寄生虫

《寄生虫》是一部让我失望的电影。

我不喜欢“穷人的味道”这个符号，太刻意也太没有起作用。石头、披萨、虫子、杀虫剂、尿尿的男人，以及半地下室、地下室、豪宅这一系列符号，我觉得都没有使用好。不是太生硬，就是太强调，要不就是虎头蛇尾。

我不喜欢《寄生虫》所描摹的上层社会。上层社会不是这样的傻白甜。那么轻易地相信人，让高二的女儿跟年轻的男性补习老师独处一室；轻易地相信一个又一个的推荐；轻易地相信对老保姆的构陷。仿佛毫无社会经验，同时毫无生活能力。连找保姆这样的大事都需要等司机推荐。

上层社会的人拥有一个稳定的社交圈，他们不会轻易去信任工作人员。他们找保姆找家教，买衣服买酒，都会去寻求朋友的意见。他们会有固定消费的牌子，会有固定信任的服务机构。

New Money或许没这么执拗，但是他们自己创下基业，生存能力之强，完全不会如此任人摆布。

我也不喜欢《寄生虫》所描摹的底层社会。底层社会没有这么强大的能力。可以帮人补习英语，可以轻松把调皮的小男孩搞定。可以开车开得很专业，可以做家政让女主人无可挑剔。底层之所以是底层，他们最缺的并不是钱，而是视野与精力。底层穷困的生活让人没有精力学习，没有精力思考，也很难去筹划未来。

所谓穷人的味道，不是一种气味，而是一种放弃的绝望，一种无能为力的窒息。可惜，《寄生虫》完全没有表达出来。

整部电影在我看来，是从老保姆雨夜按门铃开始垮掉的。

全家在主人的家中狂欢，这么危险的举动，怎么可以允许老保姆进来呢？编剧如果稍稍用心，这个问题其实很好解决。比如老保姆跟踪了他们一家，掌握了他们其实是一家人的证据，以此要挟进入别墅。然而电影让老保姆哀求了几句，就让这家人把自己置于危险之下。这不是善良，这是疯狂。

后来的一切，都显得相当不合理。一家三口偷听忽然摔下，满地的狼藉主人发现不了，地下室入口成了视野盲区……

种种的不合理缘于不诚恳。电影不能诚恳地面对这个世界，面对生活。电影给我的感觉是，找到了一个奇思，然后发展成为一部电影。那些符号用不着多加思考和设计，直给就好。

《寄生虫》甚至舍不得批判任何人。电影里的社长虽然自私，虽然嫌弃穷人的味道，然而他和妻子已经充分给予底层信任，给了丰厚的报酬，开除有错的员工都要找理由。他和妻子最多是冷漠的有钱人而已。

上层社会对底层的压榨是这样的吗？完全不是。

《燃烧》里面，上层社会用信用卡，用消费主义，甚至用学识和见闻，来压榨底层，让底层轻易成为玩腻后丢弃的玩具。做这一切的时候，上层的人们甚至没有意识，没有罪恶感。

P2P爆雷的时候，你见过谁出来向受害者负责？烂尾楼的时候，你见过哪个开发商出来说明情况？环境污染了之后，你见过哪个厂商向村民道歉？

因为他们不觉得自己做错了什么。你掏光家产赌一个未来，他的回答是，投资有风险，愿赌服输。你倾尽全力去找一个工作，他告诉你，你应该做不惜一切代价的那个代价。

这才是阶层的鸿沟。

《寄生虫》对上流社会的描述，仿佛挑夫说皇帝一定用的是金扁担。

《寄生虫》也舍不得批判底层。

底层的生活情况是这样吗？不要说去生活，去接触，只要看看那些纪录片，就知道不是这样的。徐童的《游民》三部曲，范立欣的《归途列车》，NHK的《三和人才市场》。生存资源实在太过匮乏，人脉实在太过狭窄。底层的生活充满了狡黠、欺骗、温暖和伤害。

他们实在不可能掌握那么多的技能，他们也实在不知道如何和上层社会打交道。《孝子洞理发师》里，一家人去参加总统的家宴，不知所措才是唯一可能的表达方式。哪里能像《寄生虫》那样游刃有余。

《寄生虫》对底层生活的描述，仿佛又在说何不食肉糜。

我幻想，如果《寄生虫》用魔幻现实主义的手法，这一家人真的是不停地寄生，他们吞噬一个又一个宿主，然后成为主人，消耗掉所有的资源以后又再寻找下一个猎物，那就好玩了。

因为我看到电影开头，一家人被杀虫剂熏得受不了，真的好期待他们体内的寄生虫爬出来。

如要实力演绎吹爆《寄生虫》，那么，可以动用奥逊·威尔斯般的天才句式——

这不仅是有史以来最好的韩国电影，而且从今往后都将是韩国电影史上最好的电影。

可惜，话搁奉俊昊身上，不太好成立。

因为，他是拍出《杀人回忆》，被封为韩国史上最佳电影，冲击着世界电影史TOP榜单的导演。

再者，《寄生虫》与韩国电影史就有直接对话——奉俊昊也是金绮泳《下女》的信徒。

以及，有很长一段时间，哪怕是片子看到半中途，我都在嘀咕着：《寄生虫》这个片名，听起来不太高级。

本文涉及剧透，请谨慎阅读

说来肯定也有人觉得，《寄生虫》超越了《杀人回忆》。就像无论《燃烧》有多好，同样有为数不少影迷认为，《燃烧》不能够代表李沧东。

更多的人甚至觉得，《寄生虫》或《燃烧》，都没有那么好。

观看《寄生虫》，我不时会想起《燃烧》和《小偷家族》（下文会作解释）。

这一定不是年份相近的缘故。

就好比奉俊昊也化身迷弟，书写过热情赞美是枝裕和的信笺，而《寄生虫》或《小偷家族》，都令人联想到今村昌平等底层昆虫电影之类。及至《寄生虫》的高潮场面，那把刀子，何尝不是黑泽清《X圣治》的通俗演绎。

