圣母2021

导演高超的技巧无须多提。

如果从Benedetta露出右边乳房的海报看起，《圣母》仅仅是松懈地脱胎于《不轨之举》。说是松懈的，不光指对史料改动之凶猛，原文中巴尔托洛梅娅针对贝内代塔带着强迫性质的控诉被抹除了。与原作思考重心的割裂，在观感上带来一种似有似无、难以名状的错位。范霍文最后告诉我们，有比宗教压抑之下的女性性欲和命运更高深的主题，那就是教廷权力机构对待信仰的虚伪。到头来，西方最早记录在案的女同性恋事件，被人类社会刻意掩埋了两千多年的女性欲望，最终又沦为了探讨另一个陈词滥调的工具。

原著作者禅精竭虑，对于教义、定罪、世俗观念种种因素围绕着消失的女性欲望的考据，只换来几场撩人的eroticism.

黑格尔理论中关于主-奴对立的他者异化辩证关系，经过一代又一代人的解读，演变分化出了一种两性框架之下、电影词场之中的男性凝视。主人以自己的视角为中心看待奴隶——他者，而奇怪的是奴隶也由于后天习得的倾向，将自己视为他者，站在主人的视角反观被异化了的自己。

你看到的不是欲望的主体，是自身欲望的投射；你看到的不是你自身欲望的投射，而是他人欲望的镜像。

究竟谁是他者？

你是否愿意跟主演交换位置，将自己置于镜头前？

就像《卫报》评论里提到的那样，「这是与《阿黛尔的生活》一模一样的问题。」时隔八年，同样的问题在戛纳再次上演。两位男导演，四位女演员，四具精雕玉琢、完美无瑕的裸体以最标准的pornography的拍摄手法在戛纳银幕上讲述了不同时代下的两个同性故事。虚伪一词为中世纪的教会代言，而尺度一词仿佛在为二十一世纪的女同性恋代言。

让人几乎不可抑制的发出疑问：这是偶然的吗？谁是他者？什么时候电影会将这些裸体替换成男性？

假如创作者意欲展现一场粗粝，并不光洁无瑕的性爱场景，或者让它更接近神性，是完全可以做到的。所以范霍文在此处运用尺度的目的旨在挑逗和撩拨。可是撩拨了谁？谁是他者？

从来没有一个时代的电影如此不注重模糊性对观感的折损。范霍文电影一贯的作风，就是毫不吝啬的钻研女性，带来挑战、争议和冒犯。同时兼具了女权和厌女的双重属性。作者究竟想表达什么？模糊性再次浮现，模糊性为电影赋予了属于这个时代的巨大魅力，来源于文本可被拆解的无限空间。而一个创作者孜孜不倦地用尽一生来讨论女人、暴力和性。这即使不是他者的最直接证据。或许最稳妥的办法是将艺术创作和价值取向彻底剥离。

而针对所有这些问题，我在戛纳同赛道的另一部影片里找到了答案——《钛》。

巧合的是，与《钛》一样，两部影片对乳房的描绘和意义挖掘都近乎偏执。从贝内代塔初到修道院时圣母雕像倒塌在身上开始，到她与巴尔托洛梅娅在床上摆出了一模一样的姿势；惨遭乳腺癌折磨的犹太修女仿佛遭了天谴，让贝内代塔心有余悸，回头立马找了个黄铜盘子来对照自己。“最大的敌人就是你的身体。”带着木制手指的老修女对贝内代塔如是说。导演对女性主观欲望的意指，经由各种小手段堆叠成梗，包括被削成性玩具的木制圣母玛利亚雕像，情欲欢愉在天国门前爆发出了一阵冷笑。

又同样的，用对流血和疼痛的描写来作为连接感官的通道，敲骨吸髓，血肉横飞，《钛》对性、自由意志、主权、繁衍的探索无限地向内塌缩，完成了由“他者”到“自我”的审美调转。片中唯一的一场同性交欢，女主Alexia最后仍不可避免地因着本能，只对金属乳钉感兴趣。

回头再看黑格尔带来的启发，《圣母》的大尺度戏码中，你永远能够感受到“自身”凝视的在场。而《钛》中“自我”的压力被“无化”了。“我”对画中人物的压迫消失了，画中人物反过来压向我们。谁得奖，谁落榜，实至名归得稳稳当当。

你在黑格尔他者对立中的位置，形成了接受影片的准入门槛。

而高超的叙事技巧确实可以将争议和疑问遮掩。整场电影就是一个让人拍案叫绝的巨大嘲讽螺旋。所有人都在信与不信，真相与谎言，虔诚与狡辩的两端无止境的来回摇摆。年幼的贝内代塔看着母亲的金项链被土匪掠去，从呼唤圣母并取得回应开始，便为利己主义打开了大门。信仰可以为我所用，只要足够虔诚。圣痕的真实与否已经不再重要，重要的是天堂之下，谁能取得对上帝旨意的最终解释权。

抢夺中，情欲嘲讽了坚贞，世俗嘲讽了戒律，权力嘲讽了上帝，诡诈嘲讽了信众的盲从。现在的我们站在时空一端嘲讽了过去，不用怀疑，未来的人类也一定会从某些不可预见的角度嘲讽我们。导演展现宗教权力结构矛盾的完成度之高，高到看不见漂浮在主题表面之上的情欲片段，与电影主旨根本不相关。

导演站在戛纳红毯上嘲讽了所有人。

范霍文花费两个小时建立起来的清脆可口的荒诞感，最终被结尾吞没了。影片结尾居然“爽”了起来。他让高度脸谱化的教廷大使最后被瘟疫吞噬，在街头被愤怒的民众捅了个死无全尸。他把贝内代塔从火刑柱上救下，再次！再次一丝不挂地决定要返回来处。而真实的女主角因为丑闻，被囚禁在修道院的监牢里三十五年，最终烂在里面。你可以说导演想为主角编织一个美好的幻梦，却只有写史的朱迪斯布朗哆哆嗦嗦，翻箱倒柜，试图还给贝内代塔·卡莉妮一个完整的身世。而不是一个裸体的身世。

但如果没有这巨大的噱头，朱迪斯布朗的《不轨之举》也依旧无人问津，瞧，这又是一次嘲讽。

毫无疑问，“人”是一个不断被建构的概念，笛卡尔在《方法论》中颂扬了人类理性的绝对力量，理性是使人成之为人，将人与野兽区分开的唯一东西，理性赋予主体以判断思考的力量，也成为衡量人区别于其他物种的标准。马克思在《德意志意识形态》中论述到主体性是物质条件存在的结果。而佛洛依德的潜意识理论则进一步挑战了人类理性和意识主体。20世纪后期，阿尔都塞、福柯则宣告了大写的人的死亡。

