在谈电影之前,我先说一个弗洛伊德的故事,弗洛伊德曾在一个友人家观察他们的孩子数天,期间他对孩子的一个行为非常感兴趣,他发现,孩子自己发明了一个游戏,游戏的内容非常简单,孩子手中有一个线轴,他一只手拉着线,另一只手把线轴丢出去,丢到自己看不见的地方,然后,他慢慢的拉线,最终找到了线轴,同样的动作,被孩子再三重复。这个故事有什么意义呢?弗洛伊德认为,这种机械的重复就是人类生存的意义。欲望似乎在被人类通过某种复杂的逻辑满足着,而这种满足,是永远重复的,也就是说人们永远也无法填满欲望,并且要通过一系列痛苦的经历来实现欲望的一丝满足感,简单的失而复得表现出人类欲望满足的曲折过程,失去的痛苦是铺陈得到后的欣喜,而在享受过欣喜之后,我们便会再次投入到这种刺激循环中。
伍迪艾伦《开罗的紫玫瑰》的故事背景设定在美国著名的大萧条时期,街上充满了失业者,以及找工作的人,女主角西西利亚是个十足的影迷,她勤劳、善良,单纯、美丽,她忍受着丈夫的游手好闲,以及家庭暴力,心甘情愿的付出一切,对她来说,每天最美好的时光就是结束了在餐馆繁重的服务生工作后,独自一人到剧院看《开罗紫玫瑰》,她迷醉在电影奢华的场景与理想的故事中,幻想美好,电影就好像她现实人生的临时出口,每天带她出走现实,而某一天,离奇的故事发生了,因为电影中的男主角也为她出走了。。。。。。
西西利亚开始和从电影中出走的男主角谈恋爱,这种剧情简直是当代影迷意淫的最高境界了,但是故事接下来的走向却着实不一般,因为现实中扮演男主角的演员同样爱上了西西利亚,两个人,一个来自电影中的迷幻世界,一个来自现实中的好莱坞,当两人同时邀请西西利亚永远和自己生活在他们各自世界的时候,如果是你,你该如何选择呢?
一面是电影里走出来的梦幻情人,一面是和自己有着同样世界观的演员,看似西西利亚有所犹豫,但是我们都知道,如果换成自己,我们的选择和她也是一样的。最终,选择演员的西西利亚满怀期望的憧憬着未来,她终于鼓起勇气对丈夫说了不,向着爱,向着梦想中的好莱坞。
我们要明白,西西利亚最终没有选择电影的迷幻世界,证明了欲望并不能被彻底的满足,人类对极度美好东西的态度正如西西利亚对电影中那些极度美好事物的态度——在期待中黯然神伤,继而最终回到现实的痛苦,并且机械重复,为下一次期待做准备,这便是欲望的意义——驱使人类曲折的接近它,而不是满足它,这是无解的难题,都说飞蛾扑火,飞蛾何尝不是期待火带来的极度美好?而结果呢?飞蛾死了,人却活着。
欲望的驱使致使我们错过极度的美好,这便是残缺之美,遗憾之美,这种美与人的感知建立在于错过,错过让人不甘心,于是,在黯然神伤过后,欲望驱使我们重新启程,而目的只不过是寻找下一个错过。这就是弗洛伊德所描述的铺陈的机械重复,人类在不断错过中讨好欲望,欲望则准备好失望,让人一遍一遍的燃起希望。
当我们最终回头寻找遗失的美好,只能说明那些美好已经变成了回忆,而你也已经风烛残年,当你无法制造新的美错,你只能凭借回忆过活了,不过,你可以学习西西利亚,在每天晚上,孤独的看着《开罗的紫玫瑰》,电影,其实是每个人的临时出口,它支起人造的美好,把你唤入其中,不同的是这些美好只要你不想错过,便永远可以回看,如果你觉得腻了,便换一部电影吧,它同样能让你在期待中黯然神伤。
而西西利亚呢?就好像所有人一样,现实总是让人心碎,现实总是如此无奈,当西西利亚拖着行李回到电影院时,我们还能说些什么呢?当西西利亚再次迷醉在新的电影中,我们能感觉到什么呢?影片结尾,西西利亚被欲望带进了新的期待之中,她颤抖的嘴唇、殷切的眼神,仿佛与电影中绚烂的迷幻容为一体,她的期待,重新幻化出热切的生命力。
