一一

前阵子，一个一直游荡的比较high的同学跟我报备，她正在跟一个男生暧昧，曰“感情游戏”。
那个男生我认识。
这事儿我不太愿意评论。于是在界外绕了很久，本质问题并未涉及。今天早晨，走在上班的路上，我忽然叹了口气，很想跟我同学说：他是个孤单的人，你不要欺负他。

这两天莫名其妙的找到了时间，看了向往已久的《苏州河》和牧象说过的《一一》。
美美很孤单，虽然有男朋友，还有老板，有像真的美人鱼一样在水中翻转的工作，还有认错人后一直在身边的马达，她仍旧很孤单，她想要证明自己真的被重视，像被马达重视的牡丹一样隆重的被重视，可惜，即便她离开了，她的男朋友面对着她的“来找我吧”，仍旧只是喝了一瓶酒，然后沉默的等待下一场恋爱。美美的男朋友很孤单，他只有在家里等待美美自愿出现的份儿；面对马达的介入，他除了能让美美的老板揍人，剩了的就是眼睁睁看着美美为了马达沉默的歇斯底里。牡丹也很孤单，马达背叛之后她就那样平常的生活，再没有明朗灿烂的笑容，凌乱的长发，头也不抬的“欢迎光临”，没有起伏的语调，刻板模式化的用词。马达也很孤单，挣钱，看碟，遇到牡丹，背叛牡丹，同伙都死了，寻找牡丹，追随美美，离开美美，找到牡丹——我本来以为马达和牡丹、“我”和美美，也许会相安无事的生活，只是导演没有我这么俗。马达和牡丹死了，重逢后马上就死了，车祸。也因此，美美消失了。
但是，《苏州河》没有让我有太深刻的印象。也许视角独特，但仍然只是一个平常的故事，除了沉默，我找不到想要倾诉的东西。

《一一》不同，昨晚看完后我直接睡了，没什么感觉。但是今天早晨，满脑子都是《一一》的人物，语言，眼神，背影。

我沏茶的水彷佛不太开，茶叶簇拥在水面，不肯沉没。

简爸爸（NJ）有一个初恋女友，他跟她说从来没有爱过另外一个人，可是阿瑞还是一言不发的在夜里退房走掉了，并不跟他再吃一顿早餐——难道不上床做爱就不是爱吗？阿瑞是个很强势的人，如同简爸爸一直记得的，阿瑞跟他说的第一句话“喂！你要跟我说话就快点，我都快被你急死了！”阿瑞要他考电机系，他考了；阿瑞很怕他以后会养不活自己——这是借口吧？我不理解简爸爸那样一个讲求快乐做好人的人，那样爱音乐的人，怎么会一直一直的爱着阿瑞。可是，洋洋也在慢慢的爱上“小老婆”啊！！！简爸爸喜欢抱着胳膊，微微驼背的站着，低着头，抿紧了嘴。我每看到他这个样子，就觉得这个人很值得爱，哪怕他只爱另一个人。
简爸爸很孤单。他并不知道要怎么办。

简妈妈在婆婆沉睡之后才开始寻找自己。简妈妈的恐慌恐惧是我最理解的一种——忽然有一天，你发现自己每天每天的生活一成不变，每天每天的轨迹一般无二，如果对最亲密的人叙述你每天的生活，你居然每天每天都在重复那些话，几分钟就说完了——好像自己是个傻子一样的生活着。
这次回家，妈妈威胁我说：你是要用后三十年自由的代价，换取三十年平稳的生活；还是要用后三十年潦倒颠沛的代价，换取这三年的自由？这个话题，我当然衡量过，很多次，非常多次。去年的折腾就为了这个。我最大的希望，就是每天过的让自己记得住，每一天都没有白活——即使，那天我只是睡觉看电视，我也能让自己觉得这一天过的真难得。
简妈妈去了山上，跟法师修行。可是法师下山，让简爸爸付钱。所以因为婆婆的过世简妈妈下山回到家里，跟简爸爸聊天的时候，她很困惑的说：山上山下，好像都一样，只不过，山下是我在每天重复相同的话；山上他们变成了我，我变成了婆婆——法师们难道自己不困惑吗？
简妈妈很孤单，她和简爸爸谈完之后的笑容很舒展，但是我不知道她是不是会觉得温暖。

婷婷读女一中，闲了弹钢琴，懂事，乖觉。后来，她有了一个要好的女生朋友，再后来她有了男朋友。可是，一眨眼，女朋友没有了，男朋友杀人了。而且，因为她的好奇，所以忘了倒垃圾，然后，婆婆去倒垃圾了，摔倒了，沉睡了，过世了。婷婷拿着那只纸蝴蝶，充满哀戚。她投入简妈妈的怀里，压抑的哭泣。婷婷重新，开始孤单。

洋洋单纯、善良，是简爸爸的翻版。他不爱热闹，热闹意味着女生会合起伙来欺负他。偶尔他会找场子，但也仅止于突然在女生围坐的餐桌上弄爆气球，吓她们。可她们会马上投入各自母亲的怀里大哭：妈妈，你看洋洋啦！！！那场景让我牙根痒痒，哭笑不得。洋洋不喜欢吃大餐，他喜欢吃麦当劳，而且吃得兴致勃勃曙光在前雄鸡一唱天下白——对不起，我真的在看那个情节的时候想到了这些词~~~洋洋开口就会让人很想撞墙：爸爸，是不是我们只能知道一半的事情？你知道的事情我不知道，我知道的事情你不知道。我们看得到前面，却看不到后面。（舅舅）你看不到自己的后面，所以我帮你。想来，如果“小老婆”在高中的时候听到洋洋说过的这些话，也会像阿瑞那样，爱上洋洋，然后要求洋洋别要那样天真，然后要他一定要考某个系，再去担心洋洋是否能养活她，然后离开他，然后再重逢——真奇妙，洋洋比“小老婆”矮，简爸爸也比阿瑞矮。我是看到洋洋练习憋气，从游泳池水淋淋的胜利归来，脸上带着幸福得意的笑容的时候，开始担心，洋洋也会一直爱着一个人，然后孤单下去吗？！

想到这里，我忽然突兀的轻轻唱：我想我会一直孤单，这样孤单一辈子。

阿弟很孤单，云云很孤单，大大很孤单，美国很孤单，小燕很孤单，莉莉很孤单，蒋妈妈也很孤单。

大田——当然，他也很孤单，但是，他很快乐。虽然他是个日本人，但是我真的很欣赏这个角色。他是个好人，多才多艺的好人，是个理想化的人物吗？导演，你快说是的。呵呵。

所以，既然人人都很孤单，孤单的人，何苦为难孤单的人？其实，我懒得跟我同学说这些话，因为她虽然孤单，却未必，会像我这般伪善。 ：）

三年前第一次看的时候，写过一篇影评，叫【花开的一瞬】http://movie.douban.com/review/2879953/。重温旧片，最近又受了一个电影专业朋友的点拨，从技术角度来记录一下不一样的视角。