电影作为仅仅诞生一百余年的年轻艺术，也不断承担着作为表述“人”的空间职责。

《圣母》和《钛》则是两部在这个议题上奔向了两个方向的电影。

《圣母》以肉体之爱肯定神之爱

《圣母》由保罗范霍文执导，改编自朱迪斯布朗的调查报告《不轨之举》，全片围绕着Benedetta展开叙述，在片中Benedetta是被上帝选中的女人，9岁时就被父母送去修道院，并在成长的过程中不断显现出神迹，上帝的托梦，身体上的疤痕，头脑中的幻觉通过摄影机一一呈现，我们跟随着摄影机的视点获得了一种相对的肯定，Benedetta即上帝的代言人，同时电影又不停地否认Benedetta自身的上帝性，落在Benedetta旁边的玻璃片，修道院其他修女的指控，抑或是范霍文在影片中故意设计的略带虚假神灵附身状态，都不断地在和摄影机提供的Benedetta梦境、幻想镜头形成矛盾性，撑开了巨大的张力域。

而电影不断给我们制造幻觉的过程，又恰好和Benedetta给民众、修女制造幻觉形成了一种平行关系，电影的幻觉机制被引向了一种更高的宗教性功能，它是接近上帝最近的渠道，它需要人臣服于此并且皈依于此。

巴赞关于电影写实性的看法颇具启示性，他认为电影所呈现的不是真实的物体，而是现实物体的影像，是光的模型，现实的渐近线。电影创作者在创作过程中的隐匿将电影推向了一种更高美学风格上的进步。沿着巴赞关于电影的宗教属性来看，《圣母》和电影宗教机制形成了这样一种对位关系：“Benedetta 是圣母是电影，教堂是电影院，观看电影就是宗教仪式，她像观众呈现叙述虚幻的现实，虚妄的承诺，召唤她的教徒，另一方面，她又拥有上帝给予她的疤痕(巴赞所说的电影是现实的渐近线 是光的模型 是现实在胶片上的划痕)，靠近圣母最好的方式就是相信她。

不能忽视的是，电影的叙述又在对传统宗教叙事进行了改写，作为Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相当反宗教传统的角色，例如Benedetta的同性恋倾向，她把木质圣母像削成自慰用的工具，又不断挑逗着上帝的代言人，在《圣母》里，她的挑逗是伊甸园的毒蛇。同时她又颠覆了传统宗教叙事里，神与人的绝对信仰和不可亵渎关系，当Benedetta从她的同性伴侣身上产生了情感的萌芽后，梦境中的耶稣变成了没有阳具的耶稣，而Benedetta也获得了上帝代言人的证明——圣痕。而Barttolomea对Benedetta的爱也成为了获得圣痕的触发装置，获得对神之爱所必须的过程，是对神的信仰，以及自身情欲的肯定。

保罗范霍文肯定神，同时他又肯定人，或者说他肯定的是宗教和人的信仰对位关系，但这种对位关系所依托的不是修道院、红衣主教几人的权力逻辑，而是人和神对话中产生的信仰逻辑。当一个人，她对虚幻信仰的肯定和对身体欲望的肯定（尽管二者是矛盾的实在与虚幻）达到了极值时，她就拥有了成为神的代言人甚至颠覆神本身的可能。在这个过程下，人性和神性得到了同等的地位，甚至亵渎神也是合理的。

有趣的是，如果我们直接将Benedetta这个角色与保罗范霍文进行对位，不难发现二人具备着相当强烈的相似性。保罗范霍文电影序列中，一以贯之的主题就是情欲和人逃不开的缠绕关系。保罗范霍文用情欲对抗权力、对抗正统、对抗保守，但他的电影又常常被指责为性剥削，Benedetta用情欲获得神的肯定，但她亵渎神何尝又不是另外一种剥削。

影片的结尾，Bartolomea质疑了Benedetta的身份， Benedetta随即离她而去，人对幻想机制的发现(不同人对圣母谎言的揭发 玻璃片的发现)和对这种媒介的祛魅就是人穿上衣服，走出伊甸园的过程。某种程度上也是保罗范霍文对待外界指责的态度，艺术家无需他人辩护，他自会在他的电影中为现实中所受到的偏激作出辩护，而这个辩护就是对外界对其抨击的整合，使其成为文化资源，变成电影，变成人们传颂的《圣经》。

《钛》以家庭之爱否定人之爱

相较于《圣母》，《钛》的叙事似乎更寓言着人类飘渺的未来。《圣母》的故事背景发生在文艺复兴时期，所记录的是欧洲第一个女同性恋。而《钛》所聚焦的则是现代社会，两个时间点中，尼采在《查拉图斯特如是说》中说“上帝死了”，20世纪后期福柯说：“人死了。”

《钛》的开篇就用汽车撞碎了人类孩童的头骨的方式塑造了一个人与机器复杂的结合体——一个赛博格。

多娜海萝威定义下的赛博格产物，是无机体和有机体结合的特殊混合物 一个后性别世界的赛博格，他/她/它 并不梦想建立一个核心家庭上的社群，而是进行一场社会关系革命，所抗争的正是亚里士多德时代以来所形成的 “男性与女性 机器与有机体”意义上建构的二元对立下的人的定义。

主角Alexia难以被定义性别，是生理上的女性，同时她又具有男性菲勒斯（头发上插着的铁钉），当她逃离传统家庭，进入了一个新的家庭时，被赋予了一个新的能指”Adrien ”,能指的背后指向的又是女性化的状态（男性家庭中，女性特征的暴露与接纳），因此，主角的性别是流动的，状态是悬浮的，作为赛博格，他所做的是在否定自我特征下（打歪鼻子、剃掉眉毛）寻找建立新的亲密关系的可能。 导演朱莉娅迪库诺用了大量的极具具身感体验的镜头，描绘了一种强制扭转性别所受的肌肤之痛。琳达威廉姆斯在《电影身体：性别、类型与滥用》中论述道：“剧情片、色情片、恐怖片”三者共同构成了一种“身体类型”的中坚，具有三种共同特质：“第一、被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观。第二、他们所共同的症候是对所谓的“狂迷”的着力表现。第三、不约而同聚焦于女性的身体”。 《钛》所具备的痛感让“电影的身体“和“观众的身体”在观看过程中建立起反应的紧密联系形成了一种观看者和电影感觉的现象学关系。这种肌肤之痛不仅表现在对自我身份的强制流动和驱逐还在于对传统视觉刺激下的性别剥削复仇。开头Alexia在车旁表演裸露的舞蹈、被跟踪、搭讪，背后所形成逻辑支撑的是一整电影诞生以来的男性叙事（女性血淋淋的伤口是男性阉割威胁的象征，而驱逐这种焦虑的途径就是物化女性的身体，把女性变成观赏的对象、欲望的客体），Alexia则通过女性对男性的虐杀形成一种强烈报复质感，重新激发了男性观看者的恐慌。