萧条的时代,失魂的人群,现实的压抑,迷幻的癫狂,底层的民众在那个时代唯一能选择的便是如西西利亚一般迷醉在电影中,因为现实是在太过萧条,太过了无生气,欲望的审美只能在电影中继续,而失魂的人群,却要独自面对黯然神伤的现实,明天繁重的工作只是夜晚电影迷幻剂式的铺陈,如此循环,剖析了的不只是时代的无奈,而是面对时代,人群无奈的自我放逐、黯然神伤之旅。
电影从未给过我们真实,我们只是从电影中汲取希望,不过转而就把这种希望投射到现实中,得到的结果往往令人唏嘘,《开罗的紫玫瑰》所表达的不仅仅是爱情,它更深层次的挖掘了人们面对欲望驱使的无奈,在《被嫌弃的松子的一生》中,松子在自家墙上写着“生而为人,对不起。”体现出的就是这种欲望循环带来的无奈,人为何而生?我们并不想这样走进生命意义的死胡同,只是面对现实,我们永远显得如此心有不甘,面对虚幻,我们又如此容易寻得希望。
你一定记得灰姑娘的故事。王子选中她是因为她长着整个王国中最小巧玲珑的一双脚。灰姑娘需要他是出于对继母和两个丑姐姐的憎恨。王子是个十足的傻瓜,他甚至以为灰姑娘离开以后住在了梨树上。灰姑娘一定是疯了,亏得呆瓜王子只看得见她的脚。也许这就是他们日后可以互相适应并幸福生活的原因吧。
海的女儿也是个十足的痴才,因为她除了喜欢像太阳一样艳红的花朵外,只倾心于一个随遭难的船一同沉到海底的英俊的大理石雕像,并甘心为此忍受暗哑的嗓子和无止境的肉体之痛。
而至于那个穿着红艳艳的红舞鞋跳舞跳到虚脱而死的小女孩,为了一根筋的傻乎乎的理想而献出生命,这可真是太不值当的了。
——童话太不辩证唯物主义了。童话里的人物都是十足的傻帽。
好像有人唱过“童话里都是骗人的”呢,貌似还是某人哭着对他说的。
但还是有人甘心把自己放在童话故事里。于是后来,好事者发明了电影,电影的一大特点就是能让人的两眼只注意到投影幕布上——因为别的地方都是黑的,某些一根筋的观众会傻傻的以为自己是在幕布中的世界里,——他们忘记自己的屁股是牢牢地压进座椅中的而不是在电影世界中颤颤颠颠。这种得天独厚的条件使得电影院成了童话故事的滋生地和养成所。
从《火车进站》吓得观众满场跑开始,电影就介入正常世界影响生活了。观众能轻而易举地在电影院里满足愿望,学者们美其名曰意淫。在惨痛的德国占领期间,巴黎人反倒似生活在天堂电影院里。特吕弗《最后一班地铁》里机关枪似的旁白说:“禁肖令从晚上十一点开始,于是人们赶着搭乘最后一班地铁,涌入剧院取暖,电影院也坐满了人,总是满座。”“44年6月,盟军在诺曼底登陆,尽管日子艰苦,巴黎人仍然挤在剧院里。”
后来纳博科夫写了小说《黑暗中的笑声》来讽刺这些观众,他揶揄自己小说里沉迷电影的男女主人公:欧比纳斯吃饭时“像无声电影里的人那样咀嚼”;玛戈“总希望成为一名影星,一位体面的旅馆侍者撑着一把大伞把她扶出一辆体面的轿车”;她绝望之后便跑到舞厅,“像电影里被遗弃的少女那样”;她调情时让眼睛“像剧场里的灯光一样逐渐转暗”,但经常因为模仿不力而弄巧成绌,——这倒属正常,因为生活中没有NG嘛,也没有人喊ACTION或CUT。最终,欧比纳斯毁掉了一生,纳博科夫让小说里的三角恋情尴尬又笨拙地失败,作者同志毫不客气地宣判了这种幻想式生活的死刑。
他无非是想告诉我们,即使你喜欢YY艺术作品 就像爱玛·包法利,即使你有一个枯燥乏味的另一半 就像查理·包法利,你也应该适可而止,和你的包法利先生过上平和冲淡的生活。——初升的太阳洒在郝思嘉微笑的脸庞上,这时她却改口了:“无论如何,明天又是相同的一天!-_-|||”
