风的另一边

应某人要求所写。

开场一段博格丹诺维奇位于电影之外、“现实”空间之内的独白一段构建了最最原初的第一层上层空间，整个提纲式的独白颇具文学性，类似红楼梦中关于太虚幻境与后文的互文与相互映射，亦可用德勒兹《时间-影像》中涉及到的晶体概念来理解：

1. 车祸翻车的推镜特写影像；“不存在的车祸”与“如果真是车祸（意外）”的互相映射和潜在互化。尤其是英语当中“车祸”与“意外”的同词含义的互相映射，同时亦体现了西方主流语言语法中从句的使用展现了西方语言体系语境下作为电影语言连接不同时间-影像的本质意识形态基础。

2. 角色人物的出现由before引导的时间状语从句开端，假设了某种时间-影像的可能性即“汉纳福德送车给约翰戴尔以阻止其自杀”，并且在本句最后加上了补充性质的“据说是这样”与前面的“原本”一句又产生了互相映射和潜在互化；再者与前文所谓“不存在的车祸”、“如果真是车祸”形成另一层次的互文与互相映射转化，从而形成了一个时间晶体影像的循环。

3. 由“不存在”的约翰戴尔之死到位于电影之外、“现实”空间独白之内发生的汉纳福德之死。黑幕之后出现了“他的仰慕者很肯定，汉纳福德没有意图”的肯定与否定、汉纳福德及其仰慕者之间的互相映射，配之以后文影片中出现的诸多主要角色的“仰慕者”影像：奥佳柯达、约翰戴尔等等。随之出现的被称之为“老套的结局”的“把车从桥上开下去”的假设“不存在”的汉纳福德死法与独白所描述的“肯定不会犯这样的错”的主观判断叙述与前文“他的仰慕者很肯定，汉纳福德没有意图”两段内容却又形成了全新的双重肯定；其与紧接而来的“但也有别的说法”（画面闪过多人谈话的影像）又形成了新的矛盾与互相映射，使得所谓德勒兹晶体影像理论中所提及的“不可辨识性”、“不确定性”更加剧增。

4. 在以第一人称视角叙述的布鲁克斯自我浮现后，叙述与影像内容立刻涉及到了所谓大量的集合拍摄素材（与此同时出现的大量不同人扛着不同摄影机在不同时空中拍摄的画面），使得后面本片中大量印证的所谓摄影机的“客体拟人化”概念显现出来；而正是摄影机这一全新独立角色的出现使得本片在结构上出现了一层新的电影空间即摄影机空间，充当了画内与画外一种类似“中间层”或者“渠道”、“桥梁”的作用，使得画内与画外的连接、互化与映射物理化、具象化。是为本片极为重要与杰出的艺术特色，后文中将继续具体分析。

2018.11.12 自決

一个来自过去的天才符号，一个现代流媒体巨头，奥逊·威尔斯Orson Welles和网飞Netflix因为一部电影《风的另一边》被联系在一起，这是之前人们无法想象的。

几乎站在传统对立面的网飞正在与传统院线进行着关于电影产业未来的争论，在美国本土，网飞对于传统好莱坞，更是以传统破坏者的身份被学院派排斥。而奥逊·威尔斯，一个拍出几乎各大影史榜单头名影片的天才导演，在制片厂推翻《历劫佳人》的原剪辑后，开始淡出好莱坞，被放逐、被遗忘。从某种程度上，网飞与奥逊威尔斯践行着同样的使命，坚守着信念，与传统抗争。只是，奥逊威尔斯身单影只，只有选择流亡。

当他回到美国，流亡的二十年足以改变一个人，他不再那么冲动，他开始反思电影，他开始寻找拍摄电影的机会，但骨子里，那种对好莱坞背叛的愤怒，从未消失。在《风的另一边》中，很多的地方都体现了这个意识，汉纳福德委托助手接待潜在投资方，仿佛在讲述自己在好莱坞投资电影的窘境；毒舌评论家苏珊·斯塔丝伯格 Susan Strasberg对消失演员的过度挖掘也在讽刺那些对影片或个人指手画脚的记者。