▲是枝裕和与奉俊昊前后脚把金棕榈留在亚洲

还有一个联想，是绝对韩片影迷梗的。

那就是金司机宋康昊，又以老司机形象出现，被夸弯道驾车技术好。

看一组奉俊昊作品在韩国本土的观影人次：

《杀人回忆》（525 万）

《怪物》（1301 万）

《母亲》（298 万）

《雪国列车》（935 万）

《寄生虫》（1000万）

奉俊昊既能摘得戛纳金棕榈，又拍出号称本国电影史最佳作品，还有几千万韩国国民（合计等同于韩国总人口数）买单喜爱。

这大概是一名现世的电影导演，所能享受的至高荣耀。至于经常被拿来引战，党同伐异的商业艺术一刀切，who cares。你要啊？那给你。

奉俊昊不需要标签。可他的人生，也不是一帆风顺。

如果你有机会，最近去到香港夏日国际电影节，单看到长片首作《绑架门口狗》，你很难相信，三年后，这个家伙能拍出《杀人回忆》。

▲《绑架门口狗》，2000

《雪国列车》时代，奉俊昊几乎押上了全部身家，伙同基友朴赞郁，赌一把大科幻。

结果不好不坏，就当交了学费。

再到与Netflix携手的《玉子》，被许多中国影评人围剿，贬为「中学生思想水平的环保主义或动保主义」，显然也不成功。

可以说，奉俊昊在2010s的创作经历，是以失败为花，《寄生虫》是最终之果。

当我打出一记五星锤爆后，香港看《寄生虫》的李洋老师，宣告他泼出第一盆冷水，说，富人不应该那么傻（打分依然有四颗星）。

富人「傻」，与我纳闷电影里，穷人太聪明是一回事。

我是无法相信，那么「聪明」——毕竟坑蒙拐骗偷也是一种生存伎俩，腿脚还勤快的四口之家，为什么会忍受那样的地下室，看着路人的下半身浑噩度日。

有趣在于，金司机一家与地牢之家，都参与了同样的失败投资（台湾古早味蛋糕店），果然是一条链子。

如此，当你在思考谁傻谁聪明，李洋老师或是我，已经落入奉俊昊的圈套。

你会在一开始，就跟导演较劲，去猜想结尾肯定不是这样或就那样。最后，导演给了醍醐灌顶、当街泼水、大洪水如虎的一课。

《寄生虫》当然是关于阶级落差的故事（解决办法，似乎只有像典型的西方社会，变成大肚子青蛙，中产阶级成为社会中坚力量）。

前半段的《寄生虫》，当你陷落在非穷即富，你上我下的戏剧冲突中，你能想到的故事模式，不外乎这么几样：

1、A取代B（鸠占鹊巢正剧）

2、B反杀A（老套悬念片）

3、B原来也是A（讽刺剧）

4、俱荣或俱损（喜剧或恐怖片）

岂不料，《寄生虫》的下一步发展，是倘若A与B是看得见的现代世相，那么，竟然还有一个更深处，黑暗处，看不见的群体。

电影后半段，长达六十分钟，不带松懈的一波三折，水银泻地。

当管家婆突然按响门铃，监控镜头出现近乎狰狞疯狂变形，电闪雷鸣之下的一张脸。

一出好戏开始了。

一来，这是夜半鬼敲门。二者，观众和一家人都在诧异。

走掉的家教，好比请走的司机，他们都是过场人物，不会有多一秒种的露脸机会。管家婆掉回头来要求加入故事。

她，到底是想干嘛。

显然在急转直下的暴雨夜，观众所能想到的最大变数，是主人突然回来，却不会想到，可以有其他人，而且是最了解房子内部一切的人，先一步，杀将了回来。

一方凄暗，幽冥地道出现了，它有着恐怖片标配的腐尸绿氛围。

地下迷宫，自带转角，永无尽头，宛如《老男孩》般的封闭空间。

转瞬间，这部《寄生虫》悄无声息地，变成了惊悚恐怖片。

▲朴赞郁，《老男孩》，2003

打开那道沉重机关铁门的，是一个搞笑的，整个人横竖支撑在半空，有如西西弗斯推动巨石般的身体姿态。

当观众和一家人都想到毁尸灭迹，掩人耳目之际，该死的地下室，手机信号居然特别好——又一处讽刺。

电影又猝不及防地，在调侃北朝播音员的精湛表演中，变成调侃无核、世界和平的政治讽刺片。

电影后半场，奉俊昊熟练地完成了类型片混凝土的浇筑，不对，应该是不锈钢合金的精密锻造。

再到他们像蟑螂一样，藏匿在主人家的沙发底下。混合着顺时针方向的性趣挑逗，愤懑难忍的气味羞辱，以及提心吊胆的败露凶险，《寄生虫》居然能一直屏住呼吸，捉弄观众，以至于胆小观众比一家人更想要当场逃离，尴尬难耐。

宋康昊的表情变化，还有他像虫子一样，拖着躯体、双腿和大黑脚板，想要移动到阴暗角落。察觉周围动静有危险，只能一动不动，陷入「紧张性强直静止」的假死状态，完全蟑螂附体般的502强力胶水演技。

