。这是谁的角度？观众肯定想正面看秀妹的表情反应。还有，一般电影中主人公看到镜子中的自己，通常有内省的意味，但在此处秀妹的情绪是丧失了亲密姐妹的震惊和痛心，还来不及上升到理性层面的反省。

02本片表达闽南风物多于故事情节

《蕃薯浇米》的故事有点弱，没有冲突，没有埋伏，没有高潮。

简单地说，它就是记录了秀妹临终前一段时间的生活。然后，我们透过秀妹的生活，看到了原生态又丰富多彩的闽南女性的世界。

在秀妹的生活里，村里戏台唱戏了，她就和阿水师去看高甲戏《陈三五娘》。

秀妹想让媳妇把小孙子搬回来住，又不敢提要求，犹豫之下就去庙里抽签问神明。村里腰鼓队不让秀妹加入，阿水师提出的解决方法就是也是抽签问神明。

秀妹得了腰缠蛇吃药不好就请风水师画符除邪，果然好了。

青娥死了，家里人叫人糊的纸房子、生活用品等物，灵堂请来的“哭孝”，出殡时“大摇人”表演队等，这些都是有闽南地区独有的风俗人情。

当然，少不了闽南人信仰的表达。《蕃薯浇米》的拍摄地和故事发生地都是福建省泉州市，很多宗教场所儒释道三教合一，还有民间信仰。因此，秀妹捡回人家扔掉神像，共同供奉在一间小屋子里，这在闽南是很常见，并不违和。

对了，还有很多疑惑青娥死了，秀妹怎么还能和她的魂魄对话呢？其实，并不奇怪。闽南人相信灵魂不死的，人死后第七天，死人的灵魂会回家。这些并不是导演的臆造，只是照搬了闽南人生活的一部分而已。

闽南地处东南沿海，之所以能保留很多传统文化习俗，就是因为有许多像秀妹一样遵循习俗过日子的老太太。可是，导演在片中表达了一种隐忧：随着工业化的入侵，闽南很多风俗都在慢慢地消逝，那么拍摄本片也就有点迫不及待了。

03本片的主旨是女性寻找自我？略为牵强

叶谦导演接受采访时说：“电影讲述了一个中国人不愿意面对的问题，就是生老病死，一个人到了生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设？这对每个人来说都是挑战。”

叶谦导演认为闽南女性的自我预设是一味地为家庭付出，不敢活出自己。可是，对秀妹来说，是否活出自我并不重要，更重要的是情感寄托。

秀妹是一个寡妇，没有枕边人说话解闷。她与家人的关系并不贴心，有点疏离。

儿子忙于工作，大儿子难得回来吃一顿饭，吃完就要走了。秀妹说：“赚钱更重要。”秀妹忽视自己的情感需求，体贴儿子们的生活。她实在想见儿子，那么只好装病了。

两个儿媳虽然住在隔壁幢，但是只有在需要她时候，喊她帮忙。要是生病了，照料她的饮食而已。

两个孙子更是疏远了，一个说她买的玩具幼稚，一个推开她的怀抱。

秀妹也不是不懂阿水师的心意，但她不想背后被人指指点点，坏了子女的名声。

因此，秀妹生活里最安全、最贴心的情感寄托就是青娥，两人相互帮衬、安慰，共同做伴。

当青娥死了，秀妹的滑入了黑暗的深渊。她的头巾从鲜亮的红色变成了忧郁的蓝色。托梦那晚，青娥说：“只有我才会找你，还有谁会找你啊。”也就是从那晚开始，秀妹做了两个决定：加入腰鼓队，权当帮青娥打鼓；接受阿水师的感情，这是青娥鼓励她做的。

闽南地区像秀妹这样的女性，一辈子都在为家庭付出，为子女而活。如果在家庭中找到情感寄托，她就是幸福。如果没有，有老姐妹相伴，也还算过得去。最不幸的就是没有情感寄托的对象，那么只能孤苦无依。

在生命的末端寻找自我，这只是一个漂亮的说辞。从《蕃薯浇米》所设立的时代背景来看，只能说导演把现代女性独立思想提早了三十年，植入像秀妹这样的老一辈的女性身上了。

《蕃薯浇米》作为大陆第一部闽南语电影，虽然存在一些瑕疵，但是通过这部影片，让更多的人见识闽南风情，让更多的人听闻闽南语的腔调，让闽南女性走进全球观众的眼中，这是一次了不起的尝试。