奥逊·威尔斯在拍摄之前说过，之前我的电影都在我的掌控之下，这次换个思路，让这部电影在我的控制之外，让它以纪录片的形式出现。所以那雷厉风行的剪辑，走马观花似的情节叙述像是后人对奥逊·威尔斯本意的还原，影片几乎是以旁观者视角进行的，旁观者是拿着摄影机的学生、记者、纪录片拍摄人员，他们的影像拼接，配合电影里着汉纳福德那部断断续续播放的《风的另一边》，融合成了奥逊·威尔斯的《风的另一边》。

汉纳福德电影中的女主奥雅·柯达 Oja Kodar也是奥逊威尔斯时任女友、主演和联合编剧，她形容奥逊本人就像风，能够爱抚你、托举你、让你舞蹈的风，而风的另一边是什么，也许是为了拍摄电影筹资的窘迫，也许是被媒体记者穷追猛打的无奈，也许是汉纳服的面对电影制作的一声叹息。

汉纳福德是否就是奥逊·威尔斯本人的意识缩影，这点已经不重要了，尽管奥逊·威尔斯本人一再强调，汉纳福德不是自己，但电影中，汉纳福德的每个举动、每个举动背后深层的故事，都被深深打上了奥逊·威尔斯的烙印。汉纳福德的人物、奥逊·威尔斯的灵魂，观众的思考在虚构与现实的两个人之间产生碰撞。碰撞产生思维的火花，火花触动人们的对电影的进一步探讨。

运动影像的逻辑需要一个具体的事物去容纳这样的探讨，而承载这样探讨的具象似乎是一开始就提出的被比方成“假阳具”的摄影机。汉纳福德发现之前命途不济的男演员，将他们打造成自己电影里的明星，然而，演员们在拍过电影后都选择了失踪，这成了汉纳福德的谜题，也是媒体大众们关注的焦点。经过媒体的推论与发酵，事情被贴上了同性的标签，汉纳福德的潜在同性倾向似乎冥冥中呼应了那个关于摄影机的比喻。

而影片最后直接将这个比喻具象化，近端的奥雅•柯达戳破了假阳具，远端的汉纳福德培养的男演员玩偶摆脱了束缚，消失在观众的视线中。“你拍摄了各种胜景和美好的人，所有的女孩和男孩，把他们‘摄’死了！”（You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)

如果说影片在希望不可控的轨道下呈现出到哪里就到哪里的状态，那么关于摄影机的讨论似乎是暗藏在意识流表象下经过深思熟虑的暗流涌动，并最终流到了影片表面。影片的前半部分是极度零碎的，汉纳福德与助手的关系、记者们对汉纳福德的暗中调查、还有不断停滞的影片放映，原本就零散的叙述线索被不同视角晃动的摄影机注视着，并以快速剪辑掠过，视觉上不停的晕眩考验着观众的耐心与思维，导致没有统一的思维或想法占据优势。但后半部分，关于摄影机探讨的线索开始逐渐明晰了，汉纳福德和奥雅射击男演员假人的片段，将摄影机对演员的“伤害”直观地展现出来，是“Shoot'em dead”生动的提示与呼应。

当奥逊威尔斯声称新片将会是纪录片形式的时候，也许大家认为这仅仅是一个类型的革新，但三十多年后，《风的另一边》出现在我们面前，其表露的对摄影机本质运作的担忧协同对镜头下演员的同情再次让纪录片以一种对传统电影真实性怀疑修正的形式出现。风是感知，这种感知与生俱来、不假思索，它是一种自然态势的延续，自由、无虑，就像雪橇上的“Rosebud”。

所以，当我们剥下汉纳福德和他的男演员的外壳，透过摄影机的比喻，一个存在于奥逊威尔斯电影里最初的真相被挖局出来，他想表达的依然是“公民凯恩”似的最原始的自由与返璞归真，这一次，给予提炼中心果实的不再是资本飞速发展物欲横流的后工业革命世界，而是回归电影对电影本质探讨的意识流再现。这种意识流经过被好莱坞的追逐与放逐，充满不啻于对电影本身拍摄的讽刺与批判。

在被问及汉纳福德是否是就是他本人的时候，奥逊·威尔斯极力否认，他的助手曾经说过，他不喜欢别人分析他的电影，但这并不代表奥逊·威尔斯在逃避这个问题，经历过宠儿与弃儿的颠置岁月，经历过追逐与放逐的流亡生涯，他已无需在自己的电影里赢得尊重，而能够评判那些作品的也许唯有时间。

