范保德

台湾的日本情节，应该说是很多台湾人的日本情节，这殖民真的有用，天朝何时殖民倭国？台湾的日本情节，应该说是很多台湾人的日本情节，这殖民真的有用，天朝何时殖民倭国？台湾的日本情节，应该说是很多台湾人的日本情节，这殖民真的有用，天朝何时殖民倭国？台湾的日本情节，应该说是很多台湾人的日本情节，这殖民真的有用，天朝何时殖民倭国？台湾的日本情节，应该说是很多台湾人的日本情节，这殖民真的有用，天朝何时殖民倭国？

台湾电影《范保德》是中年男人的悲欢之歌，他们的喜怒哀乐，他们的痛苦与挣扎，他们的何去何从。生活在小镇上的这一群中年人的故事，不要什么都用危机来吓唬人，但确实折射出了他们的伤感与困惑。都是开店做生意的，活到这把岁数对人生都相当有感觉，与庸庸碌碌、醉生梦死的相比，那种有些理想抱负但又被缚住手脚，现在总感到怀才不育、心里不甘的，从我们观众的角度看，其人生更有深度和层次。

电影里的男主人公范保德做生意认认真真，遇到事情无论是日常琐事还是人生大事，都能理性地对待，但随着年龄增大，越来越感到那种庸庸碌碌、人生没有施展开的那种遗憾与无奈。不愿意被婆婆妈妈的生活束缚住手脚，并为此做过的抗争，成为这部电影的精彩之处。有才华但富情感，是这类男人的特点。用儿子的话讲，因为爸爸不够无情，轻易抛不开这个家，做不到说走就走，哪里发达到哪里去，只能一辈子留在小镇上做五金，还美其言曰之搞发明。从另一个角度看，正是因为爸爸这样，儿子说永远不会丢下爸爸。这部电影的父子情也是看点，父子一同在日本温泉酒店里的那场戏，将电影推向高潮。母鸡加水，煲好了之后拿去母鸡，只取鸡汤；辣椒过油，煎好了之后拿去辣椒，只取辣油；……这是一种化学反应，人也要经得起这么耗，为的是那美味的鸡汤和辣油。看过电影就感慨，这种与自己的斗争几度风雨，几度煎熬，几度痛苦，最后终于换来了安定幸福的家庭，聪明优秀的儿子。到了这般岁数，无需再言值不值、够不够。

最后爸爸死之前还给儿子带话，说当年没走成是因为钱不够，想以绝情逼儿子不走他的老路。有意思的是，范家的儿子明白其中的一切，不愿意走爸爸的老路。所以当爸爸说镇上旅店来了一位漂亮女生，意思是想让他们认识时，儿子根本就不屑一顾。范家的男性进步了，但他们家男人的老路还会有人走，人类关于人生的认知和应对能力似乎很难提高。漂来漂去，漂来漂去，重复十二遍也没用，总体上又会回到原点。所有未来的故事都隐藏在过去。对于男人来说，既要生活在市井，忍受着有翅膀飞不走的痛苦与无奈，还要把周围的一切都料理好，这确实不是一件容易的事。当然了，这是一部男版人生悲欢之歌，我当然也希望能看到女版的，要不然有人会说我反女权。

我感到台湾除了台独急，除了在野党要上台执政急，除了搞政治和选举急，其它都是慢节奏、慢生活。但是慢不代表没有生活情感，不去体会人生的悲欢，这部电影就跟台湾的气候一样，湿润但也散发着生活特有的味道。

2018年年末的金马奖，大陆电影再次光鲜夺目，碾压台湾电影。23个竞赛奖项中，台湾电影只拿到9个，俨然又一个“唱衰”的电影小年。与2017年两开花的格局（《大佛普拉斯》和《血观音》）不同，去年金马奖《谁先爱上他的》一枝独秀，最后拿到“最佳女主角”“最佳剪辑”“最佳原创电影歌曲”等三个奖项。难怪，整场颁奖典礼飘荡着小丑般的“悲伤”小调。

台北电影节在金马奖之前，往往预先选出台湾当年的本土佳作，去年也不例外。《谁先爱上她的》《幸福路上》《我的青春，在台湾》《范保德》《小美》包揽了台北电影节重要大奖，并且之后顺利入围金马奖，基本上帮影迷选出了去年台湾电影几部重要作品。在最后的颁奖典礼，《幸福路上》顺利拿到最佳动画长片，《我的青春，在台湾》获得最佳纪录片奖，《范保德》和《小美》获得多项提名但都颗粒无收。