外面此时，暴雨成灾，大洪水来袭。

他们落荒而逃，向下再向下，发现大水冲了老巢。

片中再没有任何一幕，把贫民区的被淹，下水道倒灌，马桶黑水喷涌，与大屋子的安宁、感谢美好雨夜并置，令穷人等同虫子那么形象。

奉俊昊在这里的平行剪辑，两个空间发生的事件交织，运用得出神入化。

那么，穷人是否一定要成为富人，即便只是一种感谢社长大恩的地底残梦。

《寄生虫》里的阶级固化，尚还不至于《燃烧》所说的，无法想象。

穷人自然是寄生在富人的大宅之门，然而，富人同样依赖穷人的做饭、开车、教育小孩、房间打理。

如果要从四肢勤快的人类动物角度来说，《寄生虫》里的穷人，比富人更像「人」——因为他们想更好地活下去。

富人呢？他们不需要去思考这个问题。想想傻白甜这类词是什么来的，大致就明白电影要说的事情。

贵妇人养尊处优，远离社会，变成太太太好人，蒸出一片精神虚空。

钱像熨斗，能把人熨平，没有一丝褶皱。

如果有钱，我会比他们还善良。

这样精辟，俨然金句的老辣台词，很快会流行起来——出现在你明年的电影日历上。

奉俊昊在《怪物》中，给影迷观众科普了韩国的国民级运动项目：射箭。《寄生虫》出现了一闪而过的链球。

链球是田径赛场上的一项投掷运动。远动员拖着铁球，自脚底开始发力，人、线、球一体，旋转、加速，旋转、加速，最后奋力一喝，脱手而出，比谁扔得更远。

有趣在于，《寄生虫》也是一部从下往上发力的电影。

当铁球的速度越转越快，它最终一定会被甩出。

历经气血直窜、大脑眩晕，最后才缓缓归位。尘归尘，土归土。

大致上，可以认为《寄生虫》围绕着这几样东西在旋转——

石头

「不是我带着这块石头，是这块石头死死地跟着我。」

石头的出场，有些渊源。

《寄生虫》刚入围戛纳，闯入他人之家的题材，我首先想起帕索里尼的《定理》，三池崇史的《拜访者Q》（拿石头砸人），兰斯莫斯的《狗牙》。

事实证明，《寄生虫》只是奉俊昊的《寄生虫》。

前半段的石头，以幸运石般的信物而出现。奇石，召唤出整个故事。

它由同学民赫转赠，令这一家人，得以进入朴社长的大富之家，在宽敞的建筑设计师空间里，享受阳光草坪大落地窗，都市森林的上流生活。

更妥帖的解释，石头又是一块垫脚石。

一家人需要这块石头的高度，方才能进入到大窗户和好阳光的上流阶层住宅。

石头越来越高，石头越滚越大。当推动有如巨石的铁门，他们也跟着看不见的石头，滚落到了山底，回到地下室，被打出原形。

为何儿子要带着石头回去，而不是选择一把刀，一铁棍，或者一斧头。

进入上流之家的穷人，最终把垫脚的石头，推动的巨石，当做了身体的一部分，以至于他们无法放弃，不甘坠落。

或许，这样的解释，比把石头看作心病或凶器的想当然，来得温柔那么一些。

后半段的石头，试图变成凶器而没有成功。石头不再是石头，同时出现了打头的那段台词：不是我带着这块石头，是这块石头死死地缠着我。

最后，石头沉入山涧水底，这个家庭，也付出了代价。

气味

地铁的气味是穷人的味道。

《我不是药神》说，中国人害的病，是穷。不过，电影并没有揭示贫穷根源，在于既得利益、阶级固化、体制陈疴与分配不均。

不少人会在《寄生虫》身上引申出一句类似的话：穷是一种罪恶。奉俊昊不会傻到用台词来说，他选择了电影画面上看不到的，气味。

它能激发人的想象力，带有天然的贬低色彩，让你想到贫穷，困窘，底层和不干净。

火车硬座上的泡面味，红烧牛肉或者老坛酸菜。来自京郊的出租车司机，后座总能闻到一股懒得洗澡的北方气息。

最后还是设身处地可能遭遇过的，来自不见光、通风不畅、空气像发了霉的地下室，如电影里所说的，只能泡在水里的抹布。

又正如开头与结尾，悬挂在镜头中间的臭袜子——当你看第二遍的时候，气味，一定会扑鼻而来。

气味是嗅觉。

视觉，是人物形象，衣服穿着。

《寄生虫》的底层一家人，改造并包装了自己身份和形象。他们只需得体，并没有意识到底层是揭不掉的印烙。

能区分人类群体阶层的，还有语言，来自听觉。它不一定是方言，而包括流行语与外语。

语言代表了一个人所能沟通的对象范围有多大，所以电影前半段，不断有Kevin，Jessica，Speaking English之类的塑料玩笑。

韩半岛地域不大，金司机一家成功瞒过，就像兄妹俩的现学话术那样简单。

最终，是在气味上，他们被一个小孩子识破了。

气味之所以难以防范，随时在上演越界过线的行为，是因为它就是不可见的粒子，弥漫飘散到空间的每一个角落。

片中还有一种隐藏遁匿的气味，是性，欲望，荷尔蒙。它的发生与流动，在上流与底层之间，畅通无阻。

车后座的底裤，撩拨起了沙发上的夫妻情热。小女生与家教老师萌发的爱意，是甜甜的青春之吻。

就连地牢夫妇，也少不了人间敦伦的安全套（一个特写）。与带批判色彩的穷人味道相比，它显然是老少咸宜的高级味道。

建筑

都说好的电影导演，就像建筑师。押井守之类的则认为，当导演，就是军事行动，带队打仗。

《寄生虫》显见的，是与建筑物有关，布满建筑构造思维的电影。

日本建筑师留下的豪宅，被重点表现。闹中取静，是繁华都市里的后花园。

金司机一家的所在，也叫我印象深刻。通过找WiFi信号，带出了室内格局，还有那个高出一切，杵在半空的马桶（多么难忘的设计！）。

不同的观者视角，也会从电影中得到不同信息。

有人遭受冲击的，是建筑物本身，大与小，上与下。穷人家不断往下，到了富人家，从斜坡到阶梯，都是一路往上。

第一个镜头开始，这户人家住在半地下室，隔着一道窗，几乎与地面吃平，看得见马路上的路人，半截土的风景。

这个视角位置，如摇下直落到儿子脸上的镜头，在说明它们的处境。你很快也会明白，它也是虫子的视角，躲在角落，蛰伏在地表底下。

夜晚未到，醉汉喜欢在他们眼皮底下濑尿。他们懒到连房间都不想打扫，等着消毒喷雾，一咕噜地往屋里头灌。

这户人家并不被注意到，他们也不想出门工作，与外面社会发生太多关系（参见儿子朋友民赫拜访）。

有撇陋窗的半地下室，莫名让我想起2012年那场大暴雨。

有人在二环路上淹死（只因立交桥下地势低有积水），也有人住地下室被水灌。不少居民突然发现，小区多出来一些奇怪的被单晾晒，原来周围真有看不见的群体存在。

更有朋友讲过，她去拜访住在地下室，一个流浪歌手之类的人。她说地下室要往下一层又一层，深到她怀疑通往地心。

据说在帝都，有一百万人，住在类似的地堡迷宫。那之后，一系列行动，赶走了其中许多。

建筑空间引发的心理变化，也在那场大雨处，得到了完全释放。

观众随着电影人物，进入到地牢，又被制服在地，无法脱身。当他们好不容易从上流之家脱逃，如注豪雨和空旷城市，也扮演了宣泄释放的角色。

结果，他们回到那个蛊虫之家，却发现万劫不复。

节奏

《寄生虫》的节奏感，从CJ LOGO出现在银幕上，就有存在感。

《燃烧》里，Ben有句经典台词，要从骨骼深处感受到贝斯的声音才是活着。

▲李沧东，《燃烧》，2018

许多人还是忘不了商业与艺术的大刀，认为《寄生虫》之所以商业，之所以类型，就该归罪于它的节奏。

