搜索者

《搜索者》作为一部经典的西部片，依旧以表现不同种族文化间的差异与斗争为主题。然而，这部电影中的种族文化观念却在某种程度上发生了转变，不同种族文化间似乎有了缓和的迹象。片中，白人和印第安人的一些共同性得以体现，印第安人的形象不再似以前的完全暴力和粗野，而是带入了一丝人性和理解。英雄的形象也被注入了一些挣扎与残忍的因素。 　　影片开头，从一头牛被偷开始，到伊森家人被残忍杀害，伊森作为正义的化身踏上了复仇的旅程，最后伊森带领着众人冲进了印第安人的营帐痛快杀死敌人并救回自己的侄女。这样的故事看起来很圆满，英雄复仇成功，野蛮被消灭殆尽。但如果，我们从刀疤的角度来看一下，他的两个儿子被白人杀害，最后全族人民遭到残忍杀害。这个时候，我们的大英雄伊森俨然成了另一个刀疤。种族间的差异，归根结底还是立场不同。当你隶属于某一个种族，你世世代代都以此为生，你们为了自己的利益奋力争取，不计代价，遇到敌对势力，奋力搏斗，争个你死我亡。种族间哪有什么对对错错，不过是各自想要守护自己最珍视的东西罢了。我忘不了最后伊森和众人冲进印第安人营帐的场景，他们策马奔腾，嘶喊着叫嚣着，刀起刀落，疯狂地屠杀者印第安人，整个画面非常激动人心，可以说是整个电影最大手笔着重的场景了，这看似大快人心的场景却让我心里阵阵发冷。我想起了伊森的家人们，当他们被杀害的时候，印第安人也是这般惬意自在么？最终，伊森一行人成了和印第安人一样残忍的存在，他们已经没什么区别了。这一段的讽刺意味简直让我看的毛骨悚然。约翰.福特用一种几近冷酷的手法给我们诠释了种族文化间的对照，不同的种族在某些方面某些关头也可以毫无差别。不同种族的人们为了达到自己的目的，都可以不择手段。 　　对比伊森代表的白人和刀疤代表的印第安人，我们不难看出，约翰.福特还是保持了印第安人野蛮凶残的刻板印象。从两个种族的家庭氛围表现就能看得出来，片头伊森和侄女的趣味对话，一家人其乐融融的吃早饭，又或者马丁和他喜欢的女孩的书信往来等一些的事情无不展现了白人家庭间的温暖和谐的气氛，让人感觉到活力十足，充满人性。而当我们把镜头转向印第安人时，不难发现，即使是家庭中，气氛也是紧张凝重的。伊森去找刀疤的时候，刀疤说到他的老婆们在替他死去的两个儿子默哀，镜头转到那几个老婆，她们一个个佝偻着身体，簇拥在一起，脖子缩得紧紧的，非常防备的样子。当刀疤让黛比，也就是伊森的侄女拿着白人头皮让伊森看的时候，黛比整个人都缩在一起，不敢直视任何人，畏畏缩缩，躲躲闪闪，一切都烘托出了一种印第安人家庭间的凝重气氛，让人时刻都绷紧了头皮。从大的线索来看，本片还是有较为强烈的种族主义，带有丑化印第安人的成分，但它的进步性也是不容忽视的。 　　《搜索者》在一定程度上颠覆了古典的西部片类型，人们从这部片子开始反思种族主义，开始进行观念上的修正。人们不只看见印第安人是凶残的，英雄是永远光辉的，而是双方都是文化和暴力的共同载体。种族之间的对立，文化与暴力的对立，这些对立都在本片里有了一定程度的融合，它们交织在一起，共同谱写了这个充满人性挣扎的故事。