而当Alexia以Adrien的身份进入了一个新的家庭结构内部时，流动的性别发生了倒转，因为消防员父亲的家庭是相当阉割化的，他虽然是消防站站长，却年事已高，只能靠药物激素来维持日常生活。Adrien由一个被收养的开始向看护者的方向滑动，导演使用了圣母哀子像式的构图暗示两位主角的情感关系更暗示了一种拯救与被拯救的关系，背后所映射的是一种新的父子关系的成立，父亲是颓败的人类，而儿子则是错认的赛博格。《钛》在文本叙事上有着明显的缝合痕迹，前一半是类型剥削电影，后一半则是家庭叙事电影。两种截然相反的缝合则代表着创作者态度的选择，如何看待现代科技下，不断被肢解边缘化的人，如何在一种后人类语境下同未来的对话可能。导演将这种困境引入了传统家庭架构中，让孱弱的人类和边缘化流动化的赛博格组成家庭关系，同时召唤着孱弱的人类接纳边缘与流动的存在。

在《钛》结局里，男性父亲怀抱着刚出生的赛博格婴儿流泪，正如后人类主义所定义那样，不是试图超越人类的生物极限，而是“使我们得以在去除意识、理性、反省等形而上封闭领域的意义后，以更大的特性来描绘人类即人特有的交流、互动、意义、社会指涉和情感投入。

值得一提的是，《钛》中圣母哀子像式的构图，在《圣母》中也有出现。《圣母》中是Bartolomea怀抱着四肢流血的Benedetta,而《钛》则是赛博格儿子抱着父亲。虽使用构图一样，却指向了不同的方向。从《圣母》到《钛》，是从以肉体之爱肯定神之爱到以家庭之爱否定人之爱的过程。

现代性与导演意志

在中世纪的欧洲，什么是真理？

显而易见，真理就是上帝之语，主的话写在《圣经》之中，信徒或异教徒，男人或女人，教皇或乞丐.......其中的笃信之人、想信之人、亦或不信之人都是读了就是读了，或许可以指导生活，或许可以慰藉心灵，或许可以换取钱财，但这些都并不是直接经验了神迹。信仰层面，真理求真之目的与神迹的经验无关，如同五饼二鱼救了五千聆听传教之人是一个言之凿凿被记载下来的故事，布道之时的叙述，与求真无涉，而是非常存粹的动机论，旨在说明信念之去处与信仰之道路。

生活是去实践，神迹如果真的会发生，一定是在现世中可经验地被目睹，所以很容易知道，生活会是神迹的范围，人的动机在其中没有位置。生活的视域下，习惯的理性与神迹的存粹关系不大，就像每天起床、吃饭、劳作、祷告等并不需要信念与信仰的至高启示，向善亦或向恶动机的好坏无法对生活的经验作出判断，信仰与信念只不过是一些与庸常的混吃等死相比起来，还算好的想法而已。

好的想法摆在人的面前，其实很容易被用来证明这个世界到底有多坏，那些无道的沦丧，世人的无信，天谴的惩罚都是不遵守那些好想法的后果，所以无疑需要神或者它的使徒来拯救，好比和平年代人人爱平等又安居乐业的罗马，面对大军压境、破城亡国之时，一致推举了凯撒来挽狂澜于既倒。可以想见，获得权力，需要丰功伟绩的传承或者神迹的“截胡”，前者需要大量主动或被动的规范和反思判断，后者在彼时的环境中，则是作为信仰的某种“实证经验”基础证明一般，被很多显露过神迹的人验证，从而封装在一个系统之中，可以随时取用。

面对神迹，人们主观相信，那些客观的不以人的意志为转移的经验，就是那个现存的人类之中，即便没有至今活着的人见过，也曾经存在过的不可思议的事件真实发生过。不过对这句话的真认识其实是：面对无人的神迹，我们其实不知道！因为“存在”、“不可思议”和“真实”等等，都是人的认识，脱离了人的认识，我们已“存在”、“不可思议”、“真实”等等来构造的神迹 都 不 再 有。

那么《圣经》中神迹白纸黑字的记载被教徒们相信是有启示的，耶稣遭遇背叛并受难被相信是高尚的，上帝宽恕世人的罪引导人们走向天堂被相信是光明的......真善美或许可以被称作为是主的目的。对于可能是性觉醒带来权力欲望觉醒的贝内黛塔，其混杂着福德感召、灵魂煎熬、性向悖常而“夺取”或“继承”权力之路，也要首先来自她的目的。面对信仰的吊诡，其实在于不能确定上帝存在与否，就像主不确定真善美在他的独子牺牲自己后，是否可以达成一样，也就是说，只有在目的为先导的前提下，一切有道理和可相信的诉说才存在意义。

所以当信徒确信牺牲的残忍与暴虐为拯救的崇高之时，如同说服自己“吃亏是福”、“性的愉悦是罪恶的”、“出现圣痕与警告的话语是神谕”一般，是反思之后的判断，而这种判断之前，肯定有着鲜为人知又不能忽视的无目的的前提，其一方面可以引人救赎，或最起码劝己向善，而另一方面，当然也有着权力一体共谋的彼端，亦如镜头里隐形的叙事者；范霍文作为导演意志的加持；各种虚假表演虚构出来的信仰求真；流畅叙事调度带来的构建；宗教故事虚假式的未来寓言；和回望现实坚实有力的反讽等等......无不夹杂着各种各样蕴含目的却看似无目的框架。

但目的，并非是否定众多宝贵价值永恒性的奥卡姆剃刀，甚至否认历史自身的发展，把历史看成完全人造的结果，成为一种从属并服务与经济利益和既得利益者的工具，和认为我们现在可以去重估过去的一切价值且一切观念以时间和地点为转移的历史主义叙事。特别是当所谓靠继承所谓“正统血脉”，获得权力的“神迹”愈加不断地需要“丰功伟绩”的验证来保护和加冕其谎言的脆弱之时，媾和的结局，可以是对贝内黛塔毅然出世再入世，勇敢坚持信念与终成真人的称赞，也可以是对 他 一步步走向封闭、昏聩，觉得自己可以成神并欣然接受他手下的人造神，且相信自己最终定将成功的伪神盲信。对于前者，良好生活无论是否可能，都是一种信仰飞跃般的尝试。而对于后者，不要指望会有真正神迹的发生，因为神迹的目的并不会分享给伪神，来实现其现实世界中，觉得人定胜天，自己可以一直不断地从一个伟大胜利走向的另一个伟大胜利的种种野望与狂想，特别是当这位伪神，还是一名不折不扣的低学历低智能特别偏执又喜欢逞凶斗狠的昏庸独裁者的时候。