这是灵林玖玖第28篇原创影评，图片来自网络，侵删。

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《天梯：蔡国强的艺术》：视觉盛宴的浪漫

《蕃薯浇米》是内地第一部闽南语电影，李少红监制，两大金马影后归亚蕾、杨贵媚主演，讲述了闽南乡村两位女性的晚年生活。

《蕃薯浇米》剧照

《蕃薯浇米》由两位金马影后归亚蕾、杨贵媚主演

在2019年平遥电影节上，影片获得藏龙单元最受观众欢迎奖，今年1月10号即将全国上映。

一条专访叶谦导演

这是叶谦的电影导演处女作，他的本职工作是时装设计师，曾获法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计奖，2017年，《蕃薯浇米》的剧本入围中国电影导演协会“青葱计划”，他获得100万资金支持，完成这部跨界之作。

《蕃薯浇米》剧照，主演归亚蕾、杨贵媚

“蕃薯浇米”是闽南语的音译，意为“地瓜稀饭”，我们专访了导演叶谦和主演归亚蕾，“电影讲述了一个中国人不愿意面对的问题，就是生老病死，一个人到了生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设？这对每个人来说都是挑战。”

撰文 倪蒹葭 自述 叶谦

《蕃薯浇米》：一碗闽南熬出的地瓜粥

《蕃薯浇米》的滋味就如片名，像一碗质朴的地瓜粥。

它的故事非常简单，讲述了寡妇林秀妹（归亚蕾饰）在抚养两个儿子成家后，变得“无关紧要”，还好有老姐妹青娥（杨贵媚饰）互相作伴。

青娥的突然去世给了她巨大触动，70多岁的秀妹，在青娥“鬼魂”的鼓励下，在“神明”的指引下，决心找寻自我，证明自己的价值和能力，她参加当地由中青年女性组成的腰鼓队，挑战了一项不太可能完成的任务。

在闽南人的传统和文化中，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间，这是秀妹生活的背景。

青娥在蔬菜大棚中

导演叶谦是福建泉州人，每次回老家，都会看到一些新的变化，比如说蔬菜大棚，他觉得很像是自然界某一种集中营，到晚上它的灯都是亮着的，蔬菜瓜果全天候都要“工作”，得不到休息。

影片讨论了在这种快速的工业时代下，生活节奏十分传统的老人们，是怎样一种心境。

叶谦1987年出生，在北京有自己的时装设计工作室，他曾获得法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计等奖项。2016年入围美国《福布斯》杂志Under 30 Asia亚洲青年先锋（艺术榜单）30强。

他的时装备受章子怡、汤唯、董卿、赵薇、吴亦凡等一线明星的青睐。

《少女妈祖林默娘》系列之一

《蕃薯浇米》中海船上放焰火，向妈祖祈求平安

他的电影处女作，根植于闽南文化，而他作为服装设计师的成名作《少女妈祖林默娘》也是一样，采用了黑、白、红、金这四个颜色去表现闽南人信仰的海神妈祖在人生不同时期的不同状态。另一个系列《商女》，描绘的则是小时候在沿海地区见到的各色勤劳的惠安女商人。

“去外面游历之后，才发现闽南它有一点特别好，它把很多传统和文化都保留了。闽南文化就是我的充电站。”

秀妹（归亚蕾饰）在做蕃薯浇米

以下是叶谦导演的自述：

《蕃薯浇米》的灵感来源于我自己生活过的乡村，我老家在福建泉州，泉港和惠安交界的一个地方叫做叶厝。

电影中，秀妹和青娥相伴过日子，某种程度上，青娥是秀妹不太敢成为的自己，秀妹很多时候都很羡慕青娥，比如说青娥的仗义、直接、豪爽，因为秀妹一直都是在克制压抑的一个状态。

当她最好的朋友突然去世之后，秀妹受到了触动，迫使她想要去找到自我。秀妹在70多岁的时候，从头学习腰鼓，还要当众去表演，对她是一个非常巨大的挑战。不管最后结果是成功还是失败，她觉得对自己有了一个交代，至少她去尝试了，她迈出去了。