但本片还是沿袭了西部片的既定结尾，也就是英雄的离开。这也正是类型片所创造的一种前提，观众在看的时候就知道，英雄一定会离开，所以带着这样的想法一路看下来，每一个平凡的细节都能被赋予不同个意义，观众也能根据自己不同的感受来定义每一个细节所表现的的内容。 　　英雄是西部片永恒的主角，而到头来，英雄也永远是那个被排除在文明与暴力、繁华与荒芜之外的人。就像片中最后的场景，伊森在空荡的门廊前留下落寞的背影，渐渐走远，消失在视野。英雄们为了争取文明的到来，历经劫难、满身伤痕，但他们采用的是暴力的手段，用暴力的手段来争取文明，这本身就是最大的矛盾，他们无法融入文明，也更不可能融入暴力，他们只能自己离开。片中的伊森和刀疤在某些方面极其相似，他们都充满复仇的热血，伊森为了救回自己被掳走的侄女对刀疤穷追不舍，刀疤为了报复杀死自己儿子的白人割下白人的头皮。文明和暴力的确是对立的，但当我们在看待伊森跟刀疤所代表的不同种族时，我们怎么就能清楚的判断谁是代表文明的，谁是充斥着暴力的呢？打着正义口号的杀戮就不是杀戮了么？ 　　伊森，作为本片的大英雄，有了不同意古典时期正义化身的英雄的特质。马丁也许是约翰.福特给我们的一个线索，他跟着伊森，并不是出于对英雄的崇拜，而是像他自己说的，他要去阻止他。片中，马丁喜欢的女孩儿请求他为她留下来，马丁却说，你知道的，我必须走，伊森不知道什么时候就会失控，他需要有个人来阻止他。是的，伊森的确会失控。伊森在第一次看到黛比的时候就毫不犹豫的要杀死黛比，他眼里的凶狠让人胆寒。当影片尾声，伊森奋力追赶惊慌失措的黛比时，我们的心都提到嗓子眼了，大家都认为伊森一定会杀死黛比的。马丁也是这样觉得，他奋力想要阻拦伊森，却无济于事。而当伊森终于把黛比举起来，就像黛比小时候一样的时候，他的一句“走，我们回家。”简直让我瞬间心都要融化了。还有一个场景，当伊森走过峡谷时，他出来的时候重重地跌下马来，失魂落魄。马丁问他衣服怎么不见了，伊森说，也许是丢了吧，但我不想回去找了。看到这里，我心里咯噔一下，我已经大概猜测到发生了什么，却不敢真的细想，实在太残忍。后来，伊森拉住要冲去敌人阵营的少年，哑着嗓子说道，她已经死了，我用衣服裹着她，亲手埋葬了她的尸体。我看到了一个英雄的脆弱，他的无助和隐忍，我甚至都想拍拍伊森的肩，告诉他一切都会好起来。原来古典时期那永远正义光辉的英雄形象在这部片里有了很大的颠覆。伊森不再是完全的正义化身，他为了拿回自己的钱杀死了店铺老板，他为了保护家族尊严要杀死自己的亲生侄女，他为了报仇而屠杀一整个印第安族人，他做了那么那么多以前的英雄不会做的事情。伊森是一个真实的人，有血有肉，有泪有爱，他不再是几近完美地存在，他也会动摇会迟疑，会脆弱会迷茫，也会有让人心碎的温柔，一切一切都似乎在敲碎人们的一个英雄梦，同时也在建筑一个新的英雄形象。约翰.福特似乎是一副旁观的态度说，你看，英雄也不过如此。 　　最后，伊森离开了，得到拯救的人们开心的走进门里，英雄被永远地关在了门外。

