罗马

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部

卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归

在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏

影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀

1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷

这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

第一遍看的时候光顾着嘲笑女主人的车技了。当然，现在也没看第二遍，但仔细回味下，汽车作为一个多次出现的重要道具，在本片中的隐喻显而易见。

诚如多数男性对中大型车辆的偏爱那般，本片的家族男主人座驾也是一部宽体轿车（型号不清楚，还望高人指点）。这部轿车具备很强大的象征意涵，它甚至比男主人都率先出现在镜头中。为展现它的重要性，卡隆不惜用一组非常装逼的镜头告诉我们它是怎样“入库”的：在几乎要贴着墙壁才能缓缓驶入的逼仄空间内，男主人不断微微调整方向盘（各种特写），在经过两次轻微剐蹭后，才最终驶入车库。直到此时，男主人才露出了他的庐山真面目。

毫无疑问，给这辆车如此多的表演空间，可不只是装个酷那么简单。这里传达出一个极其重要的信息：男主人对这种每天小心翼翼又按部就班的生活，已经表现出了倦意，并露出了蛛丝马迹。如果把这辆汽车比作男主人本身，自家的大门比作婚姻生活，他在轻车熟路的同时，显然已经乏味不堪，开始了对婚姻生活的“剐蹭”，为之后的出轨和离婚埋下了伏笔。

之后便是敏感的女主人开着这辆车带女仆去医院。结果在两辆大型卡车面前，由于糟糕的车技和心乱如麻的浮躁，把这辆车刮了个遍体鳞伤。显然，女人驾驭不了这辆车，正如她根本驾驭不了这辆车的主人，也驾驭不了自己的婚姻生活。因此，这辆车除了可以比作男主人，同样也可以比作婚姻生活。此时的她，已经在自己的婚姻生活面前，开始失控。

确认男主人出轨后，女主人开着他的这辆车，几乎以一种横冲直撞的方式驶入了自家大门。此时的她，已经彻底崩溃，并以一种破罐子破摔的方式来对待婚姻生活，如同她把这辆车以自毁的方式入库那般。从这一刻起，她的婚姻已经彻底失败了。

最后便是她买了一辆窄体的轿车，这下她终于能够从容驶入家门了。这时的她，已经脱胎换骨。换车，把一辆非常男性向的宽体轿车，换成一辆有些女性向的窄体轿车，意味着她彻底地摆脱了对男性的依赖，并从此走向了新生。与此同时，她立即换了一份新工作，绝不向生活低头。

至于开着这辆丈夫留下的宽体轿车，去海边旅行。可以视为女主人和男主人的最后一次诀别，以及和婚姻生活的最后一次诀别。讽刺的是，在这一刻，男主人终于回到了家中，他要把自己的东西搬走。女主人这次总算可以将这辆车开得稳稳当当了，一个决意走向新生的女人，自然不会再对这辆车怀有恨意了。最后在海边，女主人和女仆都实现了一种自我救赎，影片总算有了一个皆大欢喜的结局。

当然，这里只是分析了男主人的那辆轿车，另外一部由雇佣司机驾驶的轿车，也可以从一定的角度加以分析，这里就不展开了。还有飞机这样的交通工具，同样具备很强的象征意涵，也不展开了。

仅仅就汽车的角度，抛个砖吧。

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分

Morning

9分

宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可

9分

不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中

9分

摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫

9分

去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。深感大银幕的震撼。该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。音效更加出色。这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。实在遗憾。耍棍戏的放大处理也不算突兀。我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河

8.5分

罗马不是一日毁灭的。从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风

8.5分

以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线

8分

仔细思考了一下，还是能给个八分的。平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari

8分

看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie

8分

两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影

7.5分

重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安

7.5分

前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader

7.5分

过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利

7分

一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影

7分

恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚

7分

革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓

7分

这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静

7分

以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。仅能悦目而无法赏心的体验。想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂

7分

具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇

7分

一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝

6.5分

一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。控制成了主角，而非情感。我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父

6分

所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇

6分

1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee

5分

看得精疲力竭。从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜

《罗马》7.5分

《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分

《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分

《海市蜃楼》5.7分

《波西米亚狂想曲》5.1分

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

这是伟大的电影。这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。不愧是Metacritic年度最高分作品。如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。）

好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）

本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）