阿水师，班铁翔饰演

秀妹和阿水师在踩水车

秀妹，其实就是我奶奶的名字，她身上的很多特质来源于我的奶奶和外婆。她其实跟很多闽南女性一样，任劳任怨，为了家庭一味地付出，她对自我的预设是非常固定的。

阿水师是一个木匠，是秀妹的追求者。我爷爷生前也是木匠，有一场田里踩水车的戏，水车就是我爷爷生前做的。在选角的时候，我没有告诉副导演和制片，但心里面就是按我爷爷的标准去找的演员。

叶谦的家乡，闽南乡村创作这个故事的缘起，是因为每次从北京回到老家，早上就会听到祠堂里面传来的吹打声，因为又有老人去世了，祠堂里面挂着的遗像，很多都是成长过程中给我照顾的一些长辈，当时就觉得很凄凉，因为这些长辈不告而别，像树叶掉下来，一点声响都没有。

所以我每次回家都特别喜欢跟老人去聊天。我发现他们身上有一个很突出的特质，在跟年轻人沟通的时候，他们会非常积极正面，告诉你在外面要懂得待人接物，不能贪便宜，回到自己身上的时候，就瞬间黯淡下来，非常悲观，觉得活着就是等待死亡。

这种反差迫使我写了《蕃薯浇米》这样一个剧本，希望可以借此深入他们的内心世界。它探讨了人在生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设，去迈出一步。

很多时候框框都是来自于我们自己。当你足够简单、足够纯粹的时候，世界也会相应地变得很简单很纯粹，就跟一碗蕃薯浇米一样。

毕业剧本请来两位闽南巨星《蕃薯浇米》

是我2016年在北京电影学院文学系进修班的毕业剧本，它的要求是一个短片，我就是带着这个短片，去参加了中国电影导演协会的青葱计划，它是专门扶持青年导演的，每年选出5个项目，每个项目有一百万的资金支持。

青葱计划的梅峰老师见到我第一句话就是，其他人都是一百多场戏，你只有三十八场戏，你应该很自信。我当时其实对剧本长度其实是没有概念。

在剧本落笔的时候，这两个主演的形象就坚定地没有动摇过。林秀妹就是归亚蕾，青娥就是杨贵媚。

进入导师训练营之后，碰到了李少红导演。可能她拍的也是偏女性主义的题材，她觉得《蕃薯浇米》里有很多关于时代、情感的探讨，她就以最快的方式，帮我们联系上了归亚蕾、杨贵媚两位主演，组建了制片团队，最快速地推进了电影的顺利拍摄。

归亚蕾老师接到剧本的时候，知道要讲闽南语台词，其实非常紧张，她说感觉比拍外语片还要难，所以她做了长达半年的准备，学习闽南语。

杨贵媚老师要把台湾腔的闽南语变成泉州腔，在不拍戏的时候，她就会打扮得非常朴素，沿街串巷，在村子里面问问别人蔬菜的价格，跟村民闲聊，尝试着融入到整个氛围里面。

两位演员的专业和认真，让我觉得特别幸福，因为之前听一些导演朋友讲，演员不可能给你那么多时间，不会为了一个小片子做很多的准备。

秀妹来“赎”偷菜的青娥

在闽南，即使是七八十岁的老太太，都认得出归亚蕾和杨贵媚，她们是巨星般的存在，很多人都是看着她们的电视剧变老。拍摄的时候，一位老太太临时变卦，不让我们借用她的场景拍摄，但是当她看到一位主演是《妈妈再爱我一次》的杨贵媚，她瞬间就落泪，杨贵媚也顺利说服她借场景给我们拍摄。

归亚蕾老师其实特别地少女，我们从来没有想到过她会赋予秀妹资深少女的气质，有一场戏是青娥偷菜被发现，秀妹来“赎”她，两人一起离开，剧本里面说的是在夕阳余晖下，两人一路说说笑笑。她们就带着自己的理解，做了一个互相打闹的搭档表演，两个在黄昏相伴相依的老姐妹，平凡但很打动观众。