《The Searchers》

各自文明的叛逃者

西部世界是面镜子，刀疤和伊桑互不理解，却有着对方的影子：刀疤的两个儿子被白人杀害，伊森的哥嫂一家被他们屠尽；刀疤有着一口流利英语，伊森说得好些印第安语；刀疤对白人深恶痛绝，伊森对红皮仇恨至极。但最终让他们如双生子般相似的还是身份的特殊性——刀疤领着他的叛变部落在沙尘中安营扎寨，伊森带着抱养来的马丁于戈壁中追寻踪迹，都是各自族群中的异类，去到哪里都会打破宁静。存在的本身即是威胁，流浪而自立的设定，孤独而冷僻的个性，让他注定无法回归大家庭，透过年轻人马丁眼里看到的则是：英雄神话渐落神坛，嗜血恶魔跃跃欲试。相反，“野蛮人”的可沟通性，进一步模糊了印第安人和西部白人的对立关系，孰是孰非，孰好孰坏，再也没有从前的绝对分野了。

西部世界终究是堵高墙，深谷蛮荒与文明清新被分隔两侧。开场与结尾的门框，框住了家庭精致温馨的惬意和崇尚广阔天地的自由，伊森从来就不想尝试走进去，因为他始终明白，追求安逸的心早已逝去。渴望爱的牛仔没能守住那份爱，生活待他很残酷，他也待人很残忍，扯平了，而既然永远都无法融入任何一方，便延续自己的矛盾和偏执，潇洒自成一方。

夕阳下，沙丘上，落寞的美丽，背影的孤寂。

前言

“西部片”是由于美国特殊的地理环境所产生的独特的电影类型，作为美国重要且独有的电影类型，在好莱坞电影初期有着很重要的任务和使命：美国建国初期，土地稀少，政府极力希望扩展土地疆域来增强国力和增加美国民族的凝聚力，于是西进运动轰轰烈烈展开，作为杰弗逊民主主义的代表，西进运动贯彻了杰弗逊和美国先贤们的人均地权的宗旨，成为了美国精神的主要表征。

于是在有了电影创作之后，对于这一段时期的描绘，是重塑美国民族精神的关键，因此西部片绝不仅仅是一种电影类型那么简单，还承载着美国统治者向人民灌输其意识形态以及宣扬美国价值观的重要武器。

西部片和真实的西进运动之间是有隔阂的。作为资本原始积累的西进运动，西进运动不仅仅是鼓舞人心，也是血腥的，伴随着的是对本土的印第安人的屠杀，这也成为了西部片需要去回避的。于是在西部片的初期，西部片作为一种神话出现时，他对于历史进行虚构式表现以及非客观化的描写，将代表美国精神的牛仔和警长崇高化，将不得不作为敌对力量的印第安人野蛮化。这一切都是基于对真实历史的掩埋，在描绘着理想主义精神的同时将西部拓张合理化了。在两者—意识形态机器和去真实历史化的共同作用下，西部片成为了代表着美国文化的基本仪式。

初期

被称为西部片里程碑式作品的《关山飞渡》讲述了代表着文明的驿马车上九个人和代表野蛮和不可开化的印第安人的激烈战斗，最终在代表着美国最高统治者的警长的援助之下地得到了营救，虽然在驿马车上的九人不再是脸谱化的人物，有着各自的特征，但是在基本主题上白人和印第安人的对立来显示出文明和野蛮的对立仍然是传统的。

战后

但是进入到了战后的20世纪50年代，这个在美国是历史上辉煌发展的年代的前夜，既是思想解放的年代：代表着保守力量的右翼退下政坛，积极进步的左翼入主白宫。也是思想禁锢的时代：非美活动委员会成立，麦卡锡主义肆虐美国。

此时西部片产生了变化，一种变化是针对自身的意识形态性进行反思和回溯，重新思考在那场西进运动中的真实历史，是一种对“神话”的自我刨析，是自我的完善趋向成熟的倾向。另一种是融合了战后世界电影的思潮和现代主义，即保留西部片的形式用以进行政治性隐喻、和对外在世界的认识，是一种完全的彻底的颠覆。

搜索者

第一种变化实际上仍然是作为美国意识形态的存在，只是此时的美国意志变成了包容和反思，因此对于旧式的绝对对立的西部电影模式要进行“清算”，但是电影作为商业商品的特性又不能在“清算”时过于迅猛，否则过于脱离群众和市场会引起反噬。