有关奥逊•威尔斯导演的晚期作品及其生涯，传统上作为“千禧”（泛指84~95年出生）年青一代甚至更加年轻的后来者们似乎了解并不多，直到诸如《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等片的数码高清重制放映与发行，才使得更多的人们得有机会重新认识这位堪称电影史第一巨人与天才，而与之伴随着的则是更多的电影之谜尚未或者可能永远无法解开，诸如诸多奥逊•威尔斯长年以来直到去世也未能真正完成或问世的伟大项目：《堂吉坷德》、《梦想家》、《深渊》……等等，而这其中最引人瞩目、最庞大、对奥逊•威尔斯也最看重的就是这部失落已久的传说中的《风的另一边》。

在威尔斯去世之后，《风的另一边》就进入了长时间庞杂的所谓版权纠纷之中以至于使本已极其复杂的后期工作变得更加难以完成。进入二十一世纪，在诸如甚至通过网络众筹等方式最终完成并发行影片的尝试都付之失败之后，网飞作为新兴流媒体和网络影视发行传播的大亨解囊相助一举购下了影片的版权和发行权，使得尘封已久的稀世宝藏终于重见天日。有趣的是，上述种种事实似乎都在映射一个可能的新的电影未来的到来——数字高清影像时代下流媒体大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光，成为了他们当中极大部分用以了解、获得优质影像观看资源的重要甚至首选渠道，一个远较传统大制片厂及其体系便捷灵活、廉价普及、传播迅捷的电影制作-发行-放映平台即使在其呼之欲出之时便已经形成了对前者的强力挑战，甚至被所谓产业圈内许多既得利益者认为是构成了严重威胁。最典型的例子便是本应在今年戛纳电影节期间公开放映的诸多网飞投资的影片（包括《风的另一边》及今年威尼斯金狮奖获奖影片《罗马》等）因为不符合法国版权相关法规的规定而只能被迫撤映。

而当我们回顾奥逊威尔斯的晚期生涯甚至究其一生时，我们不难发现这位孤独的巨人几十年如一日始终都在与电影版权方及所谓的既得利益者为了作品的完整创作权而奋战，就如同反复在其作品中自我投射的角色和剧情一般：拥有一切却只执念“玫瑰花蕾”的凯恩、表面唯唯诺诺内心却波涛汹涌的兰金教授、不羁风流面对财色却丧失自我的迈克尔、以及那些威尔斯始终笃情于名著经典及其影响下各色精神桎梏中的宿命悲剧形象：麦克白、奥赛罗、阿卡丁先生……不一而足。这种常年以来一直以“自我陶醉”的电影创新者形象示于唯利益至上的好莱坞的奥逊•威尔斯不受主流待见固然并不足奇，但关键的问题并不在于所谓“电影作者”或“作者电影”如何在产业内生存；也不在于争论今天的电影或电影艺术观是否与已过去一百多年的电影史应该一脉相承；甚至更不在于电影和电影艺术的未来究竟路在何方这样的空泛假设，而在于当今身处于得天独厚、全球媒介传播如此迅捷的时代背景下，年青一代与后来者们应该如何创新、给予电影和电影艺术新生的问题。

我们无法指望即使在各方条件更加便捷、影像门槛大大降低的今天能够诞生出更多如威尔斯这般的不世天才，这正让我想起了《风的另一边》影片末段部分中扮演其片中片年轻男主演的约翰•戴尔在那一地鸡毛后的清晨面对老导演杰克•汉纳福德招呼其搭便车的邀请无动于衷的空洞眼神与面部特写，这充满象征意义的一幕难道不也像是冥冥之中表现了今天的电影界与电影史的断层与代沟吗？而在全片中反复运用的人物与言语对比的晶体影像、众多摄影机高度拟人化式的频繁出镜、学生、记者、影评人、年青电影从业者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片却如同置于万花筒般繁复的玻璃镜像之中被颠倒、旁置、忽视、误读，正如戈达尔《法国电影两个五十年》中所言：“镜子首先要反射光线，然后才会将形象传送回来。可镜子反射的光线实在太多了…它们颠倒了本相”。