宗教是这个世界上神奇的东西之一，不管你信不信它都非常神奇。

《圣母》根据真人真事儿改编，但看了原著的介绍，改编挺大的。导演其实借用这个故事想表达的和原著已经大相径庭了，但我倒是挺喜欢电影里这种探索，发人深省。

《圣母》讲了一个从小就被送到修道院的小女孩儿，长大后突然产生幻觉自己是耶稣的妻子，像鬼附身一样，连声音都变了，在那个小地方，这种神迹被院长利用作为扩大修道院“生意”的手段，她也荣升圣母，原来的圣母退位，接下来她和一个对她也有意思的女孩儿发生了双方自愿的性关系，她感受到性的快乐后很快上瘾。而此时此刻，欧洲黑死病大流行正在蔓延，原来的圣母在她逼死一个指控她神迹造假的修女后，前往上级举报她，她和调查人员回程途中感染黑死病，后来事情调查清楚，调查人员在她女仆的指引下找出了她们用来取乐的性玩具--一个用圣母像雕刻成的阳具。

神职人员以渎神罪宣告了她的火刑，然而火刑架下，她故伎重演，耶稣附身，引发了围观群众的骚乱，最后调查员被当街刺死，混乱中她的女仆带她逃离现场，一夜欢好后，她决定回去修道院继续做院长，女仆则希望她们一起远走高飞。电影到此结束。

大家看后有不同的理解，倒底她是真信还是假信，倒底她的“上身”是表演还是疾病？我没有答案，但这种思考的过程就是这部电影的意义，下面是我的理解。

她从小被送进修道院过着苦修的生活，每天读经，干活，唱圣歌，早晚祈祷，这是她生活的全部，形同枯木死灰，而大门外就是鲜活热烈的世俗生活，对一个二十多岁，在修道院生活十几年的女孩儿可以想见有多痛苦，很多压抑的潜意识可能促成了她的病症，我不确定她是计划好做圣母（可以有更大的权力）还是中间被女仆亲吻后决定要做（就可以有自己独立的房间了），但她做到了--很痛苦的过程。她可能没能接触到神迹的记载，所以只做了手脚被钉出血，老院长说：头上没有荆冠的痕迹，她于是临时用玻璃片划了，她这个行为正合了院长的意愿，于是老圣母不得不交权。

这段最有意思的是高层对宗教的认知是一致的：都是假的，但可以方便统治，谋取利益。老圣母接收小女孩儿时收钱谈条件很像孙悟空在西天和阿儺谈判，阿诺说：要是人人都来白拿，我们不得喝北风啊，就收你们个成本，别逼逼了，快给钱。老圣母说的是：我们今年名额只有仨，这一千多都是候选人。贝尼蒂塔在修道院十几年这些肯定看了不少。她还会相信经上读来的东西吗？

她显然是不信的，她逼迫女仆（巴托洛梅亚）把手伸进滚水里捞纺锤后，老圣母（菲列希塔）训斥她，她说：你不是说痛苦是通向神明的渠道吗？菲列希塔说：对，但是你自己的痛苦，不是你制造给别人的痛苦。

我决定这个较量和她后来被罚去侍奉老修女时和老修女的对话是她的一种测试和确认--既然经文可以任意解释，我也能为所欲为。

这名老修女死前是绝望的，她说：都是谎言，并且死不瞑目。可见她信奉了一生的地狱天堂，以痛苦接近神，都是骗人的。她的死鼓励了克里斯蒂娜揭发贝尼蒂塔的假神迹。但她和老圣母都没有贝尼蒂塔狠，还抱有对正义或者教义的一丝丝希望，克里斯蒂娜像神父揭发了贝尼蒂塔，最后一刻，老院长没有站在她一方，贝尼蒂塔又当场上身，一场闹剧以克里斯蒂娜的自杀告终。

这一段比较有意思的是巴托洛梅亚对她的质疑，云雨之后她说现在就我们俩，而且我们俩刚做完爱，你刚高潮过，告诉我你那些装神弄鬼都是假的，贝尼蒂塔拒不承认，甚至忽然开始为自己的快感忏悔。巴托洛梅亚大为震惊，她这种震惊和那个前来调查的特使的震惊一样，特使被暴民插死，死前贝尼蒂塔上去说我会超度你不用下地狱，他说：你真的信这个？你死过一次（也是她制造的死亡-->复活-->永生的把戏），那你看到我在天堂还是地狱？她说：你在天堂。特使非常清楚按照教义自己根本不可能上天堂（他估计七罪俱全了），他冷笑道：我都要死了你都没句实话。

这两个人，情人巴托洛梅亚，将死的特使，天真的认为，即便一个大话精也不会在爱与死面前撒谎。人再虚伪，面对真爱时都是真实的，快感是真实的，需要是真实的，裸裎相见共赴巫山了，你在我的身体，我在你的身体，还有什么好隐瞒？死亡面前，人人平等，没必要再伪装。可是她们都没得到真实的贝尼蒂塔，她可以在爱与死前都继续伪装--以至于她自己可能真的相信自己不是在伪装。

经过一系列的起伏，她在演绎教义时变得更加从容，我认为这是她最后说服老圣母配合她计划的原因，老圣母也是长于此道的。她被审判时说我从性快感里感受到的也是基督的爱--你还能说啥？无可辩驳。圣经，或者任何经文之所以如此强大就是经文可以任意解释，这种任意解释对普通人是心灵的慰藉（可以慰藉一切烦恼痛苦），对宗教领袖就是实实在在的统治和牟利工具。

贯穿全片都是对宗教的思考：老圣母处于神性和世俗之间一个比较好的平衡，她有人性知道宗教只是工具，但欺骗也不能太过分，贝尼蒂塔烫伤巴托洛梅亚的手她惩罚她，克里斯蒂娜死后她决意除掉贝尼蒂塔。都是在维持人性和神性的平衡，她不得不借助她并不相信的神之手来解决问题。特使更不信神，他几乎是个地地道道的统治者，圆熟的运用统治者的手段（严刑逼供）维护宗教统治。克里斯蒂娜和老圣母的情况相似：她也不信什么神迹，但她觉得总要维持基本的公平正义，她甚至提出圣母要由全体修女普选产生，这就有点儿荒诞了。女仆巴托洛梅亚自始至终都是不信的（如果有神保佑为何她要经历那么多苦难，被父亲强奸），她是个单纯热烈的普通女孩儿，所以当贝尼蒂塔背叛她时，她也毫不犹豫的揭发了她。