太好看了，怎么可以接连不断的反转，意外，刺激，设计。

你看，女儿现编的托词，堪比韩国好声音。儿子突然抓住温习答卷第24题小妞的手，大谈做题的顺序节奏，分明心理名师。

再从英文补习老师，家庭美术老师，司机，管家，先来后到，熟人推荐，错落有致。

而地牢二人组，不仅把金司机一家打出了原型，也击碎他们跻身或寄身上流之家的一夜幻想。

社长和女儿，被杀死的痛苦，都是比较干脆的，没有多余的同情，但也不带宣泄。它就在阳光底下发生，并当场诱发了下一场犯罪。

此处，建议大家都去重看奉俊昊常年吹捧的黑泽清导演代表作：《X圣治》。

▲黑泽清，《X圣治》，1997

许多人肯定会不解，金司机对社长有再多怨言，也不至于持刀相向。

那一幕，很像文学名篇或电影史里的画面：因为阳光太耀眼而杀人。两个男人，面对各自家庭成员的安危，陷入了高度的精神紧张。一个不知所措，一个想开车逃离。

当下时，恍若被催眠了的金司机，要接连回答「我是谁」。他记起了家庭身份，又被唤醒了穷人的阶层身份。

我是金司机。不，我是父亲。不，我是一名穷人！

《X圣治》有说，如果一个人发自内心认为，杀人是不道德的，那么就算被催眠，他也不会去杀人。

当《寄生虫》高潮冲突场面到来，金司机被唤醒的，是他的第二人格。在社会人格以外的，他确实有加害他人、杀死上流的野蛮冲动，可能连他本人都不为所知。

▲《杀人回忆》VS《寄生虫》

奉俊昊通过这般小心翼翼的方式，来表露对社会的悲观态度。毕竟回看电影本身，导演并没有太偏袒向任何一个阵营。

地牢男有一番美美的感言。

他感谢朴社长，并表示随着时间的流逝，他开始意识混乱，不记得到底在密室地牢里，住了多久（实际上他又算得很清楚）。

清楚到他仿佛从一出生，就住在里头（这是一句首尾相衔，自相矛盾的话）。

当你回过神，你很容易发现，僭越宿主的金司机一家，与举债被追杀的地牢之家是一条绳上的蚂蚱，他们陷入过相同的困窘。

然后在地牢里，金司机开始做和地牢男一样的事情，感谢朴社长，发出摩斯码。

于是乎，金司机接过了刀子，完成了地牢男的任务，并在众人眼皮底下，在光天化日之中，消失得无影踪。

这就是《寄生虫》精心打造的叙事谜圈，正如石头被拿起又放下，全片第一个镜头与最后一个镜头亦是工整对仗。

就连儿子发的阳光美梦，也是步入上流，坐拥房子。但往下的，还是要最终往下。

☉

第一遍时，我惊讶于，他被石头砸得那么狠，居然能逃过一劫，还一直在笑。

在第二遍时，我认为，其实《寄生虫》的故事，在金司机接过刀子的那一幕，已经结束了。

至于后面的，是又一次催眠，或是又一场梦，只是在血光之灾后的试图治愈。

最后这些话，跟节奏完全没有关系。

祝大家一看、二刷、三洗，观影愉快。

本文首发 奇遇电影（ID：cinematik）

那天我在公司和一群从美国赶来一起参加比稿的高层一起改PPT改到了晚上10点。

我是个美工，是整个项目创意组的一颗螺丝钉，160多页的PPT凝聚了两个国家的两个公司的7个团队的心血，在跟着他们连续加班了两个星期以后，他们交给了我一页团队名单的PPT吩咐我美化，而上面没有提到我的名字。

整个presentation终于修改完毕以后，COO提出开车送我回家。她是一个有着一个十多岁女儿的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨过。我的同事提醒我：不要像她一样这样加班，你不觉得她老得很快吗？

她的办公室里有一块大白板，上面写着女儿用英文写的一篇小短文：虽然我的妈妈不能像别人的妈妈一样一直陪伴我，但她永远是我心中的英雄。只是我希望她有时候能够早点回家。

我坐上COO的车，一起同行的还有几个美国来的高层，她送那些美国人去定好的意大利餐馆吃饭。公司车库在地下三层，作为一个坐公交车上班的人，这是我第一次来办公楼地下三层——我过去一直以为这里是自行车库。

她开车驶向出口的坡道。这是一个极其陡峭的螺旋坡道，绕着一根粗壮的立柱旋转向上。她麻利地开上坡道，车子因为坡道上的缓冲设计而不断震动，绕着立柱一圈一圈地转，从底下三层驶向地面的过程中震得我头晕，我不知道是因为自己加班太多了还是因为坡道转得圈太多了，当车子转到最后一圈驶向出口的时候，我甚至有点想吐。

COO对美国人说：米兰很安全。

这是我第一次听到有人说米兰很安全。我坐在后面想了想，还是没有把上次因为我周末加班，家里被入室盗窃的事情说给车里的人听。

把美国人送进餐馆以后，COO把我家的地址输进导航里，我问她：顺路吗？她说：顺路的，我很愿意送你回家。

我们在路上聊起她女儿暑假上中文学校的事情。快到我家的时候，她说：我一般都在米兰内环开，送你回家了才发现都已经开到外环了。

她曾经告诉我她也很喜欢草间弥生，我说我也很喜欢fornasetti——我曾经以为我们除了都喜欢加班，还有一些别的相似的地方，现在才发现我们其实是不一样的人。

这是一个普通的、加班的晚上，我第一次体验了从公司地下三层驶向地面的滋味。

看完《寄生虫》，和朋友们聊了聊，大家一致认同这部电影隐喻气息浓烈，达成共识后就丢下了它，没想到这几天翻了翻影评，发现很多人都认为这是在讲述阶级的隐喻，又和朋友们聊了聊，才发现我们一开始就有一点不同的看法。

我个人的看法是，这电影讲的是韩国史。

韩国，东亚的殖民地国家之一，它的历史就是一部殖民史。

让我们从时间线起点说起。

电影的重要载体是那座别墅，别墅代表的是什么呢？别墅是死的，主人是活的。我们来看人。

它的第一任主人是谁？很多人忽略了这一点，于是失去了解谜的钥匙之一。

它的第一任主人叫南宫贤子，虽然这个姓在日韩都有，但从用词来看，我们不妨推测这是一个日本人。

为什么推测是日本人呢？因为接下来佣人会说，这座别墅是他建的。

从这个猜测出发，导演专门设置这个细节，是为了什么？

为了告诉我们，这座别墅，是从日据时代开始的。日本人起先拥有了这座别墅。

我们来看一则史料：朝鲜日据时期（朝鲜或韩国称为日帝强占期、日帝暗黑期、倭政时代，日本称为日本统治时代の朝鲜）指的是1910年8月29日至1945年8月15日间，朝鲜沦为日本殖民地，接受日本统治的时期。

接下来，这座别墅的主人是谁？

是朴社长一家。但在朴社长一家入驻之前，有一个人来到了这座别墅。

这座别墅的……地下室。

在地下室里待了四年的男人说，他开了一间台湾古早味蛋糕店，蛋糕店倒闭后，他就搬了进来。

在朴社长一家进来之前。

台湾古早味蛋糕在2016年才在韩国大火，但重点其实是台湾。

1945年日本失败后，台湾也结束了日据时期。

顺着时间线，接下来进来的才是朴社长一家。

朴社长一家背后是什么呢？

答案是两个字：美国。

朴社长的公司，Another Brick，有一首摇滚曲子叫《Another Brick In The Wall》，从图中能看出来，朴社长的公司就是做电子设备的，然后朴社长一直在问，这个设备和手机能否兼容等问题。