没有读过多少解构主义著作的我们以资本主义市场经济的名义在今天将艺术遗产像拆分资本主义新市场那样解构了，我们似乎越来越习惯于将手边一把就能抓起的遗产中的符号囫囵吞枣地消化，像婴孩玩弄积木一般以自以为是的法则重组起来。艺术遗产除了素材瓜分之用，存在的意义几乎已不再存在，而这再次触动了长期以来形成的那些版权方与既得利益者的蛋糕。他们在早早占据了法律和道德的制高地的同时，以“镜子反射的光线不能颠倒本相”的理由极大限制了大量艺术遗产的广泛传播和继承，使得本就面临断代的后来人更加无所畏惧。一场新的革命由此呼之欲出。

而这场潜在的关于电影的新革命，却无关于所谓的影像技术革新或是什么新生代虚无缥缈的“希望”，它归根结底源自于电影自身“苟日新、日日新”的永恒发展状态。那些昨日假借电影和电影艺术之名辉煌的名字与权力因为既得利益的保守而固步自封最后不由自主地走向衰落的例子在电影史里已上演了多次并将继续上演下去，而罗伯特•布列松说：“经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的”；“ 电影书写的未来是那些孤独的年轻人的，他们鄙视行业内所有的成规陋俗。”

自決

2018.12.26

作者：Owen Gleiberman (Variety)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

现在，那些碎片终于被拼成了一个整体。那么，它看起来怎么样？

《风的另一边》讲述了一个传奇好莱坞导演的故事，他的名字是杰克·汉纳福德（约翰·休斯顿饰），他正努力要完成自己最新的作品。既然我们花了四十年的时间，才把奥逊·威尔斯遗作的碎片，拼成一部可以说是完整的「电影」，我们要问的第一个问题就是：在观众眼中，它看起来像是一部连贯的影片吗？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的档案员与技术人员费尽辛劳，才让《风的另一边》重归完整。修复团队由曾获奥斯卡奖的剪辑师鲍勃·穆拉夫斯基（《拆弹部队》）带领，处理了威尔斯留下的一百个小时的影片（包括他现存的笔记）。

这一切如同一场神圣的电影考古发掘计划。他们完成的作品，是一部怪异的、相当跌宕起伏的、赏心悦目的影片，我们很容易就能察觉到奥逊·威尔斯的风格。从那浮华而晦暗的氛围中，你可以感受到高浓度的「威尔斯基因」。所以它是一部好电影，还是一部烂片？一场迷人的混乱，还是一则严肃的故事？一部艺术作品，还是一件古董？可以说，它跟上述的每一项都沾点边。

《风的另一边》有着许多角色（即使许多人只是突然呆滞地出现在摄影机前，脱口说出一两句台词）。它有着松散的结构，但却按部就班，逐步滑入黑暗。它也营造了一种圆熟的、慵懒的气氛，描摹出好莱坞那朽烂的核心。

它也呈现出一系列混乱的、令人困惑的碎片，运用了各种不同的胶片（包括35毫米和16毫米的胶片、黑白与彩色胶片）。这部影片是威尔斯在1970到1976年间零零碎碎地拍成的，而且他并没有能够在去世之前将它完成。但是，这并不能完全解释这部电影概括性、私密性、梦幻性的特征。某些迹象表明，就算威尔斯把这部影片完成，它仍是高度概括、极其私密、如梦似幻的。

当威尔斯从欧洲归来，开始这项拍摄计划的时候，他已经五十五岁了。他最开始把这部影片设想成一部「回归之作」，他的意思显然是要拍摄一部杰作——威尔斯的一番伟大宣言，涉及好莱坞、媒体、新的青少年文化和扭曲的电影政治学。

不过，这项计划仍然是在威尔斯职业生涯晚期的那种拍摄风格中进行的。那是一种梦想家式的、低预算的拍摄方式，口号是「我在家拍电影，和在马路上拍电影一样快」（代表作有《赝品》和《堂吉诃德》）。这种「自给自足」的美学建立在一种愿景，或者说一种偏执的幻象之上：威尔斯，一个被好莱坞制片厂体系残害的导演，自己在系统之外拍摄最终的影片。