伍迪·艾伦也有一个把生活跟电影相混的故事《开罗紫玫瑰》,他讲道:从前(30年代的美国),有一个叫Cecilia的餐馆勤杂工,她不安心洗碗刷锅端盘子,而是沉迷于电影里童话般浪漫又离奇的罗曼司,为了逃离周围乱糟糟的一切和无所事事的无聊丈夫,她把自己浸在电影院里一遍一遍地看《开罗紫玫瑰》,幻想“全世界所有奇异、浪漫的地方”,并相信法老把一个涂了紫色的玫瑰放在皇后的墓旁 以致如今那里燕语莺歌长满了紫色的玫瑰。……最终令人不可思议的是,在她第五次看那个电影时,影片的主角Tom Buster(这里是在向Buster Keaton致敬哦,因为Keaton在《小福尔摩斯》中也有走出电影的桥段)竟看到了放映厅中外的她,并从电影里走了出来,与Cecilia开始了一场无关情爱的浪漫历险。
当然,在二维电影世界里过惯了的Tom Buster有着直线式的单纯脑筋,不能适应纷繁杂乱、又有着可耻的厚度的三维世界,他在现实世界里碰壁连连,不知道真实世界里“生活并不好过,人会老去,会生病,永远都不到真爱”;在吻过Cecilia之后,他还傻傻的等待周围的背景淡出——因为在电影里做爱前总是先有淡出的画面;他用他虚幻世界中一贯的君子风度来对待现世的人,却换来一连串的虚伪与算计。他大英雄主义地把Cecilia带进《开罗紫玫瑰》里,电影里他们在高级夜总会喝香槟酒,里面的人从来都妙语连珠,他们的爱情都结局美满。可最终,Cecilia需要做出选择:是继续生活在电影幻想里呢还是回到现实中?结果她的直觉告诉她,她必须告别Tom Buster回到现实世界里,因为活在幻想中是精神不正常的表现。最终她选择了现实——也就是大萧条时代的美国。然后像在实际生活中总会出现的那样,她被现实压垮了。影片的最后我们又看见离家出走的Cecilia拖着家什,两眼噙着泪坐在放映厅里看电影,电影里面的人们翩翩起舞,背景音乐里有人唱着:“天堂啊,我在天堂~”Cecilia苍白的脸上渐渐浮现出笑容——她又一次相信童话了。
照这么发展的话,这个电影似乎不会结束了。Cecilia最终还是没逃离出生活的困境,也许她还会走进下一个电影中,也许不是今天,也许不是明天,但那是不久的将来,和她余生的时光。(~套用《卡萨布兰卡》台词感到很开心~)。
对于大萧条时期的美国人来说,电影是一种逃避的最好方式,大萧条的经济环境让低成本小制作的B级片应运而生,而有声片的出现使得电影观众暴增,顺应观众的观影倾向,制片厂制作了大量童话般的才子佳人电影和牛仔黑帮片。花不多的钱就能获得一次90分钟的黑暗逃离,两害相权取其轻,人们纷纷涌入电影院寻求忘却。Cecilia只是他们中间的一个。
逃走并不是永久之计,何况是逃到虚幻的童话世界里。总有一天,当放映厅里的灯亮起来时,观众会无可逃避地从梦中醒来。闪着彩虹光晕的肥皂泡胀破了,它反射出的弯曲的影像突然消失,剩下的只是一点儿迸到脸上的痒酥酥的潮气。
鲁迅说,人最痛苦的是梦醒了无处可走。所以有人偏向于让梦永远不醒。于是李白说“今朝有酒今朝醉,但愿长醉不复醒”,子美也“每日江头尽醉归”。这是一种低成本的逃避,他们在面对飞沙走石的现实时,没有做出任何选择,只是随波逐流,跟随了混沌和不辨是非。庄子在《天下篇》里品评天下治方术者,提到“与物宛转,舍是与非……不师知虑,不知前后”的彭蒙、田骈等人,批评他们浑浑噩噩,不敢有意见,谨慎到不真正懂得道为何物。而对于敢作敢为的墨子门徒,虽然他们对未来有一种庄子所不喜的童话般纯洁的规划,庄子也惺惺相惜地叹曰:“才士也夫!”因为他们做出了选择,并踏实地去做了。
所以——
童话不好吗?仅仅因为童话太不辩证唯物主义了么,因为童话里的人物都是十足的傻帽?——那只是外人看来的,童话的逻辑并不是这样。像Tom Buster一样,童话中的人执拗地生活在他自己信仰并遵守的道德世界里,在外人看来他固执又有些幼稚,他单纯得甚至有些可笑了。孟子说:“大人者,不失其赤子之心者也。”——这就是童话的逻辑。童话里的人,有理想主义般任性的普希金和拜伦,有已然而然,不肯一失的孟子和韩愈。童话的逻辑就是不失赤子之心,就是做出了选择,不改易,不放弃。他们就像灰姑娘辛德瑞拉和海的女儿一样。