贝尼蒂塔比较复杂，我觉得她是不信的，她搞的这一切都是装神弄鬼，她其实是因为从特使腿上拔下一个臭虫确认他感染了黑死病的，并不是她的诅咒。但是一路下来见招拆招，装着装着觉得太顺利了，自己都相信了，尝到甜头的她选择回到修道院继续做院长，巴托洛梅亚说那些暴民随时会像插死特使一样插死你的，她说：你不相信我是神的使者么？巴托洛梅亚说：我不信，然后拿出了她割伤自己手掌流血的碎瓦，她没有解释。在她看来，我之所以割伤自己扮演耶稣也是神的旨意，我所有的装神弄鬼都是神的旨意。 此刻的她就像圣女贞德一样，直到她大无畏的攻城被一箭射落地下才恍然自己不是金刚不坏的圣女。

政教分离大概是人类做过最正确的事之一，人类需要精神的慰藉，更需要的是世俗的共识--也就是法律--才能和平共处下去。原始史料里的贝尼蒂塔没有这么顺利，她当了几年院长后就被揭发调查，最后在修道院囚禁了三十几年后病故，真实的贝尼蒂塔可能只是个被精神分裂症折磨被院长神父利用用完即弃的可怜女孩儿。

影片《圣母》中的教廷特使在对巴托洛梅娅刑讯逼供前，骤然说出了如下台词：“即使是圣女贞德，在这些刑具面前，也都承认了所有的罪，没必要假装你比圣女贞德更勇敢。”

保罗·范霍文的《圣母》，很难不让人想起吕克·贝松的《圣女贞德》。从具体场景和情节脉络上来看，两部电影有着极为相似的一面，尤其是两个主角：她们自幼都对宗教无比虔诚、曾见识并施展过“神迹”、经历过相同的“死而复生”、深受愚昧群众的拥护、曾一度攀上地位高峰旋即又遭背叛、审判，直至都面临火刑的威胁。

1999《圣女贞德》

2021《圣母》

而不同之处在于：贞德的行为驱动力源自亲人被杀的仇恨，血债血偿的渴望外化为战场上的国家荣耀；而贝内黛塔的动机则出于对权势的向往，其中也包括个人情欲的满足——这显然都是非常私人的欲望。

童年的贞德

童年的贝内戴塔

因对私人欲望的着重呈现，影片《圣母》的中文译名或许就显得不大贴切，倒不如港台的译名《圣欲》。

虽说《圣母》更清晰地点明了影片的意大利天主教背景，但在当下的中文舆论语境里，“圣母”二字往往有个后缀，并与“白左”连用，这就可能给一些人带来某种误解：似乎这一有史可查的“欧洲首例”女同性恋故事，能与时下大行其道的女权主义或身份政治遥相呼应。

影片《圣母》改编自历史学家朱迪丝·布朗的调查报告

某些评论从女性主义出发、以LGBT群体对父权和神权压迫的反抗角度来解读这部电影，不能说不对，但偏离了影片浓墨重彩的“人欲”主题。相反，港台译名可谓一语道破天机：根本就没有“圣欲”这个词，将“神圣”与“欲望”拔至同等的高度，所谓神圣的欲望，那它到底是一种神圣还是一种欲望？——这才是影片《圣母》提炼出的最大悖论。

女性主义或宗教压迫，真的不会是耄耋之年的保罗·范霍文所关心的事情（或许原著如此），若从这样的角度来理解他的微言大义，多少会有些理不顺、想不通的情节。不妨详细说：

表达：女权与宗教不是重点

影片《圣母》当中果真有爱情吗？

与《燃烧女子的肖像》《打开心世界》《菊石》等讴歌女女爱情的电影不同，贝内戴塔与巴托洛梅娅之间的“爱情生发”过程宛若干柴烈火，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。

两个人：一个出生优渥，一个来自底层；一个信仰至高，一个生存至上；一个是主动离家，身体和欲望从小被压抑；一个是身陷家庭的囹圄，常年与父兄有染的乱伦者。

境遇和反差如此悬殊的二人，当前者以上帝的姿态将后者拯救出来、当从未觉醒过的欲望遭遇经验丰富且被男性伤害过的欲望——这就注定二人的“爱情”是供求关系上的“欲大于爱”。我们不妨借用《兰心大剧院》中引用的尼采的说法：贝内黛塔与巴尔托洛梅娅之间“爱的不是欲望对象，而是欲望本身。”

因为欲望不是“对象”而是“本身”，所以这“爱”就成了以我为中心的“本能”，来去皆由我——就像贝内黛塔起初将巴托洛梅娅的勾引当做对自身信仰的威胁时，毫不留情地任其将手伸进滚烫的开水锅；也像巴托洛梅娅再一次面临生存威胁时，像当初毫不犹豫地背叛父亲一样，背叛了自己的爱人。

如此反复无常、各取所需的“爱情”，与所谓的“女性主义”到底有着多大关系呢？

而认为《圣母》体现了反宗教压迫的人，则可能忽略了一个问题：那就是贝内黛塔这一角色是凭什么身份、如何打倒以教廷特使为代表的宗教权威的呢？——宗教身份。而倘若没有圣母的光环加持，以及普罗大众的盲信，她又如何能在最后一刻反攻倒算、死里逃生呢？

因此，影片中展现的宗教，更多是作为政治的延伸和工具，而缺乏神学上的意义。我们看到：除了蒙昧的群众和基层的修女以外，所有手握重权的上层宗教人士，他们考虑问题的出发点都不是信仰，而是权力。

佩夏的教长满脑子就一个念头：往上爬

就像小镇佩夏的教长，他之所以力排众议认定贝内黛塔是“天选之女”，就是想以此来提升默默无闻的佩夏的知名度。而如此一来，不但会让修道院名声大震，引来更多民众的目光，自己也有望获得教廷的经济嘉奖和晋升机会。影片中老院长菲丽西塔的一段台词可谓一语中的：

正因为看得如此通透，菲丽西塔虽对贝内黛塔的“圣痕”有所怀疑，却也为了修道院的前途甘愿退位。其实再影片开场，当老院长与贝内黛塔的父亲就“贡品”的数额讨价还价时，我们大概就能了解到菲丽西塔是何许人也：她更在乎的是修道院世俗层面上的利益输送，而非对上帝的虔诚信仰。