但是，在观看那些最后的影片时，我们心中骚动的念头是这样的：如果没有充足的预算与工作人员，如果他的身后没有一个制片公司，他是否能够在拍电影的时候发挥自己那种纯熟的技艺——镜头角度、尖锐的台词、视点镜头？换句话说，他能让我们目睹一部魔术般的、奥逊·威尔斯式的电影吗？

那样一部电影，确实是一场迷人的梦境。但是，我们很难不去怀疑，奥逊·威尔斯不完成《风的另一边》的一个很重要的原因，是他根本就不想那么做。对他来说，制作电影的那种「点金术」般的过程，比电影成品本身更为神圣。「永不完成影片」，是一种自命不凡的、自毁的、威尔斯式的举动。

他告诉我们，好莱坞制作电影产品，而他制作电影的热情远胜于此。纯粹的过程就是一切。《风的另一边》是一部高度独立、为艺术而生、「我即摄影机」式的影片。把它那破碎的影像组合到一起，就是一个荒谬的故事，用喜剧的手法描摹好莱坞的奢靡，成为诊断好莱坞重症的迷人案例。对威尔斯来说，好莱坞是一个不让你说真话的梦工厂。《风的另一边》是在不为人知处，一场反转的噩梦，将现实化成一座飘摇的海市蜃楼。

影片刚开始的时候，我们感觉自己像是在看电影的草图，而不是真正的「电影」。最初的二十分钟焦躁不安、令人困惑；影片持续不断地抛出新的角色和新的台词，我们看不到可以被称作是「事件」的东西。就好像威尔斯从来没学过怎么拍镜头——这可能是一种风格化的选择，也可能只是匆忙拍就的结果。不过，即便如此，《风的另一边》可不仅仅只是记录下它那迷人而古怪的拍摄过程。

影片之初，几个演员突然出现在你的面前。彼得·博格丹诺维奇尤为突出，他扮演布鲁克斯·奥特莱克，一名世故的电影「高手」，因为他的油腔滑调，深受汉纳福德的宠爱。在这部影片中，一部关于汉纳福德的纪录片正在拍摄，而你到的每一个地方都有人拿着摄影机。这正是威尔斯提及的「七十年代的传媒时代」的萌芽——不过现在看起来，他就像是在预示苹果手机的时代。

在很长一段时间里，《风的另一边》都不像是在讲故事，直到那个荒漠中的农庄场景。所有人都聚集在一起，庆祝杰克的七十岁生日。他的密友、仰慕者与奉迎者在场，甚至连他的一些敌人也不例外，比如一个总是和他过不去的影评人（苏珊·斯塔丝伯格饰）。

我们还看到了一些威尔斯年轻时的导演伙伴，像是保罗·马祖斯基和亨利·雅格洛，他们闲坐着，争论着阶级斗争的话题。过了一会，约翰·休斯顿狡猾地斜视四周（让我们想起他在《唐人街》中令人难忘的表演），踏进戏剧式的聚光灯中。

休斯顿是在扮演威尔斯自己的肖像吗？是，也不是。汉纳福德与电影本身一样年迈，来自好莱坞的默片时代，知晓所有它肮脏的秘密——有些是他自己的秘密。作为导演，他是一个「男人中的男人」，一个海明威/霍克斯式的顶天立地的人物，他能够吼出这样的话：「我觉得拍部好电影很容易。我不是说要拍一部伟大的电影——那是另一种东西」或是「互相借鉴没什么问题，只要我们不借鉴自己就行」。

从某种程度上来说，汉纳福德是好莱坞的权力精英。威尔斯从《公民凯恩》之后就从未体验过这种特权。但是，汉纳福德同样是一具已逝年代的残骸。让汉纳福德创造他的传说的制片厂体系已经不复存在，而新的好莱坞——或许是最后的好莱坞——仍悬而未决。

威尔斯也是如此，他刚结束在欧洲的流放而归来，但他试图完成的影片，仍旧必须是威尔斯式的。这是一瓶矫揉造作的迷幻剂，这是一部逃避现实的「装嫩」电影，这是《风的另一边》。我们看到了太多这样的场景——最开始是在放映厅内，汉纳福德那脸型瘦削的伙伴，比利·博伊尔（诺曼·福斯特饰）试图把电影卖给潜在的投资人（杰弗里·兰姆饰），但那位投资人在放映中途就离场了。