在大陆电影的强力攻势下，台湾小众文艺片曾经的风光不在。究其原因，不只在于台湾影坛代际间的疏裂——“新电影”那批导演正在老去或已经推出历史舞台，新的青年导演没能迅速成长起来，同样也源出台湾新一代电影人对于台湾社会现实的观察早已不再有像侯孝贤或蔡明亮那般老道精准的目光，精致华丽影像下流露出的是急功近利的幼稚气焰。

可以举《范保德》为例说明。仅从影像层面看，属于典型的台湾文艺片范头：画面精致，镜头考究，节奏舒缓…每一个镜头都精雕细琢，值得拿出来细加分析。可一旦涉及到内里的叙事和深度，便暴露出不可言明的尴尬：华丽外表下裹藏的竟然是一堆败絮。如何不走入像韩国电影虚浮夸张、脱离现实的歧途，时刻警醒着台湾的青年电影人。

《谁先爱上她的》也属同样的问题，虽然加入动画和画外音等讨巧的形式给我们一丝《大佛普拉斯》的轻快感，但原本可以借同妻话题对台湾同志生存境况和中式家庭伦理困境作深入探讨的叙事，结果却淹没在毫不节制的抒情回忆和混乱无序的闪回之中，整部电影无情地搁置了现实，将剧情抛入喜剧的笑闹之中，无疑是舍本逐末的追求。

台湾文艺片本质问题是文艺过头。文艺对于像《海角七海》之类的爱情片或《我的少女时代》之类的青春片是适合的，小清新也足以作为台湾电影的特色叛卖到国际，但对于以艺术性为导向的文艺片来说，过度文艺便是致命的疾病。对现实精准深入的观察，在现实主义的日常生活根基上发展人物和叙事，这是侯孝贤创造的伟大遗产。倘使这份遗产无人继承，多么让人扼腕叹息，这是台湾电影真正“比悲伤更悲伤的故事”。

一看就知道这不是一般人喜欢看的电影，因为他们不关心普通的生活，不喜欢简单到平凡的对话，更不愿把时间浪费在流水账一般并且是慢节奏的电影。

以我二十多岁年龄看中年危机，显得有些尴尬。

我相信自己是不会有中年危机的，因为关于死亡与生活意义的思考很早就开始了，只是做不到特别淡然罢了。真实的情况是，没有到范保德的年纪，我们将永远无法真正理解他的感受。但我们可以通过想象试图理解这个年纪人的困境，以期从这部电影中得到更多的收获。

在脑海中描绘一个笼统的模糊的中年人的形象，他在某一天开始深刻地无可抑制地思考我是谁的问题，开始思考自己存在价值的问题。一方面，他以冷眼客观地看待自己现时的状态，家庭，妻子，儿子，朋友，工作；另一方面，他开始回忆自己的过去，种种际遇在眼前再次呈现，特别是那些错失的遗憾，那些足以改变自我一生的判断与选择。当然，最深重的，肯定是情感与爱。

过去总是与现时交织在一起的，电影中的人物开始踏上寻访回忆的旅程，恰是让人最感动的。你我的经历不同，眼中的世界不同，心底的感觉也不尽相同，但都摆脱不了过去给予自己的束缚。不过，换一个角度来看，所谓的摆脱只是一种错觉，一个人想要回到过去与逃离过去都是不可能的。他可以永无止境地追寻下去，但他永远也追寻不到。

给我留下深刻感受的，既是范保德的现在，也不是范保德的现在。当你的心境发生了变化，现实的一如既往的生活将会变得更加戏剧化，甚至会显得怪异，你感觉到格格不入而又必须坚强地撑下去。对亲人朋友笑，对自己无感，并做些无法判断其价值的追寻，就像范保德对于记忆中的旅店的反应。

当我看电影的时候，根本不很清楚自己想看的是什么，只能尝试去理解更多的东西，事实上很多时候尝试去理解也是做不到的，因为它终究不是你的生活，即使从某种程度上说它是美的，发人深思的。

之所以强调范保德的现在，并不是因为离死亡更近一步之后人的想法发生了翻天覆地的变化，而是平静的日常下潜藏着的合理而又不安分的东西。离家多年的父亲，范保德，儿子，从三代人的表现看来，生命的延续更是意志与生活态度的延续，不知不觉中自己就变成了与父亲相同的人，更是在不知觉中儿子变得与自己相同。