大部分演员都是我的父老乡亲

片子里大部分都是素人演员，在地的父老乡亲来帮忙，都是我们村或者隔壁村子的。比如说医生、腰鼓队员、卖菜的，直接本色出演。

90多岁的阿婆

片中有一位90多岁的老阿婆，是我妈妈帮我找到的。面试的时候，老阿婆给我们表演了一首歌，“窗外花开，气味正香，蝴蝶飞来，对对双双，小姐今年，二八青春，要找一位，如意郎君。”老阿婆说那是她年轻记忆里最美的歌。

后来我把这首歌用进电影里，秀妹在面临犹豫不决的时候，她望着海唱这首歌，给了她自己一个很大的坚定。

片中有很多细节和台词，其实都来自村里人，比如说秀妹和青娥讲的，“眼睛要多往远处看看，比较不容易眼花”，就是我奶奶她们平时经常讲的，是老年女性她们自己在意的点，虽然很土，但是很有道理。

秀妹在电影中唯一一次哭，是因为自己做饭忘了关火，房子着火了，给子女带来了额外的麻烦。这也是我对村里老人的观察，虽然是亲人，但他们却怕给子女添麻烦，有一种自持自重。

电影中的场景也都是实景，没有搭建，几乎都是我自己选的。我每年春节回家都会到处去乱逛，顺便看景，比如青娥的葬礼，是在一个废弃的祠堂里面。阿水师做木工的木屋，就是我爸爸自己建的。有时候看到某个很棒的场景，故事就自己生长出来了。

奇幻闽南：人、神、鬼和谐共存

这部电影有很多闽南的人文地域性，甚至大家会觉得有一点奇幻。比如青娥去世以后，秀妹还能见到她的魂灵，与她的魂灵聊天，就跟日常对话一样。

在闽南人的世界里面，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间下。闽南人觉得，这个世界如果只有人的存在，会有点落寞。我们整个的文化和传统，都一直在非常照顾这些看不见的存在。比如说闽南有一个普渡节，是为魂灵们举办的一个节日，闽南人最快乐的日子也都是属于神明的祭祀，因为有无数好玩、好看、好吃的东西。

秀妹看着“大摇人”走过

青娥去世时，泉州民间“大摇人”表演队，像“神仙下凡”般走街串巷。平时只要有红白喜事或鬼神祭祀，他们都会出来表演，打扮成西游记或八仙过海里的人物，这些头戴面具与服装都是他们自己做的，“扮仙”的大多数都是60岁左右的阿嬷们。他们在电影中的出现，也体现了人、神、鬼和谐共存的闽南特色信仰。

丧礼是在祠堂，对我们闽南人来说，很难想象一个人没有家乡宗族的祠堂，它追根溯源地告诉你“我来自哪里”。

片中有一场戏，在国外影展上引起了激烈讨论。归亚蕾老师把路边一些被丢弃的神像捡回来，给了他们遮风避雨的屋檐，不管是佛教、道教还是关帝、耶稣，她全部一视同仁去尊敬与关怀。这在“一神论”的西方人看来，可能是难以想象的，但这就是闽南人对待信仰和而不同、和谐共处的方式。

比如说我自己的信仰是妈祖，我们家每一个人的信仰都可以不一样。这种方式在泉州，从海上丝绸之路开始，延续了将近1000年。

《蕃薯浇米》剧照

我是因为看了泰国导演阿彼察邦的电影，才决定要拍电影：阿彼察邦是一个影像艺术家，这是他的第一身份，他所有的创作都是来自他的个人记忆、在地人文、本土意识，其实泰国和闽南有很多的风土人情都非常相像，比如纬度上的气候类似、传统的沿袭、人文上对鬼神的尊敬。

《蕃薯浇米》里面，我用了阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》的一场戏，去致敬他，就是青娥的魂灵在床边和秀妹聊天。聊完之后，秀妹坚定了自己的心意，要在晚年活得有尊严，去找到自我。

秀妹和阿水师一起看《陈三五娘》

电影基因来源于上百部戏曲、歌仔戏

小时候跟着爷爷奶奶，看了上百部的戏曲、歌仔戏，像《薛丁山与樊梨花》《陈三五娘》《周公与桃花女》《白蛇传》，拍电影的话好像把所有这些基因重新激活了。

就像现在的年轻人约会在电影院一样，老一辈的人会相约看戏。电影中，秀妹和阿水师相约去看《陈三五娘》，讲的是泉州人陈三在元宵节邂逅黄五娘的自由恋爱故事，用潮州、泉州两地的闽南方言写成，在老一辈眼中，《陈三五娘》就是一出闽南爱情故事的绝佳圆满象征。散戏之后，阿水师也是借这个故事，向秀妹表达心意。