此时的《搜索者》就是一个重要的例子。《搜索者》作为叙事的意识形态机器的重大改变在于：主人公伊森不再作为完美的英雄形象出现 ，他是极端的种族主义者，他枪击已经死去的印第安人双眼只是因为他知道印第安习俗中失去双眼的印第安人是不能进入灵界的。甚至在击杀“刀疤”之后要割下他的头皮，而在往日的西部片中这样做的往往是印第安人。在影片中，甚至出现了白人警察偷袭、劫掠和屠杀印第安人部落的场景，这些与往日完全相反的设置，是对传统西部片中“神话”的一次颠覆，颠覆了老式西部片对于双方形象刻板化的定式，以及对那段血腥历史的小规模正视。这一点表层的变化一定程度上是后世西部片变化的基本跳板：在后来《安国定邦志》中被继承发展，最终形成了白人和印第安人形象的倒转，在90年代的《与狼共舞》中更是深情的表达了对印第安人的同情。

但电影并没有仅仅于此，其对于西部英雄内心的刻画和隐喻成为了日后西部片走向成熟的发端。故事和核心主线在于印第安人屠杀了伊森的兄嫂一家，伊森开始在荒漠中寻找被劫掠的侄女。影片开头含蓄表达显示出伊森和嫂子之间有着一种不可言说的秘密，表面上伊森是要寻找被劫掠的侄女，实际上伊森要做的是要替和他有千丝万缕联系的嫂子报仇。而他的对手“刀疤“实际上就是作为伊森的内心伤痕和情欲的外化，象征着伊森和嫂子之间卑劣不堪的情结。此时印第安人不再是作为整个美国民族和精神的对立面，它仅仅是主人公”肮脏“内心的化身。伊森追击印第安人就是追击自己内心的情结，杀死“刀疤”才能杀死那个“肮脏”的自己，从而净化自己的内心，对侄女的救援实际上就是对自己纯洁内心的救援，当他得知侄女已经近乎印第安化时，他几乎绝望地放弃，因为象征着纯洁自己的侄女被玷污了。最后时刻，伊森割下了象征着罪恶的自己的“刀疤”的头皮，救回了侄女，消除了罪恶感和伤痕。印第安人和伊森的对立已经不是作为美国精神的种族对立，而是作为善恶观念的对立。

这种将反思深入到英雄的内心，英雄不再是高不可攀的救世英雄，而是成为了和大家一样内心心事重重的普通人。这一点，远比仅仅在表层上反英雄模式更加有价值。这也是西部片反构的开始。即一种反英雄的倾向。随后这种反英雄的倾向在后世演变成英雄落幕后对现代价值的反抗中。这一点在60年代的西部片中得以体现，包括《午后枪声》和《花村》都是将视角对准了西进运动结束之后的时代，描绘英雄在西进运动的旧准则和新资本主义社会的对立中反抗行为。

荒漠怪客

《荒漠怪客》引发的另一种倾向几乎是无关西部片的虽然背景设置在美国西部，人物也是西部牛仔，漫天黄沙，策马奔腾，一切的视觉元素都是指向西部片的，但却是完全不同的颠覆。电影讲述在西部沙漠酒馆老板维埃娜与排挤她的当地小镇的领导人艾玛就沙漠酒馆的存亡的对抗。没有印第安人，没有种族冲突，却饱含冲突和对立。

把时间倒回到战后的1947年彼时，对于苏联共产主义的恐惧，促使美国产生了非美活动委员会，以调查在美国社会中社会主义者的渗透，这样的政治环境促使各大制片厂紧锣密鼓拍摄不挣钱的反共影片，而一些战后激进的左翼势力开始通过暗含的隐喻来表达自己对于时局的态度，《荒漠怪客》就是在这样的背景下诞生的。