严耕望感慨陈寅恪没有大部头学术专著问世,说陈不脱才子文士风格,不是个科学工作者:陈晚年激愤悔恨至极,以致“失去理智作此无益之事(指《柳如是别传》)”。在严耕望看来,科学工作者应该摒弃一切感情或心结,一心扑在材料上才对。但殊不知这“才子文士风格”是陈寅恪的童话的逻辑,这个道德世界需要他用激愤去守卫。
特吕弗的逻辑是电影的逻辑——他的逻辑纯乎电影,不带有任何蒙太奇和和场面调度。他说电影就是延长童年的游戏:“在生活中,我经常受到指责或攻击,因为我总是热爱电影甚于热爱生活”。
我想做一个童话中的人,因为我是个十足的傻帽。但那实在是太难,因为不是所有傻帽都是童话中的。更多的傻帽是现实世界里的傻帽。
但我还是想做一个童话中的傻帽。
更新说明:这个文章是我大二时候写的,现在看起来写的很一般。而且我现在已经放弃了电影方向,主要的研究领域已经是社会科学研究方法了。所以我现在看这个文章,更是没有什么研究的学理性。所以请大家批判性的看吧。那时候写还很稚嫩。
摘要:《开罗紫玫瑰》是一部极具伍迪艾伦风格的超现实影片,其主题是“戏梦人生”,揭示了幻想中电影世界与现实世界之间不可逾越的差距,蕴含着深深的伍迪艾伦式的悲观主义色彩。伍迪艾伦是当代电影界中的叙事大师,他电影中的人物关系往往以简单的两性情感为基点展开,但一旦展开就颇具盘根错节之势,三五个人物就可以铺展出相当体量的叙事情节。本文将通过符号学家格雷马斯提出的矩阵模型,对伍迪艾伦《开罗紫玫瑰》电影文本中的人物关系进行分析。
关键词:伍迪艾伦 动元 格雷马斯矩阵 《开罗紫玫瑰》
1、 格雷马斯矩阵与电影文本
在符号学家施特劳斯针对叙事提出“二元对立模式”之后,格雷马斯提出了其著名的“叙事矩阵”模式。在格雷马斯看来,普通的二元对立关系不足以表达一个故事之中的完整关系,因此他在施特劳斯的基础上进行扩充,将二元对立关系扩充为四元对立关系,使得对故事文本的联系更加完整。所谓四元对立,实际上就是一种类似于“逆否命题”的四元关系模型,其具体理论为:
1. [X]与[反X]为一组对立关系
2. 第三者,与[X]矛盾但不对立的关系为[非X]
3. 第四者,与[反X]矛盾但不对立的关系为[非反X]
[X]、[反X]、[非X]、[非反X]这四者相互关联,在一定的叙事体系下,完成一个一个电影故事的复杂叙事。用一个图形模型来阐述这种关系:(如图1)
在这几组关系之中,[X]与[反X]通常处于一种对抗状态之下,其所代表的立场、态度也往往互为反义,如“正义与邪恶”“诗意与现实”“富有与贫穷”。这种对立关系就会产生我们通常所说的“矛盾”,有了矛盾,一个故事的叙事就得以推进。
但单一的对立关系远远不足以支撑起一部长达90分钟的电影的叙事体量,在二元对立之中一般还会牵涉出更加细小的旁支人物,形成所谓的叙事阵营。这时,X与非反X处于同一阵营,反X与非X处于同一阵营,而反X、非X、非反X都在一定程度上对X起到着或促进或阻碍的作用。X作为叙事的主体,将成为观众所关注的故事焦点,在一系列的阻力和推进力中穿越历险,最终形成一个精彩的叙事体系。
在《开罗紫玫瑰》中,伍迪艾伦恰好构建了一个四角关系,非常适合采用格雷马斯矩阵对其进行解构,下面将展开对其的详细分析。
2、 行动元模式与角色分析