《陈三五娘》

归亚蕾跟杨贵媚，她们搭档的表演方式有点像戏曲，通常戏曲里面有一个旦角，她相对端庄、大方得体。还会有一个类似像丑角，不太顾及形象，和主角搭配。

在《蕃薯浇米》当中，我觉得归亚蕾老师的表演方式就像水，表面是波澜不惊，但波涛暗涌。杨贵媚老师，她的表演方式就像火一样，瞬间把你给燃烧到了。

闽南的色彩

虽然《蕃薯浇米》是一部关于老人的电影，但它有着非常浓烈的带有闽南地域特征的色彩。比如中国人爱红色，闽南人更爱用红色，重要的场合或节日，老太太们都会选择红色。我们对闽南的色彩缤纷，做了一些减法和调和。

色彩在电影中也起到了一定的叙事作用。秀妹日常的时候，她是穿一些明亮或者活跃的色彩，心情低落的时候，是一些暗沉色系的。她带着的头巾，仿佛也是她心情的外化。

秀妹的小儿媳妇，肖懿航饰演

秀妹的两个儿媳妇，也是非常戏剧性地，一个用了偏紫色，一个用了偏黄色，因为我觉得明黄色有一点小焦虑，紫色看似平静，也有一点小波澜，希望可以用这种色彩，隐喻婆媳关系。

片中高潮戏是归亚蕾老师以缤纷多彩的“惠安女”造型为妈祖祭祀庆典表演打腰鼓，这也是众多闽南民俗的其中一项。惠安女被称为“穿得比少数民族更少数民族”的汉族人。头披鲜艳的小朵花巾，捂住双颊下颌，上身穿斜襟衫，又短又狭，露出肚皮，下穿黑裤，又宽又大。

在这个电影中，我完全放弃了时装设计师的那一部分，衣服的款式和布料都是在地的，没有做任何过多的设计。腰鼓队员的衣服，就完全没有改动过。

摄影师中伟

摄影师中伟是一个荷兰人，中国这些传统的乡村化的东西对他来讲，都是第一次见，所以《蕃薯浇米》的整个视觉和画面，能让大家感受到某种新奇，这可能得益于摄影师发现的眼睛。

《蕃薯浇米》虽然探讨了生老病死，但是在视觉上它完全不沉重，希望可以用最活泼、最鲜明的方式，让年轻一代可以去进入这些老年人的内心世界。

《少女妈祖林默娘》系列之一

从裁缝到导演：我的成名离不开闽南

大学念服装设计的时候，我妈妈很不理解，她觉得她培养了那么久的儿子要跑去做裁缝？要做裁缝的话村门口右转就是裁缝店，可以直接送我去学。

《少女妈祖林默娘》系列，是我作为时装设计师的成名作，从这个系列开始，我第一次真正有意识地想要表达。妈祖是沿海一带的海神信仰，民间在出海前要先祭妈祖，保佑平安。

当时刚毕业，也很迷茫，一直想找一个主题去表达。我在北京798的书店逛，有很多英文版的画册，有一本中国海神妈祖的画册直接在我面前掉下来，我捡起来看，觉得很莫名其妙，在北京突然有一个自己家乡的，从小一直接触的形象掉出来。

那天晚上我给外婆打电话，问可不可以做一个妈祖的时装系列，外婆说她怎么知道，要问妈祖。那一年春节我就去了福州莆田的妈祖祖庙，抽签问了3次，3次都说OK，然后我就去做了。

《少女妈祖林默娘》系列之一

闽南人一说起妈祖，都以为她是个老太太。其实在历史上，宋朝的林默娘，也就是妈祖本人，在她去世的时候只有28岁，是一个很花样的年纪，我当时就想通过这样的一个时装系列，呈现出并非大家印象中那个老气横秋的神明形象。