1. 前170分钟都心如止水，直到最后一分钟，洋洋说“我觉得我也老了”的时候泪如泉涌。惊讶于杨德昌高妙的情绪调度，琢磨了半天，觉得跟摄影机位大有关系。
影片中所有的戏剧化冲突，几乎无一例外从背后、远处、高空、窗户投影等角度进行拍摄，要么就是把争吵、哭喊隐于背景声当中。越是情感喷发的时刻越是如此。试举几例：开场阿弟的婚礼云云来闹场，一开始拍摄的是背影，之后转中度距离，最后只闻声不见人；阿弟小孩满月酒、被发现瓦斯中毒差点挂掉几个场景也是一样的手法，始终保持着旁观者的拍摄距离。窗户投影更有多处，我能想到的包括NJ和阿弟在医院起冲突、金燕玲演的妈妈在办公室情绪崩溃、还有NJ在日本会旧情人的一幕。和传统投影手法一人在镜中一人在镜外不同，这里人物都在投影里，而窗外通常是昏暗灯光，全然看不清人的表情。我倾向于认为，这是为了减少观众片段性的情感参与，可以以比较客观、超然的态度来理解电影要表达的东西。而在最后洋洋对着婆婆说话的时候，却给了比较近的镜头，配上洋洋那段台词的稚趣和细腻，成功地调动了观众的情绪，四两拨千斤。

电影专业朋友部分同意我的看法，补充说电影的背景声也有着同样的作用。片中不多的几次背景音乐，多是抒情，同时夹杂着争执和喧嚣的背景声，形成非常强烈的对比——一个是波澜不惊的生活主旋律，一个是风波未定的生活当下。这跟前面所说的摄影手法是一致的（越是激烈的场景，越是在摄影上模糊人脸）。导演意图铺出一条叙事和感受的双轨，得以把每个戏剧冲突化解成生活的一部分。

2. 我很惊讶杨德昌的叙事能力，开场短短两分钟，剧中超过一半的主要人物都已经登场，每人寥寥数言就交代好了冲突的来龙去脉。之后陆续出现的人物形象、发展出的冲突都是如此，简短却毫不含糊。有一幕，婷婷坐电梯到家门口撞见莉莉的英语老师（前面交代过和蒋母上床被莉莉撞见大闹），对方神经兮兮地反复“对不起”匆匆坐电梯下楼。然后也是个几秒钟的短镜头，婷婷在家打扮。再之后出门下楼，不一会儿蒋母进楼。多数观众这时候就心知肚明莉莉和老师的关系了。这不到一分钟的镜头，足以展现杨德昌的叙事能力。联系到前一段说的，也只有让观众less emotionally involved，才能不在这些错综复杂的关系和不同情绪当中感到迷失和困惑，因为你始终站在一个旁观者的角度。

3. 有效叙事跟角色设定也大有关系。婆婆就是个很有意思的设定。家中的每个人都经历了各式各样的drama，而导演又有意模糊他们的表演，岂不是很压抑？幸好有婆婆，每个人得以在她面前吐露最真实的心声，也因此从琐碎的生活中跳脱，被迫面对自我。就拿她的一双儿女来说，敏敏发现自己每天所说所做的只是无休止的重复，终于崩溃，上山念经，返家后母亲已过世，她平静地和丈夫说山上山下还不都一样，虽没有悟出什么道理，好歹也是过了一道坎。阿弟虽然只在婆婆面前说过一次话，还是假话，说到后来却也不好意思再扯谎，恹恹的，好像从婆婆这扇明镜中照出了那副自己也看不下去的嘴脸。而晚熟又内向的洋洋，昔日只会耍水、拍照、被欺负，面对婆婆也终于有吐露心声的机会，也终于说出了“我觉得我也老了”这句话。

4. 一点花絮，是电影公子提供的。洋洋墙上的蝙蝠侠海报，也是杨导小时候的钟爱。他本人和NJ相似，年轻时候有机会在西岸学电影、去哈佛的GSD学建筑，最后却选择了工程专业，还做了多年的软件工程师。《一一》作为他的收山之作，也算是最大程度地反应了他的人生。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墙壁上映出苍白的微光。我像是被一记流弹击中，全身瘫软在床上，一股复杂的情绪在体内涌动。我知道我应该为这部杰作而欢呼，应该为这部厚重、深沉的影片说点什么。但在那一刻，我被绵软的生活肉身压抑着，实在无话可说。

这三个小时，几乎叙述了整个人生。漫长而匆促，层次复杂，线索繁多。少年、青年、中年、老年，每个人都在展示着他（她）的人生阶段所要面对的困境、矛盾、尴尬、窘迫，他们一步一步跟着影片在人际关系的漩涡中发牢骚或是沉默，少有情绪的高潮。影片结束了，剧中人物与我们的人生似乎还在继续。现实也如同杨德昌电影的独特手法，声音与画面的背离、冲突和戏剧性。我看着停滞的画面与乱糟糟的房间，那些人物却依旧在脑中走动，做出表情，沉默的静止，或是哭着说起一段富有哲理的话来。

而后是《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），而后是《麻将》、《独立时代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，杨德昌走完了这一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的电影那样复杂、深邃而丰富。对于这个充满荒谬与悖论的世界，对于这一座座沙漠般浮躁、嘈杂的都市，对于一个个将人拖入尴尬境地的陷阱、漩涡，杨德昌先生的眼中究竟有着怎样的世界？怎样的人生？他那副黑框眼镜背后，到底藏着怎样的冷静眼神？一时间竟无头说起。想一想，那就从他的出生地——眷村开头吧。

1949年至1960年代，于国共内战中失利的国民政府，为安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的中华民国国军及其眷属，在台北、新竹等地兴建房舍。其中包括日据时代所留下的带着日式风格的旧宅。这些因战争而颠沛流离的人们从此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，台湾电视节目鬼才制作人王伟忠历时五年，制作了纪录片《伟忠妈妈的眷村》。在片子中，他带着温和的目光浏览那些已经白发苍苍的眷村人民，记录下他们对眷村生活的怀念，以及眷村即将被拆除，他们被迫搬进水泥楼房的感伤。那些老人说起曾经的艰苦岁月时，几乎都带着回味的表情。而且对如此环境下人们的坚韧与勇敢，以及彼此之间的互助温情多有感动。片子前后都用了范玮琪的《那些花儿》作为背景，也深化了此片怀旧的气息。