我们很难去责怪他。威尔斯是要用这部「电影中的电影」，来讽刺安东尼奥尼式的青年电影。它的开头就像是《扎布里斯基角》的续集：约翰·戴尔（鲍勃·兰登），吉姆·莫里森式的主角，慵懒地站在一片贫瘠之地，正对着女主角（由威尔斯的情妇扮演），那是一位撩人的、奥雅·柯达般的女人，正处于一种半裸的状态。

到了后来，当杰克在派对上放映这部影片时，我们看到了更多的片段，那时它成了一部放荡不羁、无比邪恶的惊悚片。不过，我们很难揣测威尔斯在这里的用意。我们可以因一部分场景而发笑，但是大多数场景都是忧郁、迟缓的。

如果这是威尔斯对新好莱坞影片的预言，那么它看起来既时髦又（在我们的后见之明看来）落伍。更吸引人的是杰克的派对本身，它看起来是一场酗酒的狂欢与含沙射影的讽喻。《风的另一边》中的对话像是一阵阵恶毒的寒潮。

「杰克前行的过程，不过是一次次的和解。」「这个家伙被他的信徒们寄生了。」「汉纳福德先生喜欢装作无知的样子。」「他可以把一个仅仅是糟糕的主意，变成真正穷凶极恶的东西。」「如果你想跟他打一架的话，请邀请我。」如果说言语中伤是在文字上做文章的话，那么这部影片的视听风格也另有蹊跷。它发扬了威尔斯曾在《赝品》中运用的高速拍摄技巧，抢在奥利佛·斯通的《天生杀人狂》之前营造出一种催眠般的多媒体镜头效果。

我们不禁想象，如果斯通看一下这部威尔斯「装配」的四十二分钟的段落，会有什么样的想法。从黑白到彩色的跃迁，不仅仅是给我们一种不平衡感。它邀请我们观察片中的角色，就像是在观察笼中的爬虫。观看《风的另一边》带来的至高的喜悦，主要是因为这部影片实在是太「威尔斯」了。这部影片感觉上最像是《历劫佳人》（对我来说，这是威尔斯除《公民凯恩》之外最伟大的影片）。

它甚至还有一点「玫瑰花蕾」的意思——我们可以从他与约翰·戴尔那捉摸不清的关系中察觉到，汉纳福德有着隐蔽的同性恋情结（「当杰克发现他的时候，他还在卖吸尘器」）。在这部影片中，这一同性恋情结不仅仅是作为「流言蜚语」呈现的，它是威尔斯对好莱坞之虚伪的隐喻——这个极具男子气概的导演，塑造了他自己的形象，创造了他的影片，然而这一切都建立在他的自我欺骗之上。从精神分析学的层面上来说，这也是他没有完成这部影片的根本原因。

不过，平心而论：《历劫佳人》与《公民凯恩》与这部影片绝不是同一种艺术。《风的另一边》是如此连贯、如此令人叹服。而修复团队的成果，还原了这部拼贴式的影片，让我们再也不必推测它的模样。你可能会好奇，如果威尔斯从职业生涯之初就开始筹备这部影片，并给予它应得的大规模制作，《风的另一边》将会变成什么样子。但是，从某种层面上来说，你再也不必担心这部电影会永远锁在他的大脑中了。