《开罗紫玫瑰》讲述了一个美国大萧条时期的影迷故事,女主人公Cecilia是新泽西州的一个餐厅女招待,她白天要在餐厅里应对沉闷的服务生工作,夜晚她要面对毫无生活情趣的丈夫——Monk。而Cecilia本身是一位狂热的影迷,内心深处她向往着诗意的生活。一部名叫《开罗紫玫瑰》的电影激起了Cecilia的无限喜爱,她多次进入影院观看这部电影,电影中的每一句台词,每一个动作,她都能熟练的背诵掌握。在电影中,没有经济凋敝,没有丈夫的虐待,有的只是上流社会的宴席和取乐。某日在Cecilia观看电影时,电影里的男主角Tom突然走下了银幕,向Cecilia表达了自己的感激与爱慕之情。Cecilia和Tom离开了电影院,两人互诉衷肠,虽然在一开始非常浪漫,但这并不能填饱肚子。与此同时,Tom现实世界中的扮演者Gil也出现了,两人为争夺Cecilia的芳心展开了竞争。
在格雷马斯的第一部语义学著作《结构语义学》的《有关施动者模型的思考》一章中,他根据普罗普和苏里奥的角色分析理论,架构出了完整的“六个动元”:主角、对象、支配者、承受者、助手、对头。[1]主角是故事之中的一切事件的承受主体;对象是“主角”的追求目标;支配者是支配主角行动的内在动力;最终获得“对象”的主体则称为“承受者”;对主角一系列行为起促进作用的称为助手,反之则称为对头,也就是上文中所提及到的矩阵中的“非X”与“非反X”。将这六个动元模型移植到《开罗紫玫瑰》的剧情之中,我们就可以大体得到一个剧情中角色的动元定位,即Cecilia是剧中的主角,一切的矛盾关系都围绕着她展开。剧中的“对象”就是Cecilia一直以来追求的诗意的精神彼岸,这个精神世界是通过走进电影院,不断的观看电影来得以完成的。也就是说,Cecilia的观影行为只是一种基于其影迷身份的,追逐精神共鸣的一种表征。联系伍迪艾伦2011年执导的电影《午夜巴黎》来看,我们可以更清晰的理解所谓“表征”的含义,《午夜巴黎》中的男主人公的情绪矛盾点也同样是理想与现实的巨大落差,事件的矛盾推进同样也是通过穿越来完成的,而不同的是《午夜巴黎》中的主人公是一位作家,所以他在穿越后所遇到的人也全都是爵士时代文学大家,谈论的也是文学话题。但从深处看,“文学”与“电影”具有一定的同质性。也就是说,Cecilia的主角身份和“诗意世界“的对象身份是在本片中恒定的,而“电影”等行为,则只是一种行为表现,将会随着剧情的推进而不断改变。
进一步对《开罗紫玫瑰》的剧情来进行分层,我们可以将“Tom的银幕跨越”视为一个重要的时间节点。根据这个节点,会产生如下的两个人物动元分析图:(如图2、图3)
在图2中描绘了Tom穿越之前的角色动元,在这时Cecilia是不变的主角,她所追求精神世界的方法是观影,所以电影就是她实现精神追求的支配力量以及帮助者,而以Monk为代表的现实人物以及萧条的现实世界就是摧毁Cecilia精神世界的力量,因此此时他们是阻碍者。当Tom跨越银幕后,剧情中的动元关系就如图3中所示,Tom的穿越能力支配Tom得以到达Cecilia身边,Tom本身则是作为实现Cecilia诗意梦想的实体而存在,两人的谈情说爱也是一种对于现实世界的隔绝行为。但当Tom现实世界的扮演者Gil出现时,Tom则变得虚无缥缈起来,Gil与Tom之间的博弈也可以看作一种诗意与现实之间的博弈,所以此时的阻碍者就由Monk变为了Gil。以上便是基于《开罗紫玫瑰》结构分层后简单的角色动元分析。
三、伍迪艾伦电影的矛盾母题——诗意与现实
当人们谈到伍迪艾伦电影时,不能够避开的一个主题就是伍迪艾伦对于现实与艺术关系的特殊态度。他通过运用特有的,艾伦式的手法消除银幕与观众之间的距离,与此同时,唤起观众对于银幕表演“即时性”的关注。例如,在伍迪艾伦电影《安妮霍尔》的开头,他面向观众直接打破第四堵墙,用栋笃笑(stand-up comedy)的方式讲述到(如图4):“有个老笑话是这样说的,两个老妇人去卡茨基尔山旅游,其中一个说:‘哎,这地方的食物真够糟糕的。’另一个说:‘可不是嘛,给的份量又那么少。’