然而，回忆总是会将残酷的现实美化。可以想见，刚刚从枪林弹雨中逃生出来的人，惊魂未定，便被生硬的扔在这片荒凉破败、形同废墟的处所。没有社会背景、经济基础，却又无法回到家乡，与自己的亲人重聚。他们只有凭借自己的双手支撑着破碎的生活，忍耐而坚韧的生存下去。这是一群没有根的人，注定一辈子客居他乡。他们的生命就像破砖碎瓦，被随意轻贱的扔在了因战争而一毛不生的焦土之上。

而他们的孩子，则像瓦砾堆中探出头的野草。为了生存，他们只得把根茎伸进黑暗阴冷的现实环境狠命的吸取养分。大人们的忙碌、辛苦，无暇顾及教育孩子。与当地人的隔阂、矛盾，以及外部局势的风云变幻，社会环境的艰险诡谲，还有人心叵测，逞凶斗狠。这些孩子只能凭着自己的判断与勇气，如同藤蔓一般孤单而蓬勃的生长起来。

杨德昌的电影中，有关眷村的元素俯仰皆是。从表层上看，那些操着各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯岭街》中，从被砖拍小孩的四川话、父母聚会的上海话，山西话、闽南话，语言如同人物所处环境般荒乱繁杂，而隔阂也由此产生，剧中的人物由此陷入更深的误会。即使在《独立时代》这样完全以都市为主题的“浮世绘”里，杨德昌也安置了一个带着山东口音的中年出租车司机，他用自己的简单质朴，反衬出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

还有暴戾，在千头万绪乱麻一团的生活困境将剧中人牢牢缠住的最后，似乎只有暴力才能解决一切问题。在《牯岭街》中，小四用一把匕首结束了与青春有关的压抑、痛苦与爱情。他用力的把刀刺入他心爱的女孩小明体内，狂怒的喊着：“你没有出息啊！你不要脸，没有出息啊！”重复着他父亲教训孩子的话。小明软弱的倒下去，满身血污的他却还未预料到后果，呼唤着：“小明，你站起来啊！快点站起来啊！你不会死的，相信我！”直到发现事实，才悲泣着跪下。
而在《麻将》中，从骗局、情感纠葛和父亲自杀的事实坠入绝望的红鱼，拿着手枪近乎癫狂的吼叫着射击老于世故、看穿世事的邱董，随后痛哭失声，指着自己太阳穴的手枪举起又放下。面对这个被刺穿后虚幻苍白空无一物的生命，他已完全找不到救赎之路。还有《恐怖分子》里老实沉默的李立中，拿着警察朋友的配枪，带着妻子背叛离去、升职愿望泡汤的失落，带着北野武式黑色幽默，平静的杀死情敌、主任和自己。暴戾的杀戮之后，通常是一段平缓的情节结尾，它们则好像是问题解决后的清新与哀伤。
而通过对暴力双方的分析，便能触摸到杨德昌思想中某些内核。在《牯岭街》中，当小四捅入匕首之前，小明站在他的对面，不耐烦地说：“怎么你跟别人一样啊，要改变我？可是我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”在剧中，小明是众多矛盾冲突的主要诱因，而她本身也是个颠沛流离、与母亲相依为命的苦孩子，但在小四的心中，她象征着一切美好、圣洁、纯真，他要拯救她，他不允许别人来玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解决掉的，是他平静生活中的所有障碍，是这个世界曾经欺骗、愚弄过他的人。他沉默的解决掉他们，就像解决生活中的一个个难题。而《麻将》中的红鱼呢？在他面前聒噪不休的邱董代表着一切骗局、虚伪、狡诈，所有的伪善、空虚、丧失灵魂与信仰的躯壳。他象征了一切浮在真实之上的迷幻泡沫，这让刚刚从破灭的幻梦中跌下来的红鱼无法忍受，他必须靠癫狂的枪击打破所有的谎言与骗局。他失去理智的扣动扳机，一边声嘶力竭的吼叫着：“让你感觉一下死的滋味，怎样？有没有死的感觉？”“告诉我你活着干什么？你这样活着跟死了有什么不一样？”他逼迫着血肉模糊恐惧颤抖的邱董，表达着他对这个势利虚伪社会的责问与反抗。而杨德昌也用这样的暴力震撼着观者的心，用这一个个血腥的场景和愤怒的叫喊来戳破我们已习惯虚伪的笑脸，来警醒我们已麻木苍白的内心。在红鱼无力自杀悲嚎倒下的同时，一阵笑声很快地响起，像是一个旁观者对这场惨淡收尾的闹剧发出嘲笑；而在《牯岭街》的结尾，狱监随手把小猫王送给小四的录音带丢进垃圾桶，则暗示着无论用何种暴力解决，隔阂与冷漠依旧存在。

也许正是不断的杀戮与殴斗，使得杨德昌的电影中散发着与眷村相似的死亡气息。当然还有另一个原因，那便是电影中对生命、对死亡的思辨。影片中时常出现剧中人冗长的对白，一语双关，既像是情节的自然发展，又像是导演想对观众说的话。在很多电影里，杨德昌似乎想借着角色的嘴把他对人生的理解全部讲给我们听，那些剧中人物对着屏幕说完大段大段关于人生、死亡、社会、个体的思考，就像红鱼在沉闷枪声中那段声嘶力竭的追问；就像洋洋母亲在静躺的婆婆面前失声痛哭，语无伦次；就像《牯岭街》中的小四、小明和少年们；《麻将》中的红鱼、“香港”、伦伦；《独立时代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他们全部都面对着人际关系、现实困境、情感纠葛以及欲望所组成的生活漩涡，困境重重，死气沉沉。除了用狂暴或讽刺的杀戮来换来剧中人的新生，似乎已别无他法。

唯一的例外发生在2000年的《一一》里。这次，人们当然还是陷入困境，被欺负、被冷落的少年洋洋；情窦初开，又对婆婆卧病心存愧疚的姐姐；即将成为父亲，却又莽撞幼稚的舅舅；还有在事业、情感上矛盾犹豫压力重重的父母。只是这一次，杨德昌并没有安排一场暴力来解决掉这些问题。53岁的他似乎已经明白了生命还存在其他更为平和的延续方式，人类的伟大也正是在面对困境甚至死亡的威胁时依然坚韧和不屈的意志。影片在热闹的婚礼中开场，以清冷的葬礼结束。情节并没有始终被令人窒息的阴郁悲观笼罩，而是在偶尔多了一抹温暖的亮色。杨德昌呈现给我们的现实，已经从当初打破一切、戳穿一切的愤怒，变为了《一一》中忍受痛苦、平静面对的忧伤。