这是一个现代化的公司，甚至极有可能是一个跨国公司。

但朴社长家的现代化跨国公司背后意味着什么？

换句话说，朴社长的原始积累是哪里来的？

电影里给出了解答。

片头，当穷人家的小孩去他家时，就看到了墙上的奖状：新奥技术奖，以及《南韩企业攻占纽约》的报道。

它的原始积累哪里来？

答案自然是美国。

朴社长一家是亲美资本的，这一点从很多地方都能看出来。

不说女儿要学的外语就是英语，单看关于朴社长儿子的两个细节。

一是儿子身上的印第安控。

印第安的象征十分明显。

某种意义上，美国是世界上最大的殖民地国家，当年来到这片土地的人们，屠杀了原住民，获得了大量广阔的土地资源，因此在这片土地上可以有大型农场主，可以有超大规模城市，还有少量的印第安人。

这样的情况，不要说在中国，在欧洲也找不到，欧洲是宗主国林立的地方，所以更多采用的是莱茵模式。

顺便推荐一部美剧《黄石》，现在出到了第二季。你想了解美国，有两部剧必须看，一部是《大西洋帝国》，一部是它。巨型农场主，房地产商，印第安裔政客，带着美国的过往和美国的未来，带着这群殖民者和原住民的过去和未来，在这片土地上角逐。土地啊土地，一切问题的核心都是土地。

那么韩国呢？

韩国是东亚最大的原住民国家，但在半岛上的两个国家建国时，都分别受到了美国和苏联的援助，因此这两个国家无论是制度的路径依赖还是资本的倾向性都避不可免受到美苏的制约。

这时我们就能看到朴社长儿子身上的第二个隐喻。

帐篷。

朴社长问，帐篷应该不会漏水吧？

朴社长的夫人说，那是美国制造，应该没问题。

在美国的庇护下，就没有问题。——这是朴社长一家人的想法。

那，其它人呢？

除了朴社长一家外，还有两家人。

一家是电影的主角，一家是电影的「反派」。

反派在取得短暂胜利后，模仿了一段半岛北边女主持人的腔调。这一点很多朋友都注意到了，但我们要联系一下接下来的背景音乐，就是他们在庆祝时的背景音乐。

千万不要忽略这首曲子：《In Ginocchio Da Te》。

这首曲子翻译一下，意思是：我来给你跪下。

啊，电影真正的主题已经出来了。

这时我们不能忽略掉另一首曲子，那就是主角家的女儿去面试时哼唱的。

这个节奏很耳熟，仔细甄别会发现，是修改了歌词，变成了伪造的身份。

而原歌曲是什么节奏呢？

《独岛是我们的领土》。

我们再来看一段历史——

《独岛是我们的领土》是1982年由郑光泰所推出的一首韩文歌曲。独岛，日本称竹岛。这始终是日韩的争议地。

这时我们回想一下，别墅第一任主人是谁？南宫贤子，一个日本人。

主角家的女儿为什么会在这个时候唱这首歌？象征意义太明显了。

现在我们来回顾一下。

第一点，两家人在地下室大打出手。起因是其中一家已经寄生在朴社长家很久了，另一家也想蚕食。

第二点，其中一家人哼唱着反对日本的歌曲，另一家人扮演着半岛北边那个国度的主持人。

那么答案是，两家人的大打出手，很可能是一场发生在半岛上著名战争的隐喻。

如果时间点还不够明朗的话，我们来看看别墅的第三任主人。

德国人。

德国这个设定就明确说明了一切。

那场著名的大战之后，韩国需要发展经济。正在这时，因为冷战加剧，东德中断向西德派遣劳动力。这时，西德和韩国达成协议，西德提供经济援助给韩国，但韩国必须派出大量的劳动力到西德。按照统计，韩国前前后后派的劳动力有几十万人次，而1965-1967年劳务外汇收入分别占韩国外贸额的1.6%、1.9%和1.8%。

当德国人的意义被确立了，两家人大打出手的象征意义就更明显了。

是的，这就是半岛上的那场战争。

然后呢？

然后主角幻想着，有一天他可以买下那座别墅，救出在地下室的父亲。

前提是，等他有钱。

这时我想到温铁军先生说过的一段话——

很多国家形成的政治主权，是通过交易方式获得的，因此，他们在经济上就根本不可能建设发达国家的经济基础，因为国家经济资源已经被交易掉了。这些经济资源被谁资本化、货币化了呢？被原来宗主国拥有的跨国公司。因此，这些国家就只有在宗主国恩赐、资助的时候，才能维持这种西化上层建筑，如果宗主国不给钱，西化上层建筑就会立刻垮掉。

所以别墅指的是什么？

别墅就是半岛。

《寄生虫》说的是韩国的寄生史。

因为是寄生，所以这一切都只是幻想，故事最后，他们仍旧窝在过去的小屋里。

原因是，他们没钱。核心是，他们的钱是宿主们给的。

所以当我们推测南宫贤子是日本人时，这个假设是能说得通的。从这个假设出发，能看到接下来的一系列猜想都能各安其职。当然这只是一家之言。

你非要说阶级，那也是阶级，但这不只是韩国社会的阶级，奉俊昊拍的不是现实主义，而是一则《让子弹飞》式的韩国史寓言。

感谢张锦云同学，在写作本文时他给我的论点提供了一些重要论据。

来公众号「书林斋」（Kongli1996）、微博「孔鲤」及豆瓣「孔鲤」。

我写，你看。

【早上随便写写，你们随便看看——完全没有打磨文字，就是大白话吹吹水】

想想还是要参加一下影评大赛...否则怎么蹭热度、骗粉呢？【以下含剧透】奉《母亲》之后一直有点让人失望，开始觉得是好莱坞、Netflix限制了他，现在看看或许是迷影型导演太过执着了技巧与机巧，但放弃了社会批判的复杂性。阶级明喻和批判并不值得大唱赞歌，因为这是某一类电影的固定目标。这类电影是否好看，主要取决于1）批判是否到位，以及2）如何呈现这种批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？真没有。并不是展现阶级差距，影片就完成了任务——我们在影片中看到的寄生关系，并不具有更深层的“社会含义”，而简简单单，只是字面意义上的“寄生”罢了：拿点吃的，拿点喝的——但这种寄生太像“生理需要”了（当然有人可能会说，底层人民的“寄生”就是满足生理需要啊？），但“生理需要”并不能反向说明“阶级”这种社会性产物。

如果奉将这种“阶级差异”设计成递进式的——比如底层人民寄生上流，上流则寄生于腐朽的国家官僚体系、补贴和环境，或是设计成循环式的——底层人民寄生上流，但上流同时也寄生于对底层人民抽丝剥茧般地反向吸血，或是设计成glocal式的——底层寄生上流，上流寄生美国人的“霸权式仁慈”......所有这种复式的社会经济式寄生，都会丰富“寄生”本身的含义。

而现在的“寄生”，太literally的“寄生”了；对阶级问题的复杂性、固化性根本不进行处理，只是单纯展现贫困本身——哪怕表现一下“聪慧的穷人家儿子拼尽全力取得的好成绩，也会被资质平庸的富家女的家世所轻松抹平”这种最初级的阶级困境呢？某种意义上，还不如《雪国列车》，《雪国》的阶层隐喻当然更露骨和直给，但至少还给了一个灭霸同款版的生态金字塔系统的解说，《寄生虫》连这个都懒得去丰富了。