我对生活的态度也大抵如此:尽管充满了寂寞、痛苦、悲惨和不幸,但又觉得一切都逝去的太快。”伍迪艾伦的这个笑话没有服务于《安妮霍尔》的叙事信息,而是将自己置于一个介于银幕与现实之间的特殊场域,变成一个观众的推心置腹者。即使自己是影片中的主人公,艾伦也要保持一份局外人的神情,从虚幻的叙事中抽离出来(或许这是一种基于艾伦栋笃笑演员身份的特殊表演方式)。从笑话的内容角度看,伍迪艾伦一直将现实世界视为一个类似“卡茨基尔山食物”的存在,它既令人们觉得无奈与糟糕却又觉得一切逝去太快。琐碎的现实世界和诗意的艺术世界的巨大反差是他一直在电影中致力于表现的。回到格雷马斯的理论之中,格雷马斯将文本分为两个层次——表层结构和深层结构,表层结构的重点在于故事的情节、情节的推进、人物的行动。而深层结构的重点则在于故事内部的二元对立关系,通过这种对立关系进而推演出整个叙事模式。根据上述所谈到的艾伦叙事矛盾母题,《开罗紫玫瑰》的二元对立关系仍然是诗意与现实的对立。
在《开罗紫玫瑰》的剧情设置中,剧中的四个人物Cecilia、Tom、Gil、Monk,他们之间构成了两个人物阵营,即Cecilia与Tom为代表诗意的电影世界,monk与gil为代表的现实世界。Cecilia作为故事的主角一直挣扎在现实与幻想之间,这种挣扎构成了一种推拉矛盾关系,并推进剧情不断向前发展,我们可以将Cecilia在剧情中的行动轨迹总结:
(1) Cecilia白天在餐馆中打工,晚上受到丈夫虐待(推)
(2) Cecilia走进电影院(拉)
(3) Tom走出银幕向Cecilia表白(拉)
(4) Gil出现(推)
(5) Gil与Tom争夺Cecilia(推拉矛盾)
(6) Cecilia最终回到现实世界(推)
在电影中的对立关系之中,都是顺延着对Cecilia精神世界追求的不断否定而展开剧情的,没有“推力”情节的开展就没有动力。在这一推拉的过程中,剧情中的四个角色巧妙的构成了格雷马斯矩阵中的四元(如图5),Tom作为剧情中的拉力存在,银幕两边,你我之间,他促使着Cecilia进一步的追求电影世界之中情感,沉浸在诗意的艺术世界之中。但同时,他对Cecilia现实生活中的处境地位也是无力改变的,他除了带领着Cecilia走向公园以外,任何现实生活中的事件他都无法影响与改变。所以他在矩阵中的身份应当是“非反X”。而Cecilia的丈夫,他在矩阵中的身份是不言自明的,他对Cecilia的一直以一种施暴者的姿态而存在,不论是精神上还是肉体上,所以他的身份应当是毋庸置疑的反X。Tom现实世界之中的扮演者Gil,他的身份是针对Tom而言的,他与Cecilia的丈夫Monk并无联系,但他与Tom的对立导致了他无形之中和Monk处于同一阵营之中,所以他在矩阵中的身份应当是非X。
通过上文我们明确了四位主人公在剧情矩阵中的位置,与此同时,我们还应当认识到的是,格雷马斯矩阵并非是一个静态的模型,矩阵中的四元也并非简单的对立关系。就如弗雷德里克.杰姆逊所说:“让每一个项产生逻辑的否定,或矛盾。从而开创出真正的辩证否定的空间。”[2]换言之,格雷马斯矩阵是一个随着电影叙事不断推进的开放型方阵,也是一个“全否定性”的符号方阵。
结语
《开罗紫玫瑰》是伍迪艾伦表现其知识份子矛盾心态的集大成之作,他将电影作为逃离现实的出口,将幻想作为抵抗萧条的手段。通过格雷马斯矩阵的分析,我可以更清晰的看到诗意与现实之间的对抗,也给作为第七艺术的电影重新蒙上了一层梦幻的面纱。电影不是延长我们生命的工具,电影就是我们生命。银幕也不再是通往另一个世界的窗口,银幕就是另一个世界。
参考文献
[1]王为维,武计涛.从格雷马斯的叙事学理论解析《十月围城》[J].新闻世界,2010(12):168-169.