其实，他的电影中还经常展示的，是个体与社会的对抗。对于每个角色，影片中的现实与旁人组成了他眼中的世界图景，他身处其中，感到压抑，无力挣脱。但他同时又成为别人的牵绊与圈套。大家便在这张网络中彼此忍耐、争斗，相互欺骗，直到在某个时刻，其中的人被无休无止的闹剧所激怒。杨德昌在阐述创作意图时说：“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己。”

在此需要提及另一个词语：距离。无论是电影，还是杨德昌自己的生活，他都与现实，与社会保持着距离。这也是眷村的气味之一。这种习惯促成了他的冷静和理性。其实，对于眷村的孩子来说，他总是孤立的，他与眼前这个阴沉的环境相向而立。就像小四一样，对他来说，父亲言传身教的原则性与现实格格不入，他无法在混乱、凶狠的校园中保持独立，他的爱情，他的苦闷、困惑无处倾诉，他阴郁的坐在黑暗中期待救赎，而女神一般光明、纯真的小明背后，也有着错综复杂的关系和阴影。这个沉默的少年，面对着强大、沉重而阴暗的世界，已无路可走。而在其他影片中，无论是面对都市还是眷村，杨德昌都保持着有距离的观望。正是因为这种冷静理性，他被称为“台湾社会的手术刀”，他以精准的镜头语言，看似疏远，实则无比贴近的解剖社会现实的肌体，触摸着角色与观者的脉搏。
有一个画面最能代表杨德昌阴郁、绝望、疏离的特质，那是在《牯岭街》中，山东一派被血洗。雨夜里，目睹了整场杀戮，惊魂未定的张震，拿着他从片场偷来的电筒，缓慢的跨过那些横七竖八的尸体。斑驳的土墙上血迹未干，有的人被砍得血肉模糊，却还在呻吟着全身颤抖。外面滂沱的大雨渲染着萧杀的气氛。他用电筒照着垂死挣扎的山东，看着他一边呢喃一边用尽力气抓住菜刀并举起它，然后和赶来的女人抱在一起。张震喘着粗气，神色惊慌，在女人的绝望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋内一样黑暗，手中的电筒发出微弱的光线。背景惨淡，步伐蹒跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已无处可逃。他唯一的命运，是被这黑暗所吞噬。
而我们这些在生活中绝望，或是被绝望逼得麻木的人，我们除了被这强大的生活漩涡套牢之外，还能做出什么选择呢？

2、抒情与疏离

台湾导演蔡明亮曾说过，侯孝贤、杨德昌和他自己在本质上都是以电影作笔的知识分子。把这三位并称为台湾新浪潮“三驾马车”的导演放在一起加以比较颇有意味。他们的镜头都与人物保持着某种距离，不过区别也显而易见。如果做一个不太确切的比喻，侯孝贤的镜头就像是母亲的目光，温柔慈爱；杨德昌则如父亲的眼神般冷静、严肃；而蔡明亮则完全是陌生人的旁观，漠然、阴冷。侯孝贤缓慢的移动着镜头，随着镜前人物的动作，镜头悠悠流淌。这样的节奏本身便充满柔情，再加上自然晕染开来的单线条叙事。即使在《千禧曼波》、《风柜来的人》，在《最好的时光•青春梦》这样激烈、动荡的青春故事中，一个又一个的段落镜头，也像是母亲温柔怜惜的注视，它们安抚着受伤、疲累的孩子，更不用说《童年往事》、《冬冬的假期》这样本身以回忆为基调的影片。而蔡明亮有时连镜头也不动，如同监视器那般冰冷固定着，凝视着人们被寂寞、情欲驱赶，呆滞无望的生活，寻找着救赎。蔡明亮站在一旁，冷眼旁观，并不伸出援手，甚至还带着幸灾乐祸的表情，反讽带来反思，这样的冷漠凸现出工业社会中人类的孤立与异化。

而杨德昌又有所不同，他冷静地看出问题，深知个体内心的焦虑与社会暗处的症结所在。但他并不以戏谑的方式讲述，他只是呈现。呈现出个体的困境，现实的逼仄，随后利用角色的对白进行思考论辩。所有观者都将在这样的呈现中受到拷问，杨德昌虽然客观、理性，不动声色，但我们却可以强烈感觉到他的心脏正与我们紧紧贴近。因为他所呈现的正是被我们忽略同时却又正将我们困住的生活剖面。他如同父亲般一面显得严肃、冷峻、不苟言笑。一面却在内心里理解并关注我们。作为“台湾社会的手术灯”，他剖开人性的躯体，照亮我们不曾察觉却已腐臭不堪的阴暗区域。

如前所述，杨德昌这种冷静疏离的观察，与他的眷村成长经历大有渊源。杨德昌曾自述起他的沉默寡言，与老师的敌对，对人的不信任。有论者认为他一直重复着某些主题：被压抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初试身手的《光阴的故事•指望》一段中，他精准的描写出面对爱情初萌与身体发育的少女情怀，和幻想长大，却受到冷落与挫败的少年。从那时候起，杨德昌电影中的孩子们，就一直如此孤立于他们身外的世界。他们被忽视，反过来用置身事外的眼光看待成人社会的光怪陆离。这样的眼神除了客观，还带着不解产生的无动于衷。而我们习以为常的社会生活在这样的审视中变得荒谬可笑，或是绝望可悲。在《一一》中，杨德昌设置了洋洋与婆婆这两个旁观的角色。洋洋是一个内向的孩子，用他的沉默固执的抵抗着来自父权社会的强横威严。而且还用照相机拍下别人的后背，因为“你们看不见，我拍给你们看啊！”这句话也成为导演自己的理念宣言。据此，众多论者认为杨德昌从来没有离开过他的眷村，他永远都是那个旁观的孩子，沉默着躲在暗处，看透了我们的忙碌与热闹表象下的迷茫本质，然后截取生活中那些被人忽视的阴暗，来让我们惊讶、震撼。

更有意味的是婆婆这个角色，影片开始不久，她就因意外瘫痪倒床，陷入植物人的沉睡状态。为了配合治疗，NJ要求家庭成员每天都要逐个同婆婆讲话。因此，这些人坐在静默的婆婆面前（也就是镜头前），开始了他们的自言自语。结果，这一看似普通的情节却成为每个人脆弱的时刻。平时开朗多话的舅舅，在婆婆面前嗫嚅失语，无法接受这种自我的审视；姐姐紧张的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原谅；NJ缓缓地说起生活的平淡、琐细，对生命的容纳、理解，而他的老婆却在审视中痛哭流涕，苍白的人生经不起审视，它的空虚、重复与雷同的表象不堪一击。