再看从佛罗伦萨远道而来的教廷特使：此人甫一登场，就一副穷奢极欲、道德败坏的嘴脸。他由女佣侍奉（导演还不失时机地给了女佣一个当众产奶的镜头），一面大快朵颐，一面不断地向老院长声明着自己的权威——以上的所有人，都在以宗教之名，行利己之实。

唯一例外的是老院长的女儿克里斯蒂娜。她向众人指控贝内黛塔伪造圣痕，固然有因母亲失势而产生的怨恨，却也是真心对贝内黛塔的亵渎行为感到不安。克里斯蒂娜绝非腹黑之人，否则不会无视母亲的警告、“不识大体”地自投罗网。

影片中还有一处细节，可见克里斯蒂娜的善良：那就是当贝内黛塔逼迫巴托洛梅娅继续从开水锅里捞纺锤时，是克里斯蒂娜及时阻止并将后者送往医院。

然而，就是这样一个毫无政治头脑的单纯修女，最终却落得众叛亲离、含冤自尽的下场。保罗·范霍文导演对信仰的讽刺可见一斑。最讽刺的一个场景来自教廷特使赶往佩夏途中，有个感染黑死病的人拦车求助。教廷特使毫无怜悯地打发他“去找你教区的神甫”，那人回答说“我就是教区的神甫”。

因此，与其说范霍文想展现中世纪宗教对人性的桎梏和人民对宗教压迫的反抗，不如说是直指人心本身的虚伪与阴暗。

既然宗教与女权都不是重点；那么，范霍文真正想探讨的话题是什么呢？——是人性。

影片《圣母》基于人性的政治表达和心理学内容，要远大于它具体的宗教背景和同性情爱。集中体现这一点的，是影片的核心人物：贝内黛塔。在她身后暗藏着保罗·范霍文不愿明说的潜台词：“存天理、灭人欲”的宗教是骗人的，宗教只是政治的手段。而成功上位的政治人物往往都这么干——既要天理，更要人欲。最好是让人欲与天理“合二为一”，就像圣母像同时也可以作为自慰棒。人欲有多大、天理就有多大。

下面，我们就从心理学的角度谈谈这个问题。

心理：当天理与人欲合一

很多人觉得，相较于其他人，贝内黛塔这一形象十分暧昧。这从她的扮演者维尔日妮·埃菲垃那模棱两可、阴晴不定的神情中，我们实在看不出，这个人的一系列行动到底是出自无比虔诚的信仰，还是处心积虑的欺骗。

与“圣母”深不可测的心机比起来，巴托洛梅娅实在太嫩

其实，这么想就是低估了人性深处的复杂性：坚信自己与愚弄他人之间矛盾么？所以贝内黛塔既是真诚（对己）的、也是狡诈（对人）的。而早在他愚弄所有人之前，她就早已经把自己给“愚弄”了。因此所有的蓄意而为，也就成了“天命归我”。这样的妄人也好、狂人也罢，历史上少么？

我们从贝内黛塔目睹“神迹”的几次幻象中，便大致可以梳理出她将自己的“人欲”与宗教的“天理”合二为一的过程：

她被刚进入修道院的巴托洛梅娅亲吻后，第二天又被后者触碰身体时，马上看到自己被毒蛇缠绕的幻象：蛇在《圣经》中是魔鬼和欲望的象征，是诱惑夏娃偷吃禁果的始作俑者。这反映贝内黛塔内心的纠结与负罪感，她渴望耶稣的拯救。

随后贝内黛塔向神父告解，诉说自己的“恐惧”，神父指引她应从“苦难中重获喜悦”——这便是她惩罚巴托洛梅娅“受苦”的原因。可随后老院长又向贝内黛塔点明：受苦是指自己受苦，而非别人。于是贝内黛塔便“怪病缠身”，痛苦异常。

在巴托洛梅娅第二次亲吻病中的贝内黛塔后，她再次看到“耶稣”从强盗手中拯救了自己。值得注意的是：这个“耶稣”不是真正的耶稣，也是强盗假扮的。因此，当“耶稣”要求她献身时，贝内黛塔断然拒绝。耶稣的面目模糊说明她此刻的信仰有所动摇，内心冲突正在加剧：处于天理与人欲的激烈交战中。

而当巴托洛梅娅主动照料起贝内黛塔的起居，并意图窥视她的躶体时，她说：“我们无权在其他人面前裸露身体”。当晚她在梦中再次看到十字架上的耶稣，耶稣要求她除去衣物，与自己的手脚“合体”，并宣称“我所到之处，并无羞耻”。随后，贝内黛塔的四肢出现了“圣痕”。

从“恐惧”到“交战”到“合体”，贝内黛塔看到的幻象与她跟巴托洛梅娅的关系演变高度契合。“圣痕”终结了“羞耻”，带来上帝默许下的内心宽慰。至此，贝内黛塔边真正地扫清了人欲与信仰的“统一”之路。至于其后额头上出现的“圣痕”，更是水到渠成、顺理成章。

当贝内黛塔正式成为修道院长的那一天，她也终与巴托洛梅亚坦诚相见、尽享鱼水之欢。正所谓：权力是最好的春药。

保罗·范霍文是这么向维尔日妮·埃菲拉诠释她的角色的：“我们从一开始就决定，她要相信她所看到的和所说的。如此说来，她真的看到了耶稣，但实际上，她看到的是她所需要的那个耶稣。打个比方，就好比她的大脑有一半负责真实生活，另外一半则在操纵他人，获得她想要的东西。”

保罗·范霍文与维尔日妮·埃菲拉

按心理学上的话说，这是个深度自我催眠的过程。而按病理学上的定义，这是颞叶癫痫症。因此，贝内黛塔绝不会也无能力承认自己的“圣痕”是伪造的——她的心理防御机制只能说，那是上帝之手施加于她的神恩。

因为“圣痕”象征着对她的性欲，以及随后而来的更大欲望的事前“惩罚”和事后“豁免”，“圣痕”若是假的，那她之后借机上位、赢得权势和信众的一系列行为就都丧失了合法性。“假作真时真亦假”，能骗过自己，也就骗过了全世界。更何况，欺骗自己、甚至骗一辈子，还能叫骗么？

面对克里斯蒂娜的指控，贝内黛塔“真心委屈”

保罗·范霍文对贝内黛塔的心理刻画可再与《圣女贞德》进行比较。只不过，相较贝内黛塔将人性与神性合二为一的“泥足深陷”，吕克·贝松则是人性与神性逐渐分离的“迷途知返”。