西部似乎是一个很自然的拥有对立的场景，导演将两股势力安插进电影中，一股是维埃纳代表的左翼积极分子，一股是艾玛为代表的非美活动委员会

影片一开始的对立就集中在循规蹈矩的维埃纳不停遭受到来自艾玛们的骚扰，不容异见的艾玛恨不得维埃纳立刻死去，在得到了可以绞杀她的机会之后大喜过望烧掉了酒吧。电影中更深层的对立在于维埃纳建设酒吧的原因是等火车修来可以赢得金钱和地位，而当地人不喜欢这样，艾玛的台词也隐喻了现代东方苏联，暗含着维埃纳是要把苏联人带到美国，愤怒的艾玛用激昂的法西斯式发言表达了愤怒，而这正是非美活动委员会的映射。

电影独创性的另一处在于将两位最终决战的主人公设置为女性，往日西部片的最后对决都是男性在被逼到山穷水尽的道路上，维埃纳最终用精准的枪法击倒了艾玛。这样的设置是以性的形式再造了政治极端的表达，通过性别意识来掩盖其小心翼翼的政治表达。出乎意料的是上映以后赢得了观众对于“被非美活动委员会”压迫的维埃纳的同情。不得不说是一次成功的颠覆。

在20世纪跌宕起伏的发展演变之后，西部电影走向了衰落，其中的原因无外乎当代观众与现代世界的相处方式与西部片有了很大的不同，在某些时期，美国是需要西部片的，在电影初期的宣传需要，以及在战后的新型世界下的焦虑的排解宣泄。但在时代不断的发展中，对于技术焦虑的宣泄已经通过另一种电影类型（科幻太空电影）继续发展，而西部片几乎将全部生命留在了整个20世纪。

新现实主义之所以在获致影像真实性的征程上迈出了坚实的一步，原因在于摄影棚的取消，“摄影机搬上街头”的理念。

黄金时代的好莱坞电影，让人感觉虚假的一种根源便是摄影棚摄制。布景、场景和环境的人工化，让影像如同舞台影戏。

西部片，似乎是好莱坞几大类型电影中唯一能带影像走出虚假的电影。既基于野性的自然，也因为险境赋予的心理情境。

在摄影棚内搭建美国西部广袤的荒野，并非不可能。但从预算上考虑，显然到西部拍摄要比搭影棚来得更加经济与有效。

因此，西部片影像的真实其部分原因并非由理念获致——如意大利新现实主义——而是由电影类型的内在逻辑所决定的。

直接将摄影机架在西部荒原，不仅便利于追逐戏份的拍摄，同时将广袤的自然置入背景，为影像赋予真实性和全新魅力。

我们在探讨“电影中的环境“时，已经提及过赫尔佐格的电影独具魅力的原因，南美洲野性的自然赋予了影像体验的情境。

虽然经典西部片探讨的主要是人与人的关系，人与自然的关系被极度弱化了；但这并不影响自然的存在带来的影像强力。

约翰·福特的西部片，故事大部分发生在西部荒原，摄影机直接记录奔马在广袤荒野上追逐的戏份，人直接裸呈于自然。

但不少时候，约翰·福特会选择把摄影机搬回摄影棚。这发生在如下情况：进入密林，遇极端天气（雨、雪）……（《搜索者》）

这些场景与荒野上追击的紧凑镜头形成了鲜明的对比，暴露出影像的虚假性。尤其当电影还是彩色时，情况便更是如此。

背后的原因恐不难思及，依旧是好莱坞电影讲求经济的拍片原则。荒野中寻密林，或“等云到”，是多么费时费力的事情。

这一方面凸显了约翰·福特作为资深好莱坞导演具有的深重束缚：电影对他来说依旧是集体劳动的产品，而非个人作品。

黑泽明的价值正在于此。虽然黑泽明受过约翰·福特的影响，并经常被比较，但两人的电影是不同格局和理念下的产物。

另一方面，也说明西部片超出其它类型电影获得的某种真实性并非基于理念变革，而由西部片这种类型的电影内在决定。