这就是杨德昌独特的洞察力，他并不用侯孝贤感伤柔和的段落镜头，也不用蔡明亮凝滞到荒谬的静止与奇异故事。他的魅力在于他只用一个个平淡无奇的生活细节，一段段平铺直叙的白描，来反证出社会本身的荒谬与人类的孤立。这种特质在《独立时代》中得以彻底展现。影片中的每个人物都身处繁杂的社会关系中，看似热闹和谐。真实的处境却是每个人都在用自己的方式应对着这些关系，对抗着毫无头绪的复杂现实。无论是以笑脸为面具的琪琪，还是做出玩世不恭姿态的小波，以及衣冠楚楚稳重文雅的小明。他们都只能靠着自己的方式，去面对影片里由四位大学同学扩散开去的关系网。每个人都在努力挣扎，自身与别人眼中的角色形成矛盾。他们在生活表面互相依赖、联系紧密。但当一个一个情节密集的展示出来，观者都能轻易地发现他们的孤立。尽管貌似亲热、甚至肌肤相亲，他们却永远只在自己的空间生活，彼此疏离、隔阂巨大，中间挡着厚厚的偏见与误解。

这样的疏离引发了“儒者的困惑”。《独立时代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，这部影片的内容是儒家所强调的人与人的社会关系，即“礼”。但是，儒家的最高境界是通过最细小的人际关系的正确处理达到最大的政治目标的实现，也即“修身、齐家、治国、平天下”。但是在杨德昌的镜头中，当个体用尽全力去应付身边出现的所有关系后，他们收获的却只有孤立、误解，以及对荒谬生活的困惑。于是，在影片中，杨德昌借助“作家”这个隐喻式的角色表达了他对这种矛盾的困惑。“作家”写了一本孔子在世的故事，人人都喜欢他的为人，但是同时也都认为他是装出来的，最终让他得到了身败名裂的结局。原本在古代成为准则的理论，在现代社会却变成陷自身于囹圄的枷锁。而“作家”还悲哀地发现，没有人能逃离出这种悖论。“死了还不是转世来到这世界上，要将这种命运永远这样重复下去。”这究竟是理论本身的脱离实际，还是现代社会的浮躁、虚伪导致了个体的异化？导演没有给出正确答案，倒是用剧中角色给出了一个令人啼笑皆非的解决。一个操着山东腔的出租车司机对撞车的“作家”说：活得好好的，想那么多干嘛？一句话如同当头棒喝，让他骤然发现其实每个人都依靠自己的视角生活着，但其实，生命中还有更多的东西等着我们去寻找。他充满希望的发现，战胜虚伪不一定要去死，还可以真正诚实的活下去。这是杨德昌的电影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租车司机（孔子）”。似乎，杨德昌正是期待观众们接受作家的理论，接受以真正诚实的活下去来克服这个社会的虚伪与浮躁。

可是在整部《独立时代》中，仅有“作家”一个人从理论上看到了这样的实质，其他人却还是在繁杂的社会罗网中孤军奋战。不过，希望与温情总是在绝望的间隙中流露出来。其实，在这样低沉阴郁的影片中，导演与观者就像剧中角色的关系一样疏离。杨德昌并不想迎合我们，甚至也不在乎我们是否真正理解。他只是讲完他的故事，说完他的理论。但这两种关系却也有显著的区别。剧中人的疏离是冷冰冰的，他们都在用尽全力抵抗眼前的困境，无法分心去相互理解，无法关注彼此，拥有的只是肤浅的交流与短暂的依赖。但当我们看完这一幅幅浮世绘场景过后，杨德昌的目光在银幕背后显现出来。他的目光中带着温情，隐藏着怜悯、期盼。他在等待着剧中人的醒悟，等着观者能从中看到自己的症结所在，他用镜头解剖出淤血、肿瘤，逼视着我们的内心。他将之看成一种拯救，“对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是有正面效果的。”

同情节一样，杨德昌的镜头朴实、干净，如同白描，平缓的叙述，并不带过多的感情色彩。他多用中远景镜头，也时常采用平视俯视的角度，勾勒出人物的渺小与卑微。而镜头的空间，却又如同周传基先生所说：“在杨德昌的影片中不缺纵深空间，不缺运动。这是电影的两大幻觉部分。”他的电影几乎都拥有多线索叙事构架，每个角色自成一体，但又自然的彼此联系，汇成一幅层次丰富的画卷。在《恐怖分子》这样的片子中，形式甚至已经大过于故事本身，朴实与夸张的画面交替出现，沉闷与暴烈、幻觉与真实，直到最后也无法让人分清。而故事的最后又总能用一个看似结局的情节来总结全片，并将之前的众多线索握在一起。正如同论者评价《牯岭街》所说：“四个小时的积蓄，一刀刺出，整个世界，土崩瓦解。”

这便是杨德昌的抒情与疏离，他旁观着这个世界，旁观着生命中的悖论与矛盾。一面向我们展示出冰冷的真实，一面却又热心的为我们出谋划策。在他的电影中，除了充盈的冗长对白，绝望无处不在，生机若隐若现。而在这样的情节背后，我们猜不透杨德昌看待人生的真实态度，是像卡夫卡般只看到荒谬与圈套，还是像加缪那样获得绝望之后的热爱。我们只能通过影片，去默默的同远在天国的杨德昌秘密交谈。我不知道他会对我们说上一大堆理论，还是沉默严肃地逼视着我们，或是对荒凉都市里的芸芸众生，露出一个意味深长的笑容来。

3、一生

1985年，杨德昌与前妻离婚，转身与歌手蔡琴走进了婚姻的殿堂。这段婚姻维持了十年。才子与佳人，电影导演与著名乐手，貌似天作之合的婚姻却不如它的表象那样美好。婚后蔡琴不但答应了杨德昌维持“柏拉图爱情”不要性爱的要求，而且放下自己的事业，全身心支持丈夫的电影。在杨德昌执导的《独立时代》里出任美工、演唱插曲，后又帮助他宣传筹拍《牯岭街》。十年的无性婚姻与全心付出，其中的艰辛恐怕只有当事人明白。在分开后的一次演唱会上，蔡琴曾因为太投入歌曲，禁不住在台上自言自语：“像我这样受过伤的女人，如果碰到一个对象，到底还要不要恋爱？”只有知道内情的人，才能领会这句话背后的伤心与悲戚。杨德昌逝世后，蔡琴在公开信中如此评价：作为一个女人，她给我的寂寞多过于甜蜜。作为一个观众，我们痛失了一个锐利的记录者。

对杨德昌私生活的关注，让我们成为了他的电影中讽刺的那些人。“他们不知道该怎么生活，所以只有等着人来告诉他们。”可是，了解他的生活，有助于更好的理解电影。何况，他的电影那些带着哲学思辨意味的对白和独语，如果联系上他在现实中的导演身份以及我们的关系，将是极富有意味的。在《独立时代》中的“作家”与主持人夫妇，几乎可以与他和蔡琴的关系划上等号，“作家”的遁世与思考，主持人辛苦维持的公众形象，旁人对他们关系的猜测关注。而杨德昌即使是在叙述自己的时候，也从不露出激越或者伤感的情绪。他的理性浸透在冷峻的镜头和白描的情节中。