达斯汀·霍夫曼对贞德说的话，同样适用于贝内黛塔

贞德自幼年起看到的耶稣一直是“白衣天使”的形象，从小孩长到大人。耶稣的形象第一次发生变化是贞德历经了战场的血雨腥风、尸横遍野后。此时的耶稣突然流血，质问贞德道：“看看你对我做了什么！”

而耶稣的第三个形象竟化作达斯汀·霍夫曼饰演的“撒旦”，他步步紧逼地迫使贞德直面内心深处的秘密与恐惧：她并不是在以上帝之名战斗，而是以自己之名。这缘自她越烧越旺的复仇心理和对没能救回姐姐的愧疚之情。

只要足够虔诚，信仰便为我所用；只要深信不疑，我便可代天行罚。就像影片中克里斯蒂娜所发出的那句良心拷问：问题是究竟谁在解释上帝的旨意？比“合二为一”的心理更为糟糕的是，合二为一的后果。

贝内黛塔说自己与耶稣交换了心脏，这一心脏沉重得让她“重负不堪”。当一个人身居高位、手握大权，同时又生就一副“圣者心肠”，无疑是件非常可怕的事。就像那个写下“白骨露於野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的人，一转眼是可以屠城的。因为我就是那个“天道”，而“天道无常”，罪不在我。只要我初心不改，那干什么都是合理的。

通过一个修女的血腥上位史，保罗·范霍文最想说的，其实是掌权者的责任问题，以及以这样的政治人物去推翻上一个“黑暗统治”，将会引发怎样的灾难。

政治：所有人都是牺牲品

所谓“宗教是统治阶级麻醉人民的鸦片”即是政治话语，因为这话其实来自列宁而非马克思。在中世纪神权政治背景下，宗教的确作为一种系统化、体制化的统治术而存在。权欲熏心、唯利是图的上层人士，利用底层群体的无知与恐惧来欺骗、控制他们。讽刺的是，作为宗教势力的反叛者，贝内黛塔依靠的手段依然是欺骗，利用的仍是群体的盲从和恐惧。

每当她身陷险境或即将被揭穿的时候，耶稣都会恰逢其时地附身于她，这让她屡屡化险为夷、转危为安。额头出现“圣痕”令教长下定决心以她取代老修道院长时如此；面对克里斯蒂娜的揭发、迫使神父对其施加鞭刑时如此；性工具被发现、指责教廷特使渎神，并诅咒其不得好死时也如此；在即将遭受火刑的千钧一发之际，就更是如此。

仔细观察贝内黛塔在向公众发表“惩罚即将降临”的最后演说前的小动作，保罗·范霍文虽未明确拍出，但大家可以清晰地看到宽大的衣袖下面，贝内黛塔手上的小动作。随后她张开双臂，献血从掌心汩汩而出。

笼罩在死亡阴影下的惊恐群众被她的话蛊惑，爆发了大规模的骚乱，教区特使被乱刀捅死。巴托洛梅娅将贝内黛塔从火刑柱上救下，发现了地上破碎的瓷片——至此，明眼的观众都能猜出是怎么回事。就像教区特使临死前对贝内黛塔说的那样：到现在为止你还在撒谎。

迈克尔·哈内特说过：“电影是每秒24格的谎言。”贝内黛塔绝对是自己和他人人生的绝佳导演，她有能力将自己的幻觉和理想公诸于世并使人相信——仅凭这点，她便从一群自私自利的权势人物中脱颖而出。

她是深谙欲望和操纵群众的权谋大师；无情蔓延、吞噬一切的黑死病，则成就了她的弥天大谎和最终胜利。古往今来，多少政治家都是这样的机会主义者和表演型人格——虽然他们自己未必这么认为。

那么，贝内黛塔就是历史的胜利者么？不。这胜利恰似她与巴托洛梅娅之间的情欲，依旧是来去匆匆、非常短暂，因为健忘的群众永远都是善变的。今天你还是人们的大救星，而明日就是人人喊打的丧门星——恰如感染了黑死病的前院长，只能在无人注视下，以一己之躯献上最后的燔祭。

我们不妨回过头去想这样一个问题：黑死病到底是怎么来到佩夏的？——是由感染了黑死病的教廷特使和前院长带来的。归根结底，还是因为上层人物的尔虞我诈、争权夺利——如果前院长没离开佩夏，特使好端端在佛罗伦萨呆着，这一切根本就不会发生。

卷入政治权斗的漩涡，所有人便都是牺牲品。

我们再一路往前推：老院长本已甘居二线，之所以不顾自身安危地前往佛罗伦萨，还不是因为女儿之死受到的重大刺激？而原来，口口声声要拯救佩夏的“圣母”贝内黛塔，才是一切罪愆的始作俑者。

虽然出于自保的需要，她下令将小镇的大门紧闭（这也是基于自身地位与民众安全的“二合一”心理），可惜大门最终还是打开了。她没有尽到保护一方人民的责任。“只要我不死，你们便都得救”，贝内黛塔如是说。

可最后的结局是什么？只有她和巴托洛梅娅逃出生天，克里斯蒂娜、老院长和教区特使皆因她而死。就连整个小城佩夏，都遭遇了灭顶之灾。

整座城的人，都沦为了几个人表演舞台的背景板和权力斗争的牺牲品。这何止是宗教虚伪，明明是政治虚伪、人性虚伪。所有的一切都是欲壑难填的谎言。

而掌权者究竟要如何肩负她所承诺过的责任？保罗·范霍文的答案是——她肩负不了。

即便革命终于成功，前一个腐朽而又堕落的统治阶级被暴力推翻，即便继任者怀揣着一颗圣人之心，无比虔诚的笃信、践行她看到的一切，她也不会让事情变得更好，而是更糟——其中包括她自己的命运。

在经历了如此沉痛和惨烈的教训之后，人是否能够反思和觉醒？大概率不会。君不见：影片结尾处，丧失权柄、一无所有的“圣母”还是要抛弃爱人、义无反顾地回到她心心念念的那个索多玛。她的执念比天还大，她的生命早已离不开天选之女的幻相滋养。经此一“疫”，她不会清醒，只会更疯。

在新冠疫情肆虐全球、死伤无数的今天，我们务必要警惕《圣母》的悲剧重演，以及“圣母”这样的人物再度重现——这才是保罗·范霍文的人间寓言。

这则寓言非常传统，虽然顶着反传统的“大尺度”帽子，并且煞有介事地裹上了一层女权与宗教的外衣。但内里流淌的，还是亘古不变、愚昧自私的人性。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