那么2）如何呈现这种批判？

批判有很多种，比较粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：将所有的不幸，以极端的情况，降临到一个人头上——用80年代中国电视剧的编法就是，让主人公极度不好过，以期让观众产生共情和眼泪，然后延伸到对整个（资本主义）系统的批判：这个手法跟2009年前后的微博公知几乎没啥差异。具体就不多说了。

相对聪明点的，就比如泰国的《天才枪手》吧，谍战包装下的考试作弊片，最后其实落点是个阶级问题，你不能说她有多精致吧，但至少商业和社会批判结合得不生硬，直给也是直给的，但是故事讲到最后，也算文从字顺。

《寄》在“如何批判”问题上的最大问题，就是整个故事太奇情了，可以说是脑洞大开——你说它荒诞讽刺吧，又没有那么荒诞讽刺，以至于无法用归谬的逻辑来看待整个批判；你说它入木三分吧，其实最后宋康昊的寄生又丝毫没能升华主题；你说它是社会缩影吧，这么离奇的故事根本无法“缩影”社会啊。

片中的两组寄生，更像是平行关系——他们在本质上没有任何差别，只是A组替代了B组，宋家的“寄生”一不是女佣家“寄生”的递进、升级关系（更高级层面的“寄生”），二不是互补关系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低级化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，连女佣家的“帮工-寄生”都不如。

就本质而言，《寄》到后半段就是以诡谲、离奇的情节勾引观众继续往下看的情节剧——故事的内核已经不再是批判、反思、讽刺乃至嬉笑怒骂了，影片所有的内核完全被一个离奇到近乎不可能的、字面意义上的“地下寄生”所驱动。

那就要问第三个问题了，3）为什么《寄》还是好看？为什么戛纳选择了《寄》？

先回答后面那个：戛纳脑子坏掉不是一天两天了——九苍举例了《流浪的迪潘》，前年选了《方形》，大前年选了《我是布莱克》......这些都是小团体、明星制选片经常会出现的问题。当然《我是布莱克》或许没那么差（至少比今年的肯·洛奇的《对不起，错过你》要好），但戛纳在走眼方面，确实仅比威尼斯节稍胜一筹。朋友有一个看法，戛纳每年金棕榈虽然经常走眼，但很少出现极端地失误，主要就是选片人团队太强，选进提名的影片佳片率高，最后七人组选出啥来，都能有点说头——《寄》完全符合这种特性，它在导演技法上如此纯熟，外加又没有在评委认为的“艺术性”上远超《寄》的竞争对手，加上小团体“选举”的不确定性，最后......

那么再回答前一个问题，为什么《寄》很好看？这个就很明白了。奉《杀人回忆》《母亲》的底子是文艺片化的类型片，到《汉江怪物》转变为纯类型片（但没有放弃对国家体制的不信任），到《雪国》《玉子》中则是与好莱坞媾和的畸变体的类型片。

而《寄》在某种程度上，将《雪国》和《玉子》的好莱坞工业的技术纯熟，与他自己的电影技法纯熟，以及在类型片上的游刃有余结合得最好——以至于影片非常“好看”，但在《杀人》和《母亲》中的那种深入骨髓的悲悯感、无力感和直击现实、但却丝毫不生硬、不口号式的批判却不见了。

这就是《寄生虫》好看、却不耐看的症结。

本文修改版可见于「陀螺电影」： 为什么《寄生虫》里的富人们那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄膜

在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情是否足够可信已然成为争论的焦点。对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧的寓言故事中所装载的情节信息充斥着大量不符合现实社会逻辑的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为被反复提及最多次的疑问。而在另一部分观众来看，影片的叙事推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉的细节并不构成对奉俊昊所创造的「现实」世界及其表达诉求的破坏。

两种观点看似截然相反，实际上却基于对影片本身共同的认知——一种对影片内蕴的强大张力或是「割裂」状态的承认。但两者间却依然存在着一层膜，这层膜决定了他们在进入这个虚实难辨的异世界之后，是捕获到错位带来的崭新体验，还是挣扎于现实和虚构的区分而无所适从。

奉俊昊或许一直是个幽默的导演。只是他的「幽默」很多时候可见于人物的细节，可见于叙事的语气，可见于某些细小的情节铺垫，却终究未能成为一种结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性的荒诞感。

假如说《玉子》是以荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡无力只得擦身而过的反抗幻梦；那么《寄生虫》则是以荒诞为驱力的一场庞大蜃景。若以片中人物的状态作喻，它产生了一种荒诞的庞大「眩晕」——时刻处于一种试图抽离或潜逃的半清醒状态，但却从未成功。

能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破「现实」薄膜的关键所在。

「失常」：荒诞的召唤信号

如前所述，「眩晕」可以被看做一种对全片心理模型的提炼。而假如不将「眩晕」认作状态而当做一瞬时性的动作，那么它可以作为一种「荒诞」的召唤信号。全片的召唤信号，则不只「眩晕」一种。

我们不妨从贵妇——这一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式进入豪宅工作之前，影片处于一种相对平稳且略带诙谐的底层叙事基调中。而在引入贵妇角色的过程中，则有一处轻微的「波动」。

镜头将目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃与青绿的草坪、斑驳的阳光以及下陷的阶梯之间产生着不易被察觉的错位映照。观众与基宇几乎同一视角俯视窗外花园中的管家与女主人。管家端立左侧，女主人则赤着脚伸长手臂趴在桌上，两人被一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次呼唤女主人的管家突然向前一步，越过界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也突然从午后的昏睡中惊醒，恢复到端坐的优雅状态。

整个过程不过几秒钟，但却释放出一种极其锐利而机械的信号。拍掌仿佛不是一个动作，而是一个标志着某种怪诞气质的拟声词，成为了这个交际场域中互动法则的直接陈述。

接下来另一处女主人的「失态」则在杰西卡老师与之交流小儿子的绘画时。杰西卡驱走一旁的管家，二人中间的画面空间被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑门洞。杰西卡直接询问小儿子的过去——此时，女主人突然尖叫，紧接着一个镜头以捂住脸的女主人为中心从杰西卡左肩摇到右侧——一条仿佛监视器般警觉的弧线，但构成的却是一个朝向被观看之物的空间。女主人渐渐从刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地许诺杰西卡一起探索小儿子心中的「黑匣子」。

声音与镜头再一次配合成为一种不规则的信号。刺破了一个平静的交流语境，但却建构出一个新的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常」的位点。