[2]刘晓倩.从格雷马斯的叙事学理论解析电影《亲爱的》[J].重庆广播电视大学学报,2014,26(06):42-46.
塞西莉亚的世界被分成了三个部分。而三个世界的核心分别是该电影的三位男主角,它们彼此对立却又互相影响。粗鲁的丈夫蒙克,属于那个琐碎乏味的真实世界;从屏幕里走出的汤姆,属于虚幻而美好的梦境;而男演员吉尔生活在那个对塞西莉亚来说难以抵达的明星世界。塞西莉亚首先离开了蒙克,却又在汤姆和吉尔的选择中犹豫。最终,她放弃了汤姆。其实我们每个人都向往着虚幻的世界,然而我们一旦忽然发现了抵达那里的可能性,大多数情况下,却很难与当下的现实世界彻底决裂。创作者似乎通过这部电影质疑了现实世界存在美好事物的可能性。电影中的真实生活里,要么是赤裸裸的污秽,要么是裹着糖衣的谎言。而在电影的场景方面,伍迪·艾伦的设计使得塞西莉亚的这三部分经历多了一些值得回味的喻意。
丈夫蒙克第一次出场是在一个破旧楼房的墙边,和几个同样无所事事的汉子向砖墙不知掷着什么东西,一付自得其乐的样子。不知为什么,从这个场景里,我似乎已经看到了他的全部生活:喜欢喝酒,不酗酒没准只是因为没有足够的钱,喝醉了以后便会和朋友站在路边讲些粗鲁的黄段子,或是朝那些艳俗无比的妓女吹口哨。塞西莉亚家中除了家具以外几乎没有别的布置,光线昏暗,空间狭小而拥挤,加上丈夫粗鲁的语言和他那垂在腰间的大肚腩,这一切都象是无法清洗的污秽一样印在她的日常生活当中。
离家出走虽然半途而废,但是塞西莉亚终于和汤姆相遇。他们逃出电影院,跑到了一个荒废的游乐场里。在那里,巨型游艺设施的金属架早已锈迹斑斑。她和汤姆就这样误打误撞地进入了另一个时空--被人遗弃的奇境。他们生锈的铁架中找到了不容他人侵犯的快乐。我很欣赏导演对这个场景的处理,外部环境自然地与两位主人公的心境相互融合。我相信,身处废游乐园中与沙漠中的感受是截然不同的。更不能将前者简单地描述为孤独、寂寞等等。我甚至认为它并不孤独。游乐园本身所具有的魔幻色彩使得这一时空更像是梦境而非现实。那些锈迹的作用正如泛黄的老照片一般,承载着人们的记忆,并将延续到永恒。我想,汤姆更像是塞西莉亚的一场梦,因为它包含了太多永恒的事物--人们对美、诚实、单纯的追求等等。在废弃的游乐园里,人自然而然会与周遭环境产生某种意义上的交流,就像看到老照片我们总会想起过去一样,它为我们隔绝开了外界纷扰繁复的生活。
相反,鲜艳的事物虽然诱人但却是转瞬即逝、难以把握的。当塞西莉亚穿着短袖连衣裙在乐器店弹起夏威夷四弦琴时,我想那时她心中所涌动的,便正是这种意乱情迷。
通过一系列场景上的搭配,伍迪·艾伦表现了一种个人化的世界观,甚至可以说,这种世界观是悲观的。然而,轻快的叙事风格与画面后的伤感结合在一起,使人感受到了更深入心灵的震动。
致看电影的人,以身外身做梦中梦
三个男人,一个只想榨取她在家庭里的价值,一个只想利用她让事业回到正轨,真正爱她的那个是虚构的,最后她一无所有地坐在影院里看着别人的故事,流自己的泪。
赖声川关于暗恋桃花源最早的灵感来源
我看的第一部woody allen(即刻倾倒瓦),也是woody自己最爱的一出.如果说安妮霍尔是他写给diane keaton的情书,这部就是他写给电影也一并写给自己的那封--美艳洒脱不纠结的diane是他心中的女神,理想化的自身;mia farrow则全然是他本人,同样纤细善感神经质,同样怀一颗"费雯丽的心",女版woody
电影让我们与现实世界永远保持着冷酷的平行
多么适合精神分析的文本啊,自我、镜像、真实与幻想、电影是什么。伍式的电影总是后半段最吸引我,当他结束铺垫、抛出干货的时候。看了真是难过,理想原来要比现实更现实。
4.5。1.角色不是演员,生活不是电影,影迷就是影迷。2.希望那个为我跑出银幕的角色,是来自伍迪·艾伦的电影。3.唯有影迷,才知道米亚·法罗最后的微笑有多美。
看了十几部伍迪艾伦,这部的故事确实是最好的,电影里的人能走到现实里,光想想就够不可思议了吧!(我如果连续看五遍大船,小李能出来伐??)不过细节还是不如安妮霍尔那么 - 温柔,但确实是非常有意思的片子
女主角说话和伍迪艾伦一样一样的。我怀疑伍迪艾伦是不是觉得爱情只有一种,爱人可以有很多种?