当时好像是开了窍，一个月做出了三十多套设计，全部是自己一个人打版、画图纸。我们经常开玩笑说现在团队人很多，但是却做不出这样的效率。那之后，我也坚定地信仰了妈祖。

好的时装设计是可以让人的外表变美，好的电影是可以让人的精神或者内心更美，本质上是特别像的，我身边几乎所有的艺术家梦想都是要拍电影。

对我来说，服装设计是吃饭的家伙，电影是纯粹的创作表达，不能不吃饭，也不能放弃表达，目前我已经开始创作下一部电影的剧本，《蕃薯浇米》是老年人在家乡的坚守，下一部戏是年轻人对家乡的出走。

泉州是世界闽南语与闽南文化的发源地，但在电影的艺术创作上，却像个荒漠。我觉得很可惜，也希望《蕃薯浇米》之后，有更多闽南籍的创作人。

对话主演归亚蕾

Q：一条 A：归亚蕾 Q：您为什么会接演这部新人导演的作品？

A：刚开始是李少红导演打电话给我，说有一位新导演是青葱计划选出来的。他要拍一部闽南语的电影，第一人选就是你。我是在台湾读小学长大的，闽南语只会讲那么几句，剧本发给我的时候，我其实看不懂，里面都是闽南语台词。但是导演给我讲述的想法很吸引我，他想讲述一个老年女性的生老病死，有现实，但也有幻觉、唯美、神秘。

秀妹退休之后，还帮忙照料盐田

Q：您怎么看待秀妹这个角色？

A：秀妹这个角色让我觉得很对，作为一个母亲，她把一生无怨无悔地奉献给家庭，可是对于年轻的孩子们来讲，你为我做是应该的，母亲到最后做不动的时候，孩子们不见得能悟到，你老了，做不动了。于是乎老人要自己去体会，我老了，可是我还不要让孩子觉得我是一个无用的人。这当中就显现出来，她怎样去自立，在老年活得更有尊严，让孩子们看到我还是有我的能力。我觉得这部戏表达女性的爱和最后自己的坚强。

我觉得秀妹她虽然渴求很多事情，比如她想见儿子，她就打电话给儿子说自己病了，但其实她把开的药都拿去卖钱，然后买玩具送给孙子，说起来她好像挺可怜的，事实上我觉得她也蛮满足于这种状态。老人她这一生就是这样。

Q：听说您为此学习了很久的方言？

A：下了很大的功夫，刚开始我正在美国演一部电影，剧组里有一个人是会说闽南语的，我就先跟他学。后来我有个邻居也会讲闽南语，我就拜他为师，一个礼拜跟他学4天，学了3、4个月。

Q：这部影片中绝大部分是素人演员，跟素人合作会更难吗？

A：我觉得很奇怪，平常我们拍电影，找一些临时演员，他们不见得会演戏，可是这部戏里没有演过戏的人真是非常自然，完全没有问题，比如说村里的医生、卖菜的，跟他们交谈跟真的一样，我都以为他们是专业的，都不是。

Q：您好像非常少扮演农村女性？您是怎么去贴近秀妹这个角色？

A：这是我拍戏以来第一次完全素颜地演，白头发也没有处理过，我觉得无所谓，化妆不化妆，反正一样的丑。（笑）

我以前也演过这种农村的妇女，有一部电影《女儿红》，我要演一个不识字的女人学习跳韵律舞，我就请一个老太太来，我说我们来看这个录影带，老太太学着录影带跳，我学着老太太跳，这样就很真实了。所以要跟现实当中的人物接触，在拍戏过程中，会有很多村民，我也看看他们的言行举止，跟他们聊天，从中去学习他们的一点一滴，所以进入得蛮快。

Q：影片中，您有没有个人很喜欢的一场戏？

A：我蛮喜欢我一个人练习打腰鼓的那场戏，夜深人静的时候，秀妹完全是忘我的一种展现，一点都没有刻意。她最后就是什么也不顾了，就是要把鼓打好，尽自己的能力做到这里，所以她最后走得（去世）也很坦然。

Q：在现场，您觉得作为新人的叶谦是怎样的导演？

A：我觉得他是一个很有自信的导演，这也是他好的地方。因为他自己是学服装的，人物整个的造型色彩鲜明，非常地靓丽，虽然电影表达的内容带些灰色，可是看起来却灿烂缤纷，我想他做得蛮好的。

《蕃薯浇米》剧照摄影：罗洋