另一处尖叫出现于男主人发现司机「车震」后与女主人商议时。影片主要通过两个机位对二人进行描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去；另一个则是将二者几乎置于同一平面的机位，与前者的方向呈直角，二人中间浮现的依然是那个仿佛无底的门洞。当男主人开始最终的猜测时，摄影机开始在二人的言语与神态之间产生游动。男主人质疑「那位女人的状态」，镜头的目光逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终再次将女主角的状态挑逗为一次「失常」。

此处的言语与人物、臆想与现实的关系再次产生了微妙的畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全不存在的「非正常」女人，但他的语气与姿态却仿佛模糊了这个所指，让能指从一个虚构的空间中，坠落到了眼前的妻子身上；妻子的惊诧状态似乎是被「吸引」出来的，而非自然而然的性格所致。在剧情文本层面上，丈夫在做一种上流所不能容许的「肮脏」推测；而在电影叙事层面上，丈夫仿佛是电影叙述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常状态，并搅动了整个「现实」的语境，撕开一个小小的入口。

同一人物中，我们也能看到女主人的「眩晕」。

影片中女主人总共出现了两次眩晕。第一次，女主人在受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家肺结核「咳血」。一同步上楼梯后，司机马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血巾。在一种对不洁之物的近乎生理性抗拒下，她突然晕倒——但之后时间马上跳跃到她给新司机发短信私下商量，这一次迅速切换一方面营造出一种人物状态的落差，另一方面也是一种不确定性的捕捉：只是晕血吗？还是一种心理意义上的趋避，或是娇弱的抗拒？眩晕之后，又有何意义呢？

第二次在最后的生日派对上。目睹一片混乱的女主人一开始还能大呼小叫——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放后的「常态」——而到了男主人遇刺，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥。这恐怕是女主人状态变化最有层次的一段，但这种渐变在最后这狼藉的「人鬼」碰撞中显得如此出离、如此格格不入。女主人仿佛再次成为了舞台上塌陷的标志物。

在这一系列的失态或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物状态的变化特征本身同样表征着一种分裂。在影片精心搭建的叙事系统中，各个人物仿佛星系一般缜密运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般的细节，正是观众窥探整个影片世界的刺点：他们并不遵循着任何常规的演变流程，而是以一种「战栗」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时回归正常。它不只是对女主人的性格描写，更是一种僵直而机械的突变性状态凝缩。

这种近乎一惊一乍的传递方式，昭示着场域本身的非真实气息；假如「电影」是一个饱含智慧的生命体，这一系列细节就仿佛是它在睡梦中的抽搐，从而隐隐指向另一个蕴藏于「故事」之中的潜意识空间——这或许那个被掩藏于地下的空间，那个栖居着「鬼」的空间；或许是那个藏匿着廉价脏内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶中遍布着病毒的空间；……

实际上，这种微妙的人物状态骤变并不仅仅见于女主人一人。

在Kevin老师第一次辅导英语时，他突然伸出手抚摸女儿的脉搏，对她说着关于考试气势的心理技巧。他仿佛从之前那个颓丧的底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主一般成为上流社会成功学的教授者——除了反复考试的能力之外，这一切泰然自若的姿态都毫无背景解释。奉俊昊直接摆放出习得技能的结果，看似欠缺说服力，但却反而造就了这种人物状态切换时的封闭真空。

女管家在雨夜中赶来，一开始在摄像头下只是显露出一种轻度的惊悚气息，进入房间她还极有礼貌连连道谢。但在走到门洞前时，忠淑问她来意，她却突然减缓了运动速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去看看吗？」——镜头此时将她纷乱而潮湿的黑发和背景中幽暗的门洞混杂于一体，突然间，她仿佛不再来自地上，而成为了一颗黑暗中浮出的头颅。

一家人坐在寄生之处的客厅中饮酒谈笑。当忠淑提到「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒——之后又与忠淑两人相视大笑。

如此种种，皆可看作通过人物状态变化所传递出的荒诞信号。

然而，底层与上层人物虽然同样能够作为异世界的信号传递者。但作为影片描绘的主要群体，底层依然有着其独特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒诞的运行法则

影片最初有一个颇为日常却精妙的段落：叠披萨盒。

好不容易找到WiFi的基宇联系上了披萨店，之后找到了一个外国人高速叠披萨盒的小视频学习。一家人在漫卷的消毒剂中工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽却若无其事地高速运转。之后镜头马上切到披萨店员工抱怨披萨盒质量的场景，一家人加速赚钱的希望迅速破灭。

结果上看，这是急于求成的无奈失败；但从心理动因上看，这完全是「模仿」的失败——一次对社交媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更深层即是对高速运转的经济体制的适应失败。「模仿」在物质生产层面上，必须带来优异的成效才能获得社会体制的认可——但在文化身份上却不太一样。

叠披萨盒的失败几乎可以看作是这一家人之后一切行动的引子：当一种模仿失败后，用另一种模仿替代它。这种模仿便是影片之后的「荒诞」内部的心理模型：「扮演」。影片最核心的设定与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞模型，不如说是这种深入底层身心的寄生技术。

影片进而开始了对「扮演」概念的提炼。

基宇伪造学历仅仅是最浅度的扮演，至少他本身确实具备一定的学识基础；而对于基婷而言，进入冷峻的知性女青年角色似乎也并无太大难度。而到了基泽和忠淑，纯粹的扮演难度已经陡然增高。

影片在第40分钟左右设置了一段节奏极强的平行剪辑：一条呈现基泽与基宇的台词排练过程，另一条衔接基泽如何在女主人面前扮演忠仆并「告发」管家。时间的流逝在这一段落被高度浓缩，排演与扮演的相互衔接随着高昂的古典乐如电流般交替冲刺。基宇指导的表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于真实的人物交流中。这一家人彻底摆脱了那种学习叠披萨盒时的手足无措，进入了另一种如鱼得水的模仿游戏之中。最终在基婷的致命一击下，产生了生理上真实过敏的女管家同样被打扮为虚构的结核病患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送到女主人面前。

此时，「扮演」的法则早已不是简单的身份或智识证明，而是对上流社会心理的操弄：不能过于情感外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌之物。一切都在温情脉脉且清洁理性的私下交流中悄然完成，就连开除这件事情也与之前司机一样：必须找个体面的借口。

当然，以上的分析背后，还有一个更根本且颇具东亚特色的法则在运作：女主人口中的「信任锁链」。「扮演」成功的重要因素便是这种对人情社会的无条件信任，这种亲缘信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力与文化地位再生产的法宝。但是这群寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无限度的亲缘，他们必须拿捏住现代社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须抹去「家庭」这一层关系，而让信任的锁链充分展现为被能力所衡量的「客观」要素。这一统治性的交际法则既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精确钳制着「扮演」的额度。

当一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰——他们「彻底」占据了上流社会的空间。但这种假梦成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸腾的水一般出现膨胀甚至破裂。