杨德昌最初读的理工科，在美国读计算机，后来才转入电影。因此，他的电影中少了很多侯孝贤的柔软细腻，却多了赫尔措格的冷色。理性的人多是孤独的，他的很多朋友都证实了这一点，在陈国富看来，杨德昌是个离群索居的人，“是一个永远在思考却苦于表达的人”；李立群则认为他是“没有梦想的人”。

与理性相伴的，却是他的“红色”。第十届上海电影节上，宣传《吴清源》的张震用“红色”来形容他心目中的杨德昌，“他是红色的，我跟他合作的时候，他总是带一顶红帽子，那是我对他最深的印象。”想来，张震口中的红色，除了指示杨德昌电影中的暴力，更多的则在于他内心深藏的悲悯和热情。在他冷静的影像表层之下，是他无时无刻不关注着社会、人性的热心肠，他解剖阴暗、袒露荒谬、揭示悖论，其实是为了与观者一起寻找问题的答案，去摒弃虚伪，还这个世界的本来面目。

但是，杨德昌的红色，并不是热情亮眼的，而是低沉、克制的暗红色。从眷村长大的孩子，到被老师讨厌的学生，再到国外的种族歧视和文化冲突。他的成长经历一直受着外部的牵制阻碍。这也许直接造成了疏离的气质。他旁观着生活、社会、欲望、焦虑，甚至也包括爱情。

对于爱情，他充满不信任，无论是《恐怖分子》里对婚姻的厌倦情绪，《独立时代》里相互依赖的短暂关系，还是《麻将》中完全欲望，毫无感情的接触。他最多在影片的最后留给爱情一线生机，比如琪琪与小明在电梯门口的拥抱，比如伦伦和马特拉在街头的凝望。但自《海滩的一天》开始，他的影片中便充满对爱情、对婚姻质疑的现实解剖。在《青梅竹马》中，他写下这样的台词：“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”当他写下这些的同时，正是他和蔡琴相识并陷入情网的时刻。

当然，对这个被经济发展冲昏了头脑的民族，对于在社会变革中无所适从的我们来说，杨德昌电影对个体与社会的关注具有更大的现实意义。他的每一部片子刻画出人类在面对飞速变化的外部环境时内心的苦闷与慌乱。他所描述的困境很快将降临到我们头上。也许到那时，更多的人才能发现到杨德昌的先知先觉，和他的忧虑与思考的价值。

而现在，杨德昌已经远离了我们。除了他留下的八部半作品，我们已无法与他交谈，无法看到这个带着一丝嘲讽笑容的男人怎样冷眼旁观整个世界，怎样化身为角色在电影中一遍又一遍地告诉我们他的态度。放眼现在的电影院，随时上演的都是浅薄的恶搞与感伤，观众们像傻子般欢笑，被色彩和特技轰炸，被粗陋的怀旧与爱情故事煽得泪流满面。没人会注意到一个孤独深刻的思考者，没人愿意坐上三、四个小时倾听别人冗长的劝诫。更没人愿意看到自己的卑微、虚妄与可笑，在别人的闹剧中看到自己奉为圭皋的价值观与处事原则是如此的脆弱、荒谬、不堪一击。危机已在我们体内发芽，若不加以控制，势必像小四所面对的荒芜压抑那样膨胀，直到成为无法承受之重。那时，我们才能想起杨德昌的电影，想起他早就告诫过我们这一切危机和困境，告诫过我们的步伐太快，心性太躁，才把自己与社会变得面目全非。

有时，我甚至觉得，杨德昌就是那个躲在银幕后面的孩子，他坐在阴影中，从来没有长大过。他带着眷村孩子的警觉与惶恐，对眼前变幻不停的世界充满困惑。他做了很多尝试，试图走到银幕的另一边看看，试图通过推理获得答案。有时他感到绝望，有时又看到一丝生机。他沉默的记住它们，冷静的讲述它们。在现实中，杨德昌的确是个从未长大过的孩子，他的两任妻子，蔡琴和彭铠立，都为他扮演了“保姆”的角色。帮他处理外交事务，承担她电影的策划、筹资工作。现在，独在另一个世界的杨德昌，是否已适应了一个人的生活，还是一如既往的冷静观望着地球上胡乱奔走的芸芸众生。每当想起他，我都不由得记起《一一》结尾的那一段话，也许这最能代表我们想对杨德昌讲的。洋洋站在婆婆的遗像前，用童声念出他写在本上的文字：“就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了... ...”钢琴声缓缓响起在宁静的深夜，开始打出字幕，漫长的时光里，我们经历了那么多的悲欢离合，内心已经充盈着人生百味情绪。而就在恍惚之间，我们已经过完了我们的人生，看完了旅途上的风景，杨德昌陪着我们，给我们说完他看到的故事，然后，我们和他一起都老了。

社会一如既往的运行着，一如既往地快速与凌乱。杨德昌和他的电影静静的躺在回忆里，如果人真的有来生的话，但愿杨德昌的来生能轻松一些，他所看到的社会与人群也能因为他的电影少一些虚伪与凝重，多一些真诚和清爽吧。

谨以此文，纪念离去两年的杨德昌君。

尧耳写于二零零九年春

    看完《一一》已经是凌晨三点。起床打开窗户，看外面街道上的车来车往，路灯黯淡，行人寥落。想要找一些话形容自己当时的心情却遍寻不到，空剩沉默一阵对峙。觉得电影闷头一棍，给的全是内伤。电影里的男孩说，电影使人的生命至少延长了三倍。确实，我觉得这部电影让我的年龄至少老了三倍。我像个老年人一样迟缓地在深夜失眠，回想前世今生，发现总是逃不过同一种荒谬。

    《一一》讲了太多的故事，每个人，每条轨迹，错落相交然后各自疏远：
    自以为把握了生活，其实却没有一样事情是自己能够确定。
    自以为忙忙碌碌，每天的生活却只是几句话就能概括的重复。
    自以为乐观善良，却一次次目睹身边人的暴烈与绝望。
    自以为要的东西是一切，最后却想拿一切换个重新开始而不得。
    ….