影像/导演能力/演员整体三个层面几乎都达到作为艺术电影而言的影史顶级水准，但内容和完整性层面我还是打一个大大的“？”，甚至更苛刻的来看，我认为导演意志实际上有些被破坏掉了，后面我会说明为什么。 这部作品在细节，以及技术层面赋予了电影深深的艺术魅力，威尔斯的镜头运用更是牛逼，可谓复杂/惊细到了极点，在电影里头多数带有台词情节部分，他的镜头实际上介于动静态之间，通过捕捉人物和承载内容的物体以及环境所产生的顿感实现比较独特的快速、精准变换，而在更复杂的镜头运用层面，我相信是一种非常准确的分镜(感觉特别复杂、精准，从每一场戏来看，这整个电影拍摄应该是非常复杂、重复的过程)与剪辑的结合，实现电影影像与内容融合的一种整体感，而实际上带有台词的部分我认为恰好是破坏导演意志的部分，而作为电影另一条主线即那位女性的部分(我不知道如何定义和形容这位女性)她所承载的实际上是电影导演意志更为明晰的一部分，只是它更为微妙。我相信观众更多在从前者去解读电影，而将后者只是作为电影内容的一种形式，但我认为恰恰相反，我不认为导演试图通过一个清晰的剧情来折射他自己，反而更合理的只是将这个作为电影表象的一部分，而真正核心的作为艺术语言的一部分，它是沉默的，是无声的，是属于一种行为层面所承载的艺术。 配乐绝佳、剧本(我甚至不确定这究竟是不是一个剧本，这个剧本在我看来挺奇怪，我觉得挺乱，不知道有人是否会认为这是带有某种意识流，但我个人表示否定，我认为从电影剪辑的版本呈现，导演意志有些被错位，也即是我前面所提到的主次问题)所明确的部分其实是电影比较无关紧要的部分，它是内容主体的一种承接，反而没有台词或者内容推进，更多通过场景，演员，导演调度所实现的很多场戏处理的极为精妙，我认为这反而是电影中最重要的部分，因为作品显然有些别扭，或者说不完整，又或者说不是一个很完整性的威尔斯导演意志的体现，唯一能够最好承载这种导演意志的部分，恰好就在于这些没有台词或者复杂台词的一场场戏，它们是值得深深去感受和品读，至于这些戏份在承载着什么，我不好断言，只能保留我自身对它的一种意会(甚至不一定准确)。 这部作品会引发我其实琢磨已久的一个问题，究竟导演意志所实现的是清晰的部分，还是更为不明晰的部分，我认为前者是一种内容驱动，后者是一种更复杂的层面(精神/心理层面的一种无法具象表达和描述的一种呈现)，这个类比其实就好比美国演员和欧洲演员作为表演表达层面的不同，美国演员更明晰，欧洲演员更追随演员本身的一种复杂的本质，顺其而行，前者实际上是一种我们肉眼能够理解和捕捉的一种清晰、直观表达，后者它更为模糊不定，它其实同样清晰，但是你无法语言去直接论断，因为它实际上带有人本身的一些复杂和变化在里头。这部作品实际上就是这两种不同逻辑的交汇，我认为最好的部分，恰好就在于这种模糊不定的部分，它是非语言的。 最后，总而言之，这不是一部完整的电影，但它的艺术性和技术层面的一些东西，是超前的，即便是当代，也没有导演有这个能力实现这样的运用！