回到先前谈人物状态时提到过的「争吵」。侵占成功后的忠淑依然有着颇为悲哀的自我认知，在大家皆饮酒乐甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。而此时的基泽显然不愿意接受这一煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑的领口。镜头此时并未专注于二人，而是在揪住之后马上切换到对基泽与基婷的神态呈现中——换言之，即扫向「观众」——再跳回对忠淑这位「表演者」来。耐人寻味的是，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态，只是缓慢地在忠淑的笑声之后呈现出回应，从而顺势完成了对基泽的心理铺垫。

这是基泽第一次「计划之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂」时，他真的依然能够谈笑风生吗？当「扮演」成为一种规划的常态，更深层次的「扮演」就不再能被精准识别，进而演化为自觉的自我掩饰。而当观众或是演员无法识别「扮演」的虚构性时，演员和观众的界线便被破解——这一舞台行将崩塌。

「荒诞」结构的进一步展布同样有赖于这一心理模型的发展：「扮演」权的争夺浮出水面。

影片的前40分钟未尝不是一种隐性的「扮演」权争夺。只是到了一家人仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入前管家打开了显性争夺的闸门。当父子女三人从地下的阶梯上跌落时，这并非任何强行转折的「巧合」，而是明确了争夺的必然性；当前管家拿出手机拍摄下窘态作为证据时，他们从一个偷听的「观众」的身份上倏忽间下坠：既成为了被观看的「演员」，也成为了必须观看重拾「扮演」权的前管家表演的被动观众。

影片逻辑的缜密便彰显于接下来这场戏中。

前管家开始了对北韩播音员的模仿；与此同时，手机摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的一家人；一家人则被迫观看这场表演。先前耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演关系的瞬间翻转将人物的心理提挈得如此顺理成章而富有内聚力。前管家的模仿秀更进一步施加了这一目光的权力关系。手握「扮演」权（亦即对豪宅空间的主导权）的人不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演本身的虚假属性形成居高临下的凝视。

然而前管家终归犯了与一家人同样的错误，那便是将自己误认为主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质。

最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现在庭院这个最为盛大的舞台中。但满面血痕的他并不是作为「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中传说的「鬼」本身出现——此时此刻，现实且非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构」的世界中。小儿子的英雄救美故事彻底坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁——作为配角的男主人与基泽之间的主仆「扮演」关系也随之破裂。眼神恍惚的基泽不仅刺向了有气味洁癖的上流，更是在人与人之间的统治关系难以为继的战争爆发之后，由现实刺向虚构。

哪怕是影片最终，深受「扮演」之害的天真人物依然向往着重回舞台。他或许不再期盼着扮演「上流」，但却依然渴望着进行另一种他们还未彻底领略的上流「扮演」。真实与虚假的关系终于被彻底抹除，被一时穿透的「扮演」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成进化。它们依然是畅行无阻的统治原则，一种不知是更为虚化还是更为现实的眩晕式荒诞依然在继续。

「黑匣」：荒诞的心理具象

影片中存在一处明显的意象呼应。正如之前第二处「失常」点所展现的，画面中黑色门洞的空间被敞开，而Jessica老师则询问女主人「你愿意和我一起打开黑匣子吗？」而故事之后的发展也纯然证明了这一言语与心理中的「黑匣」与门洞之下的黑色空间的同构性。但在分析这一同构性之前，我们却需要注意到「黑匣」这一概念本身被建构时的语境——它本身便是一个「荒诞」概念的凝缩，因而恰恰可以作为一种荒诞效果的多维度总结。

Jessica本不是艺术治疗专业的高材生，她的学识仅仅来自互联网上临时的学习。但这一浅薄的思维概念却能成为小儿子心理世界的隐喻，并轻轻松松地攫住女主人的心魄。在这一段落来看，「黑匣」作为一个兼具文学性与理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下的现实世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而随着叙事的推进，黑漆漆的门洞作为已知空间与未知恐怖的杂合体而反复出现，其影像的真确存在反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全成为黑暗喷薄的出口。

作为一个语词，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的任务，但最终却只是被汹涌而来的现实反噬，成为一个漂泊无定的能指。人们以为黑暗就在那语言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被画笔所宣泄的纸张角落里，因而能够面对它、解决它；而真实的黑暗（这里的黑暗是一个中性词）是不受一个轻飘的比喻束缚的，它或是长久地如幽灵般游荡伫立，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能。

这正是影片所内含的「荒诞」最恰切的心理具象：一切对荒诞的描述与探索都是如此徒劳，而只有荒诞本身自如地运行，引发一次次眩晕般的恐怖体验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自主调节

我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹以及开头提出的「现实」之问中来。

对奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失败的荒诞「杂糅」，他甚至都无法像以往一般轻盈地融入幽默的语气，转而被臃肿的段落结构和现实诉求拖拽跛行。影片中其实已经出现了不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺的角色），只不过连带着各式批判讽刺实在是过于突兀，几乎没有被整合进叙事系统。以至于一些最为简易的荒诞性都无法被顺畅地传递出来。

而到了《寄生虫》，离奇的设定本身成为荒诞的骨架，更丰富的人物状态、心理角力以及虚构与真实在空间内的多重融合均成为了荒诞感内部的鲜活内容。至于情节，它本可以朝着更为不着边际的走向发展；至于人物，他们本可以更加模板化更加单一；至于视听技巧，它本可以更附着于叙事游戏不给人物留下一丝情绪空间；……如此种种都有可能让影片变得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常」的审慎要求——他必须将极真与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片在造作的设定与不堪一击的故事逻辑中，最终成功吞噬并重构现实。

首先，高度「杂糅」的荒诞连接了建构性概念与真实世界，从而使得人物与观众皆能坠入真实与虚构的断裂中。断裂中的人不再具备分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的状态，一种无意义的荒诞本原。这也是基宇最后的结局。

其次，「杂糅」是一种兼容抽象与具象的努力。影片的荒诞感的重要作用，便是对抽象的阶级碰撞戏剧模型与具象的「寄生」现实的强大兼容。它嵌入了无数「舞台」，也嵌入了无数观看的「窗口」，更是嵌入了无数难以分辨「扮演」——而在这一系列静水深流的概念之外，他又没有放弃对人物情绪加以提炼的努力。

第三，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴。这恰恰契合影片的气质，将满溢的机械与粗暴用看似最直接的方式对撞。直白的表达方式，反而成为一种被荒诞的美学所操控的语气，从而造成不经意间的模糊，构建出同样的「眩晕」感。

仿佛一长串「刀尖上」的复杂舞步，诸多杂糅的荒诞感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈从于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的系统中，荒诞性的自主调节。这或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中的一次质的提升。

最后，回到那个被反复提及的问题：

为什么《寄生虫》中的富人可以如此愚蠢？

答案或许是：影片是一场迥异于「现实社会」的荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是「现实」，但荒诞本身的力量却能穿透「现实」而降落于「真实」，或另一种更高维度的「现实」。