你我多数都是生命延续链条上的一份子，在某一个安静的时刻，突然意识到这种类似血脉传承的相似性的时候，你会不会像我一样感到惘然？

显然，只是自己看电影的一点混乱的感受罢了。

多數書寫《范保德》的文章，都會寫到「父親（男性）不擅表達情感」這件事。這是既定印象，卻不適合《范保德》這部電影。它應該是我看過的台灣電影裡，少數將男性、父親、兒子之間的情感，表現得那麼深情、不彆扭的故事了。它甚或超越了多數台灣電影裡關於男性之間的情感表達，比朋友還要親密。

范保德是個溫柔的男性，在時空交錯的情節來看，他既不是一個不言說的父親（但他沒有明說），也不是一個特別壓抑的男性（但仍有固執）。劇中幾個與范保德同齡的男性角色，也依循著范保德這個角色的設定，沒有太多被傳統男性角色給束縛的樣子，又或者用另一個角度看，蕭雅全拍出來的，都是大多數人沒有看見父親的樣貌。

他們彼此之間，有離開青春、成家立業後，從中年、邁入老年男性的共通語言；他們仍然會像青年一般打鬧、耍廢；他們也還擁有年輕時期的困惑，需要彼此擁有談心的時間；他們也收藏了彼此的曾經有的故事。這些在其他故事裡，都是輕描淡寫，完全形塑了「男孩成為了爸爸、變成了男人」回到一般認知的「男人就應該是那個樣子的！」

而范保德尋找父親這件事，更是很少被拿出來當作故事書寫、拍攝的。「父親」在男性的成長歷程，是一種追尋。如果父親夠好，便會想要踩著父親的樣板往前去；如果父親不夠好，那就會在某一個時機點，找出另一條路子，讓自己不再步上父親的後塵。（也就是蕭雅全在訪談裡說的那10％的可能。）前者是後來的范大齊，後者便是看著父親離去、選擇留下的范保德。

這個劇本寫得最好的部分，是范大齊和范保德的對話和互動。無論是無線電的呼叫、手機的語音傳來傳去，或是廁所那場「我不是怕你死」的對話，一直到在溫泉擦背那場，都不會讓人感覺這些情節和對話，不可能發生在現實生活裡。你會願意相信，真的會有那麼一對父子，可以有那樣深切的情感，尤其是在飯店范大齊替范保德擦拭的那場，更是確認了這樣的父子情深。（不論是什麼樣的性別，多半我們表現出「關心」或「擔心」的時候，常常都是使用「責備」不是「陪伴」。）

這是一部打破「父子關係」的樣板電影，也算是還給父親全貌、提供展現男性情感表達的另一種可能性。有趣的是，選在那個威權慢慢被解開為范大齊的出生年代，那不僅僅代表著父子之間的化學變化，也代表這部電影將故（固）有的「父子關係」帶往另一個層次，作為另一種變化的可能。

至於那個范保德年輕時與郭毓琴之間，以及Newman沒有明說出來的故事，大概就隨著羅大佑〈未來的主人翁〉裡那重複飄來飄去，飄向不停流去的時間裡了。

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*本文已授權關鍵評論網（台灣）發表

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范保德不止一次思考他的命運。

如果這是一道數學題，把一支鉛筆丟進鉛筆盒又拿出來，對於鉛筆與鉛筆盒來說什麼也沒有變；如果這是一道化學題，把辣椒丟進熱油裡再撈出來，辣椒變了，油也變了。

前一種命運是殘酷的，因為這意味人活著並不會改變什麼；後一種命運則是比較讓人安心的。如果人在人世上走過一遭，最後人變了，世界也變了，那麼人也就不是白活一世。在命運的關口，范保德可以選擇像父親一樣棄家而走，甚至在臨走之前，他還悄悄對范大齊說了自己父親摔門離去前說過的話：「總要有人顧家，我也顧過。」出了家門，跟著回來找他的父親走了一段，范保德停下了，他說：「夠了，再走下去我就和你一樣了。」父親再一次頭也不回地走了，范保德留下，當了一輩子的五金行老闆。

范保德選擇了一個化學題的答案，想當然地以為他也選擇了一個化學的問題。他沒有選擇像父親一樣，「飄來飄去，飄來飄去」，似乎他留下的決定改變了他的命運，也改變了他自己。但是他沒有想到，在他選擇留下的那一刻，他的命運卻還有應一個版本。