太炫太超前了，戛纳让钛拿奖还不如让《风的另一边》拿奖，看了orson的F for fake再看这个，或者死后被爱的纪录片＋和orson共进午餐的书，一起食用更美味。/《风的另一边》The Other Side of the Wind，由威尔斯＆奥雅.柯达共同执笔剧本＆联合制片，拍摄于1969-1976年期间，呈现的是威尔斯对当时电影发展现状的讽刺挖苦，这也是一部影射现实的电影film aclef，威尔斯借机对约翰.豪斯曼＆影评人宝琳.凯尔等宿敌猛烈攻击，约翰.休斯顿饰演风光不再的电影导演杰克.哈纳福德，他希望能凭借手头正在拍摄的新浪潮式作品《风的另一边》东山再起，电影以戏中戏的方式刻意戏仿的正是安东尼奥尼、戈达尔等当时当红的欧洲导演，杰克.哈纳福德正庆祝70大寿，宾客云集、奢华至极，但片刻之后他死于一场车祸，全片将静物照＆不同规格的电影胶片(超8mm、16mm、35mm录像带)＆黑白摄影＆彩色摄影、不同的电影类型全都糅合在一起，但影片尚未完成，围绕所有权，威尔斯＆投资方伊朗国王姻亲对簿公堂，电影一直未完成由多方面因素导致原因1版权：威尔斯通过出演电视＆与投资人打交道筹集资金，其中一个投资人迈赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗国王the shah of Iran妹夫，同时也是Astrophore一个股东，因为威尔斯超支两人发生争执，在法国伊朗人得到部分底片，此后威尔斯女儿把电影1083卷底片置于巴黎沙漠一个仓库里，一直未面世。原因2资金＆以及威尔斯对最终剪辑权的控制＆当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯，经常＆投资方引发矛盾致使影片没有完成，1970年电影开始拍摄直至他1985年去世，电影还是个半成品，其间由于剧本合法性的谈判＆当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯等插曲耽搁影片拍摄，拍摄末期又遇到经费问题，为了筹集资金，1975年他被美国电影学院afi授予终身成就奖时，他放映了影片2个片段寻求投资，确实获得了一位投资人的赞助，不过被制片人多米尼克·安东尼否决了，说之后还会有更好的投资，1976年威尔斯获得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投资，倒霉的是1978年伊朗爆发大革命，王室被推翻给这部电影带来非常复杂的版权＆法律问题，后来底片一直保存在巴黎，威尔斯去世前非常后悔地说，如果当初接受了那笔投资，现在就能看到它上映了，威尔斯去世前，留下45min已完成剪辑的片段，1975年他用火车把短片运离巴黎，再水运到加利福利亚，短片现在保留在奥佳·柯达Oja Kodar的住处，克罗地亚的亚得利亚海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3网络＆院线的纷争，电影本应在2018年5月戛纳电影节期间公开放映，但法国法律规定，电影在院线上映3年后才能上架流媒体，于是Netflix从电影节上撤映了5部电影，阿方索·卡隆《罗马》＆杰瑞米·索尔尼尔《手持黑暗》＆保罗·格林格拉斯《挪威》＆奥逊·威尔斯《风的另一侧》＆摩根·内维尔《死时受爱戴》。电影如何被制作完成的呢？1998年影片遗留的法律问题解决了，Showtime有线电视网愿意投钱完成影片制作，可这时女儿碧翠丝表示，在加州法律下这些作品版权应该归她所有，于是电影被耽搁了，2006年奥佳·柯达＆伊朗方的继承人＆Showtime决定给碧翠丝分一笔影片利润以继续影片制作，2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎没有取回来，2011年为了吸引更多资金完成制作，协调各方利益＆版权纠纷，他们成立了Project Welles The Other Side LLC公司＆相应网站，这时鼓励给电影投资的Showtime执行官马修·杜达退休了，Showtime方的预算又出了问题，2012年洛杉矶的制作公司Red Road Entertainment接手了这个项目花了5年，协商此片部分版权的多方人员，比如威尔斯当时的女友，该片主演奥雅·柯达＆威尔斯的女儿碧翠丝·威尔斯＆伊朗和法国制作公司L'Astrophore（当时的投资人是迈赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri），最终取得了电影的版权，2015年Red Road Entertainment想在当年戛纳电影节上放映，以庆祝这位电影天才百年诞辰，于是2014年5月主演彼得·博格达诺维奇＆其他几位制片人在众筹平台Indiegogo上发起众筹活动“完成奥逊·威尔斯的最后一部电影”，目标筹集到200万美元，以完成剪辑、配乐、修复等工作，活动最终募集到40万美元以失败告终。2017年Netflix买下《风的另一边》的版权＆发行权，完成电影的修复剪辑等后期制作，此次Netflix获得完整的1083卷胶片，由制作人法兰克·马歇尔带领团队进行修复＆补全工作，主演彼得·博格达诺维奇在后期制作工作中担任顾问工作，邀请法国作曲家米切尔·莱格兰德配乐，他为电影《赝品》担任过配乐师，剪辑师由《蜘蛛侠》的剪辑Bob Murawski担任。第3如何剪辑这部电影？威尔斯留下了详细的笔记，他生前曾请求过主演彼得·波格丹诺维奇Peter Bogdanovich“一定要确保影片能够顺利完成。”之前导演威尔斯都会跟片方争夺电影的最终剪辑权，现在威尔斯虽然已经不在，但是当年威尔斯在拍摄时留下了很多备注＆字条，剪辑团队会根据威尔斯留下的信息尽量还原导演的意图。这部电影的上映情况？2018年美国加利福尼亚的圣莫尼卡进行了Netflix修复后的第1场内部放映，消息来自这场内部放映的观众，也是本片70年代拍摄时的演职人员，在自己Facebook上公开发布了这次放映的邀请函，此次放映属于保密状态，2018年第75届威尼斯电影节公布首批入围名单，电影入围非竞赛单元展映。