    当奶奶病重失去意识后，她的卧室成了每个人最害怕去的地方。每个人都不知道怎么开口，不知道该对奶奶说什么，每个人都不知道该对自己说什么。
    一直以来我们都在等待别人来告诉我们怎么办，但是没有等到答案，却等到更多的人来问我们，他们该怎么办？那么多漫无边际的迷茫里，到底谁的问题是可以被解决的？

    妈妈一直说自己很忙，她问为什么自己的生活，只要这样几句话就能概括，只是这么一点？生存的空间被忙碌的节奏压缩到让人窒息。
    姐姐的盆栽花朵一直不开，老师说是因为照顾过度。她和好朋友的前男友恋爱，却不能领会他的绝望与悲伤。短暂停留的爱情让她瞬间绽放又重归于平淡。

    “为什么事情和我们想的不一样呢？”
    心中有太多为什么，一次次问别人问自己“怎么可以这样子？怎么，会是这样子？”又有谁可以提供答案？是别人么。是自己么。

    人们总是自我感觉良好地过度，总以为事情是自己想的那样，自以为参透了真理，掌控了生活，到头来却发现，自己依旧两手空空。自以为是阴差阳错，实则是重蹈覆辙。不管是隔绝世事潜心修行，重温年轻时代试图修改剧情，还是故作乐观地说“过去的事都没关系啊….”。生活还是要这么继续。不因你做过或曾做过多少努力。

    爸爸离开了心爱的女人，也丢掉最爱的音乐。很多很多年做着自己并不喜欢的事，娶妻生子，承担责任。生活看似踏实，也曾以为可以忽略“希望一觉睡去就可以不再醒来”的念头。然而妻子的眼泪让他看到每个人同样的迷茫。他不能回答妻子的问题就像不能回答自己的。他只是对儿子说，妈妈累了。
   初恋情人的眼泪和歇斯底里不能点燃他逝去的时光。他只是抱着她，拍拍她的肩说，你累了。
   他也终于累了，在日本的一次告别时分他唤住转身的初恋情人说，“我没有再爱过其他人。”
   累了。居然只有在人们累了的时候，才能拨开一切表面的虚假繁荣，坦白自己内心深处真正的缺失。



    然而最后没有一个人拿到自己要的东西。
    初恋情人曾以为自己有了金钱和美国国籍，才可以保全自己脆弱的爱情，她怨念三十年，一次次质问男人为什么在那天没有赴约。但却不知道，是自己的强迫残酷地扼杀了自己和男人的幸福。
    男人曾以为离开初恋情人才可以表现自己对音乐理想的忠贞，却发现自己失去她也就失去自己心中最美的音乐。当没有人再去强迫他做什么。他却沿着他人的期望小心行走，让自己曾经的理想搁浅。

    每个人都在找借口，解释自己的被动与无奈，以证明别人的错误。每个人总是在怪其他人，并认定自己会变成今天的样子，都是他人造成的。
    但到头来才发现，原来每一步的曲折情节，都是自己亲手安排。


    曾经以为每个故事都有主题，曾经以为所有问题都有答案。
    得意时的忘乎所以，失意时的落魄无助，我们被当下的情节蒙住眼睛，一错再错而不自知。为什么人总是注定不能看到全部的东西。而永远只是，一半？

    最后妻子坐在床边，说一切没有什么不一样，换了个地方，换了一群人，最后还是重复一样的疑问。生活充满暗喻和疑问，偶尔参透天机也不能改变什么。也还是要继续去经历一切琐碎，压抑，彷徨，无奈，和缺憾。


    跟着电影走过了儿童的懵懂，青春期的疑惑，青年时期的茫然，中年的无奈，直至老年将死的安然。发现自己确实无论多么强悍，都无法跳出这个轮回，回避去遭遇一样的命运。这种无力感让人恐慌，惘然，发现确实，也没有更好的解决办法。也许只能看过，然后再去经过，承认某种东西的强大，人的局限，记得自己的初衷，对事物保持宽容心态。不可狂喜和怨恨，谦卑地认识到，永远有另一面是自己看不到的。
   
    
    确实。“无论怎样，都是一样。”







卡列宁の微笑
于08年，夏末

nostalghia 发布于：2007-08-01 20:39
　　杨德昌去世后的半个月，有一天夜里，突然下起雨来，湿漉漉地上了公车，经过一个商业区，上车的人顿时多起来，间或有人好奇地向车上的电视张望一眼，看到一个陌生的名字之后便垂下眼睛，继续谈笑，看往别处。当时电视屏幕放的是杨德昌的简介：他的生卒时地，两次婚姻，和作品年表。
　　在那个灯火昏暗的车厢里，我想当一个人死去的时候，他的一生，真的就像不再散发着生命力的枯枝一般的语言提纲这么简单沉寂吗？
　　生老病死，爱别离，怨憎会，烦恼炽盛，所求不得，古人谓之人生“八苦”，这是不久前有人和我说的，听到此句的时候，也是夜里，城市的霓虹灯光如晨霰般在寒冷的江上弥漫开来，淡定中无限的忧伤。总有一些相似的人生经历，随时会在我们漫长而急迫的生命中出现，而有一些注定必然的东西，在我们生生死死世世代代里留下印迹，敏感浅淡但又拂之不去。当杨德昌抚触到这些印迹的时候，一定如同往波心投入一块石块，掀起了深远的漪琏。
 
　　看《一一》的时候我一直在走神，电影太像生活，不像电影，常常让我和自己的个体经验联系起来。片中那个少年所说，“电影把我们的生命延长了两三倍”。但是像《一一》这样的电影是不能延长我们的生命的，它只是提醒我们生之短暂，生之纷扰。那些相似的人生悲欢，总是能从电影中走出来，为此，我一直陷入回忆而忘记了自己是在看一部电影。
 
　　在酒店的电梯口，NJ遇到了多年未见的初恋情人，年轻的时候，我们为什么不说话？总有些年少时的未解之谜，如果多年之后没有重逢的话，将会尘封一生。总有一些藏在山盟海誓，甜言蜜语下甘苦的真实和尴尬，是我们不曾提起的。那些温暖而单纯的既往情怀，是柴米油盐的生活所不能体会的，一句“我爱你”，转过身去，牵牵手一放已是多年。
　　年轻何错之有，错就错在，多年之后，还幻想复制当年的心情。当年不辞而去的男方已是尘满面，鬓如霜；而女人却愈加容光焕发，事业顺利。中年人深沉的感情总不同于年少时身体碰撞的激情。NJ和初恋女友游遍了当年在日本的地方，晚上，他敲开女方的房间，告诉她，我这辈子，只爱你。随后，关上门，回到自己的房间。
　　没有结局，相逢何必曾相识。漫漫旅途，又有多少旅人可以重逢。人生难得再次寻觅相知的伴侣，假如再活一次，我们还能知道究竟谁该是自己生命中非如此不可的那一个吗？是容颜渐渐灰暗的妻子，还是半是幻象半是眼前的初恋情人？
　　我想我渐渐理解了一个人，他无意中邂逅了初恋女友，她正刚结束一场不幸的婚姻，抑或是处在最虚弱的时候，她向他夸大了自己的疾病。当这个病弱发胖的女人站在他面前，他伤感了，想起了那人人都曾经历的年轻，回忆是一件奇妙的东西，它可以抵抗逝者如斯的无情时间，令衰老者青春回来，于是，他每天都抽出一段时间，去倾听她的诉苦，仅仅如此而已。他的妻子知道了，一场家庭危机随即展开。和NJ一样，他作出的也是那个理性的决定，但是，阴影已在一个家庭挥之不去。我不愿再叙述了。
 