蕭雅全不是第一次用電影來思考命運了。2000年，蕭雅全拍了他的第一部長片《命帶追逐》。當舖老闆的兒子東青騎機車，在該選擇右轉的時候選擇了左轉，結果人仰車翻，東青摔爛了手掌的掌紋。護士告訴他，他的命運從此沒有限制了。十八年前的蕭雅全還年輕，他思考怎麼反抗命運；十八年後，蕭雅全開始懷疑，命運真的可以反抗嗎？

范保德在五金行呆了一輩子，唯一的樂趣就是當「發明家」。年過半百，身染沈痾。范保德帶著兒子范大齊去東京，與日本的廠商商量發明專利。日本方面的主管覺得范保德的發明很像中醫的經絡圖，於是問他是不是懂中醫。範保德直接用日語告訴他：

我不懂中醫，我感興趣的是循環。能量是不變的，一切都在循環。

也許他也在冥冥中感覺到命運只有輪迴，無從反抗。

十九世紀末的哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）有一天在森林中散步，忽然受到古希臘哲學家赫拉克里特（Heraclitus of Ephesu）的啟發，提出了「永恆輪迴」（Eternal return）的觀念。他假設，如果宇宙間的能量不變，而時間是無限延長的，那麼有限的力在無限的時間中運作，必定會重複出現。這個學說實際上並不新奇，因為在古希臘，這樣的「教條」就已經存在了。但是尼采的這個觀念卻給他的很多評論者帶來了困擾。

尼采曾經提出「上帝已死」的著名命題。在他看來，這不是簡單的個人信仰的喪失，而是上帝及其後所有想要取代上帝位置的最高價值的自我貶黜。人類不再能夠借助於超驗的存在保證自己生命的意義與價值，生命的意義與價值只能由自己來創造。他高喊出「超克人」的口號，認為人必須超越自身，以便配得上落在他肩上的創造意義與價值的重任。對於一個主張人可以而且必須超越自己的存在的哲學家來說，沒有什麼比永恆輪迴的宿命論更與他格格不入了。

法國學者德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）希望能夠為尼采開脫。在《尼采與哲學》（1983）中，德勒茲無疑選擇了化學問題來詮釋「永恆輪迴」。在他看來，所謂永恆輪迴實際上是通過肯定偶然性來否定命運的必然性。如果命運是必然的，那麼就假設了有一個初始狀態和最終狀態，初始狀態必然會終結於最終狀態。但是這樣就沒有辦法解釋重複，即為什麼同樣的過程還要從頭再來一次，並且無限輪迴下去。因此，永恆輪迴必定是無限次地在肯定偶然性。如果每一次輪迴都是偶然的，那麼後一次永遠會與前一次有差異，正是無限的重複所造成的無限的差異使得「永恆輪迴」得以可能，而每一次差異的累積最終確立了生命的意義。

范保德也這樣想過。他曾屈從過命運，想像父親一樣，背叛一個女人，拋棄一個孩子，去追自己的夢想，過自己的人生。在此之前，電影的鏡頭一直暗示我們他和他父親命運的對稱。他們都覺得自己的命不該在小城沉寂；它們都曾想過離家出走；他們都在離開前對自己的兒子說了同樣一句話：「總要有人顧家，我也顧過」。但是在他踏出家門之後，有一個想法浮現出來。「如果存在偶然的話，那麼我並不一定要讓自己的人生變得和父親一樣，我可以選擇反抗自己的命運。」於是他留了下來，似乎命運已經在他重新踏入家門的那一刻扭轉，他與父親的鏡頭失去了平衡，不再對稱。但是他沒有想到，在他的生命中還有一個女人——郭毓琴。

年輕的范保德在旅社的櫃檯遇到了年輕的郭毓琴。櫃檯上的收音機放著羅大佑1983年寫的《未來的主人公》。「飄來飄去，飄來飄去」，好像在隱喻動盪的人生和動盪的時代。因為這首歌中的12次「飄來飄去」，笵保德與郭毓琴相戀了。但是，電影並沒有交代，為什麼最後與笵保德結婚的不是郭毓琴，而是莊素如。直到郭毓琴的侄子Newman的出現。在得知笵保德想要去日本尋找親生父親之後，郭毓琴打電話給遠在香港的Newman，問他要不要回台灣幫她競選里長。Newman答應了毓琴，回到了台灣。在他入海關的時候，笵保德和范大齊正好在機場出海關。Newman和笵保德擦肩而過。從這裡開始，電影就在建立Newman與笵保德之間的對稱關係。