我们之间,银幕两边。
现实中的人想要过虚幻的生活,而虚幻的人却想要过现实的生活。所以汤姆·巴克斯特走出了电影,来到现实世界;而塞西莉亚进入电影,想要和汤姆在一起。失业,家暴,被吃软饭,她被生活压得喘不过气,于是电影和虚拟世界成为了她的精神寄托。第二层含义,则是隐喻万千影迷在现实中受到挫折和打击,只好通过电影释放压力。电影成为了人们生活的一部分,甚至取代了生活。但电影终究只是电影,再美好也不是真实的;同样的,纵然现实是残酷的,纵然塞西莉亚再一次遭到吉尔的欺骗,但她无法逃避现实。正如《头号玩家》所说:现实才是唯一的真实。
虚幻与现实的永恒围城+狂热影迷的痴情念想。1.深思电影的本质及演员与角色的关系,角色入侵现实,是为[福尔摩斯二世]镜像。2.头发不会乱的汤姆与做爱前的淡出。3.以废弃游乐场作为浪漫梦境的隐喻情境。4.你不能学会做真人,一如学做一个侏儒。5.半闹半讽,半悲半喜,以凝视银幕的特写作结。(9.5/10)
在观影过程中我想到许多,关于电影之于生活虚构与真实的存在,关于Tom仿佛伊甸园中的亚当。但最后我知道我不过同Cecilia一样,我企图从电影这场幻梦中得到生活的力量,却又在潜意识里再清楚不过这只是场幻梦。我瞧不起我爱的东西,若是背叛了自己的爱,自然也只能被爱背叛。
同样是走出屏幕,跟《午夜凶铃》不是一个档次。
这不是无敌艾伦一贯的写给爱的情书,而是写给电影的情书,那是拯救我们于水火的黑暗中的舞蹈,那帷幕是隔开也是串联起现在与虚幻的天堑,一幕幕都是爱电影的人必然闪过的念头,但我们都知道终究只能选择现实。好莱坞黄金时代歌舞片的结尾,虽然落寞,可它依然是倦时痛时能肆意徜徉的光影世界,永远
电影是逃离现实的出口,梦想是对抗绝望的解药。从Cecilia的脸上我看见了卡比利亚,在伍迪艾伦背后站着的是费里尼。
人就是美夢成真後仍不滿足 卻又能在窘境中默默知足
"银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界",“我们每个人都向往着虚幻的世界,即使幸运的发现了抵达那里的可能性,却很难与现实世界决裂”。你可以幻想,可以做白日梦,可以沉醉其中不可自拔,但请不要为之努力。当你被现实的引力束缚摔得遍体鳞伤时,才会发现,某些东西是你永远不能企及的天堂。
伍迪·艾伦太奸诈了,一边拍着电影,一边说电影全是骗人的。米亚·法罗最后沉溺于银幕内的世界时露出了满足的笑,就像我们看伍迪的电影一样。
老头这部戏灵感自然是来自基顿的[小福尔摩斯],不过在电影本体论上的意义和影史位置应当超过《安妮霍尔》吧。完全可以操练一下拉康或者齐泽克。结尾米亚法罗简直露出了蒙娜丽莎般的微笑。