　　NJ对前来洽谈的日本客户大田讲了自己为什么会喜欢音乐。他小时候并不懂音乐之美，因为初恋，让他听懂了音乐。后来，尽管初恋结束了，对音乐的热恋却留了下来。
　　两个异域的人，初次见面，却说出了一道偈语。
　　我想起了一个美国朋友说过的一句话，比我略长几岁，我很惊讶来自这样一个国度的年轻男孩子会喜欢德彪西，他告诉我，他曾经有一个迷恋钢琴的恋人，现在，尽管他们不再相爱，他依然能享受那些音乐所带来的美好。他说，I think that’s the gifts of life.
　　他说完那句话，我就沉默了。一生要遇见多少人，爱过几次，才能与子偕老。也许一回，也许不止，爱恨离别的站台，注定了大多数人要几番飘泊。当一段感情结束的时候，不必相互怨恨责怪，也不必伤怀无缘。总有些或深或浅的印记留下，在潜移默化的改变着自己。伤痛过后，沉淀下的美好，有谁能够感恩那些生命的礼物呢？何必去计较那是非因果，就像NJ,从此一生都迷恋着音乐，究竟音乐中还有没有初恋的身影，为什么要去纠缠呢？
 
　　可是，这些偈语，为什么非要到忧患伤心的中年才能参透呢？还在年轻的我们，在人生最美好的时候，患得患失，常常冲动得失去了理性。
　　阿弟——NJ的小舅子，他的新婚妻子小燕，情人云云，他们的矛盾就激化到了表面。他们都不是会回忆的人，困扰他们的是当下的情欲，名利。杨德昌在访谈里说，阿弟不是一个坏人。
　　每个人都希望自己的生活现状有所改变，有的人会因此被尘世的生活净化，有的人却因此被污浊。
 
　　整部《一一》，只有两个人是不会说话的，洋洋中风昏迷的阿婆和刚出生的小表弟。一个接近人生的终点，一个刚从人生的起点出发。
　　当我们从不知事的梦境中醒来，看到烦恼炽盛，所求不得的现实的时候，谁不想长醉不愿醒。可生活总是要去面对的，有例行的仪式，也有琐碎的俗务，初生的婴儿成了一场盛大宴会的主角，昏迷的外婆包容了晚辈们的倾诉。
　　洋洋的妈妈敏敏想把每天自己发生的事情说给阿婆听。几天下来，发现所叙述的无非是一些重复的作息，她哭了，假如换一个地方，她的生活是不是还是如此呢？
　　洋洋的姐姐婷婷认为是自己忘记倒垃圾，外婆倒垃圾的时候摔倒才会昏迷的。青春所必须经历的迷惘和刺痛，对老人的深深忏悔，她只有在睡梦中向外婆倾诉。
　　洋洋的爸爸NJ在经历精神上的背叛，事业的失利的时候，他辞去了工作，把自己关在家里，面对沉默的外婆。
　　上帝赋予我们语言能力的时候，并不是给我们一样恩赐，真正的情感用语言是无法表达的。可是，为什么洋洋家清醒的大人们（包括姐姐）在内，没有一个是快乐的呢？
　　所以当洋洋想说话的时候，他终于发现，自己也老了。
 
　　外婆还是没能从昏迷中醒来。在外婆的葬礼上，有个叫美国的晚辈哭天抢地，也是他，在阿弟的婚礼上表现最热闹的一个。表达悲伤的方式很多，但我认为，默默流泪比呼天抢地要承受更大的苦楚。葬礼，不仅是对一个死者的哀思，更是对生存感觉的一次洗礼。
　　我想此时最难受的，应该是婷婷，她将承受她认为自己的一个过错所带来的无法挽回的后果。她可能想不到生命总是有着许多这样那样的偶然性之一碰撞生成的，因为这种偶然性的施事意外地降临到了她的身上，所以她须为这种偶然降临的过错忏悔。更何况这一偶然性直接联系着一个不可逆转的——死亡。在忏悔和迷惘的洗礼下，她会迅速地成熟起来。
　　去年夏天，我的外婆去世。葬礼回来之后，几个长辈（我印象深刻的，头发花白的姨夫，蹲在苍白的烈日下）说，人生真是一场空啊。
　　一个“空”字，似乎已经触及到悲伤之外的绝望，死感已经透过一具无生命力的躯壳传递到自身。但是我更愿意这样以为，空是一个未可知的无限大的包容。中国人都认为“死者为大”，“死者有庇护生者的能力”，并非是鬼神之说，一方面这是生者对死者生前任何过错的原谅，这是予以一个曾经活动过的生命最基本的尊敬，另一方面，生者能力所不及之处，希望籍予无限之物——空——死亡来实现。
　　但是相似的葬礼，相似的默默流泪，还是让我悲伤地悸痛了，我默默翻开一本书，里面夹着多年前我和外婆在公园的合影，我一再疑惑，那个为相机所记录下来的影像，究竟是什么，为什么找寻不到了呢？
 
　　有人出生，有人死去；有人渴望出世，有人积极热闹。春荣秋谢花折磨，昨贫今富人劳碌，老庄可以看清楚，李白可以领会，曹雪芹可以领会，杨德昌也可以领会。铜雀台金谷园又能几何，齐万物一死生诚然可缪，然而生死之间，不过一梦遥，我们的所在，非此即彼，只是每个人都经过了一段不同的路程，烦恼炽盛的生活被死亡积淀下来，每个灵魂都曾经熠熠发光过。
 
　　我的朋友小匡在他的《三十年》里唱道：
　　　就目睹了彼此从腼腆到灰暗的脸
　　　就目睹了星空下曾经做梦的少年
　　　就目睹了鲜花是怎样枯萎的
　　　就目睹了传说中那些生老病死
 
　　或许有一天，我们可以彼此凝望已经灰暗的脸庞，不必悲伤，总有些许淡定在我们脸上是年少时不能了解。在葡萄架下的藤椅上，讲述我们年轻时候的爱情故事，讲述那些许多年前离去的老人留下的古老传说，讲述我们生命中忧伤和疼痛的时刻，希望那时候，还能相互抚摸熟悉的脸庞就像我们年轻时候常常那样。