年輕的Newman也來到了當年郭毓琴顧過的旅舍，遇到了年輕的Nico。因為認出了Nico正打算收集的阿富汗郵票，Newman與Nico漸漸熟識，似乎笵保德和郭毓琴之間的戀情就要重演。在夜店裡，Newman唯一次也是最後一次遇到了笵保德。笵保德拜託Newman轉告范大齊一句話，隨後傷重離世。Newman臨走前踏入笵保德的五金店，在長方形的天井裡靜靜聽著從牆壁上滑落的水滴。笵保德生前，也喜歡站在狹窄的天井裡，著迷般地聽著水滴滑落的聲音。這一切都暗示著Newman與笵保德命運的相似性。

最為可能的答案是，Newman是笵保德和郭毓琴的兒子。這部電影最具張力的場景，是笵保德到旅店找阿寬詢問父親的地址時，見到了多年未見的郭毓琴。郭毓琴問他，「找到親生父親真的重要嗎？」笵保德沒有回答。很有可能，這個問題也是郭毓琴問自己的問題。Newman還有一個小名叫Van，只有毓琴這麼叫他。Van正是「范」的諧音。很有可能郭毓琴在沒有與笵保德結婚的情況下懷上了范的孩子。為了家庭的名譽，她沒有能夠告訴笵保德，而被迫將兒子送到香港的親戚家代為撫養。郭毓琴一直向隔街相望的笵保德苦苦守著這個秘密，讓不讓孩子見到親生父親成了折磨她半生的問題。當得知笵保德重病在身，並且動身尋父，毓琴知道不能再等了。她以助選的名義叫回Newman，可是卻在吃飯的時候不接事關選舉的電話，反而淡然地說：

選舉不重要，重要的是你回來了。

就這樣，笵保德的命運慢慢地就從他以為的化學題變成了數學題。儘管他選擇了留在嘉義，他仍然重蹈了他父親的命運，辜負了一個女人，拋棄了一個孩子。如同古希臘悲劇中，伊底帕斯遠走他鄉，依然無法逃脫「弑父娶母」的命運。在范大齊出生的時候，笵保德認為自己的人生發生了化學變化；但是當笵保德在彌留之際見到了素未謀面的Newman時，似乎人生從來都只是一種物理變化。一切都沒有變，如同一支鉛筆被扔進鉛筆盒又被拿出來，鉛筆沒有變，筆盒也沒有變。這是何等殘酷的命運啊！不論德勒茲如何為「永恆輪迴」辯護，我們終究不可能否認化學題有可能變為數學題。既然人生有可能沒有任何意義與價值，那麼我們應當如何生活下去呢？如果一切終歸是徒勞，那麼為什麼還要在人世走這麼一遭呢？

另一位法國學者布希亞（Jean Baudrillard）無疑是站在數學題一邊的。布希亞接受了尼采的論斷，

永恆輪迴是虛無主義的極端形式。

在他看來，德勒茲所高揚的偶然性實際上並不排斥因果法則。只有在因果法則成立的前提之下，偶然性所造成的改變才是必然的。對於布希亞來說，束縛生命的與其說是不可避免的命運，不如說是不斷在生命之上強加意義與價值的努力。西方現代性的核心問題就在於把意義和價值普遍化，「人生必須要有意義和價值」，這與其說是一句理性的論斷，不如說是在相信願意相信的。在布希亞看來，人的生命的潛能與創造性正在於沒有意義也沒有價值可言的命運形式之中，如同四季的變換，行星的運轉。不斷給生命賦予意義和價值的行為，既透支了意義和價值，也使得生命在資本的線性積累邏輯中消耗殆盡。

究竟是數學題還是化學題呢？蕭雅全並沒有給出確定的答案。也許這個問題也一直困擾著他。他曾經在一篇訪談中說：

我接受世界之壞，但不甘心她沒有變好。

這句話可以有兩種解讀。「世界之壞」是說那數學題的命運，而「不甘心」則表明他仍然寄希望於化學題的可能；還有另一種解讀。「世界之壞」還是那數學題的命運，但「不甘心」則意味著他相信，即使命運傾斜於最壞的情況，在沒有任何意義與價值的殘酷命運中，世界仍然有它變好的可能性。這就是所謂「用無情保護深情」。