前言：中世纪空灵的歌声传来，蔓延数百年的神学霸权与黑死病纠缠着这个时代；Benedetta的属灵性的信仰逐渐有了理性，现世主义在她身上萌发生长；而Bartolomea则是个从愚昧糟粕中逃生的追求自由的个人主义的化身；当她们相遇，在愚昧与理性之间左右摇摆的信仰崇拜和自由与堕落杂糅的个人追求触发了那个时代禁忌，人文主义就像彗星一样划过历史的天空，之后愤怒的人们砸碎了教会统治的枷锁，信仰开始变得理性，先锋者在勇气与淫靡的诱惑下开始审视美丽，复原人性，解放自由；当《圣母》站在了文艺复兴前夜彗星划过的苍穹之下，用这样一部电影寓言着新的时代在迷雾中缓行而至！

在文艺复兴的历史上，有三个不可磨灭的势力，他们分别是罗马教廷、人文主义者、以及神秘主义笃信者；在本片中也可以很容易找到导演为他们设定的角色

一、人文主义的化身伯纳黛特与巴托洛梅娅

伯纳黛特更倾向于人文主义中的现世主义；

觉醒

伯纳黛特从小被家人以重金送到修道院成为修女，从小她是一个虔诚的信徒，映证着中世纪前期的属灵性，例如强盗来了不去逃跑抵抗，却依靠信仰来驱散，以及对于成为圣女之前的各种幻想；直到伯纳黛特遇到了巴托洛梅娅，有一幕伯纳黛特对巴托洛梅娅说：“你很美，你可以从我眼中看见自己的倒影”；承认眼前看到的事物的特征便是觉醒，从此欲望涌动，现世主义萌发，对于美的感性认识，世界的理性观察冲破多年来的信仰禁锢；

成为“圣母”

伯纳黛特因为突然疼痛，影片中医生交代尿液在有黑色物质（肾结石，那个很疼）；喝了医生留下的罂粟汁，它有缓解疼痛的效果，强力麻药，这将是她完成各种圣痕必备法宝；于是，“神迹”在她身上显现；

第一次神迹显现，伯纳黛特身体上出现了圣痕，但是头没有伤口，被老嬷嬷指出后，在走廊圣母像之前，伯纳黛特头就出现了伤口，很明显，圣痕是人为的结果；此时她已经决定放弃追逐虚无缥缈的神性追求，从此基督的幻境再也没出现在她的梦中；

理性的痕迹

菲丽西塔嬷嬷因为女儿克里斯蒂娜跳楼身亡，去佛罗伦萨去找教廷特使告状，此时伴随着巨大彗星照耀着天空，瘟疫开始肆虐，伯纳黛特又一次开始忽悠，借基督的名义，承诺瘟疫不会侵袭佩夏（修道院所在地区）；同时要求城中的守卫不要开门，谁也不要放进城来；这样手段就有有一石二鸟的作用：第一，可以阻止菲丽西塔嬷嬷带着佛罗伦萨大主教的到来；第二，可以阻断瘟疫传入城中；这是一种夹带着私心和权谋的理性；其实成为制造“神迹”，变成人们心中的圣母，赢得群众的支持本身就是一个很理性的做法，因为这样她便可以与巴托洛梅娅私饱淫欲；最后与菲丽西塔嬷嬷合作利用人们的恐惧和愤怒击败了教会的特使；以及电影结尾风波平息后，拒绝了与巴托洛梅娅私奔的要求，重返佩夏；现世主义中的理性与享乐当下在她身上体现的很充分；

导演的另一个意图

读这里你会有疑问，文艺复兴与本片到底有什么关系；作者的猜想是否牵强附会；与我们对于传统的文艺复兴的认识有偏差；因为传统文艺复兴明明是宗教统治处于对立面的，而片中主角却与教会有着千丝万缕的关系，虔诚的信仰，哪怕是欺骗，也是因为信仰而来？

其一、文艺复兴其实源起于宗教教会内部，并且文艺复兴的整个过程，一直有很强烈的宗教色彩，这个内容下面有一节专门说明；

其二就是导演的另一个意图，就是要把文艺复兴中“圣母”形象的人性化过程表达出来；

影片开始时的圣母形象

第二个圣母形象

最终伯纳黛特成为圣母的形象

早期拜占庭风格的圣母形象

中世纪期间，古希腊古罗马文化艺术被当做异教文化抹除，同时yisilan教义是反偶像崇拜，不准为真主画像，只有拜占庭帝国少数画师还掌握着绘画技能，这些画师被请来完成教堂的画像工作，准确来说就是描出了一个信仰的符号；于是早期圣像以拜占庭马赛克圣画像为主；

杜乔的作品《圣母子荣登圣座》

锡耶纳画派的开山鼻祖杜乔的作品，他早年去过拜占庭帝国学习绘画，所以他的画作有着拜占庭画派的特征，马赛克风格，金色底色；但是已经开始对人物进行了写实描绘，开始有了立体感；杜乔的画作具有非常明显的过渡性；

乔托的作品《宝座上的圣母子》

西方绘画之父乔托的作品，他之后西方文艺复兴艺术正式轰轰烈烈上演；乔托开创了以客观现实的绘画方法忠实自然和生活化的佛罗伦萨画风，被后来的无数大师继承并发扬光大，其中就包括达芬奇的那副文艺复兴的巅峰之作《蒙娜丽萨 》----其画作的人性已经达到了微妙境界 ；

提香作品 《圣母升天》

提香为代表的威尼斯风格主义画派，色彩绚丽，造型生动；

人化的圣母

此刻众人围绕的圣母，与提香作品有异曲同工之效，圣母的形象已经无限接近人化；这也是导演设计的文艺复兴艺术进化史的演绎；

人文主义首先源自宗教内部

中世纪欧洲的JD教会的对属灵性追求，以及对异教文化的清洗，使得当时社会对于理性的认知抛于脑后，他们反对人们学习更多的知识，公元529年，查士丁尼大帝强令关闭存在了900多年的柏拉图学院，教皇格里高利一世时期古罗马图书馆也被付之一炬；当时普通人家是没有书籍的，富裕一点的人家也只有一本书-《祈祷书》；整个社会荒诞且沉迷虚无的信仰，宗教神秘主义也对医学的发展上了一道巨大的枷锁，人们宁愿祈祷，也不愿去找医生，直到中世纪末期黑死病的来袭，彻底打破了人们虔诚的仰望；

当社会环境中人们的信仰发生动摇的时候，那些更容易有机会识字的教会内部成员，开始悄悄寻找那些曾经被禁止的书籍，而JD教中的各种故事传说中，魔鬼撒旦通常以博学多才、智慧的形象出现，于是那些知识饥渴的修士开始和魔鬼打交道；

在欧洲的东边，一直有一个宗教在于JD教处于竞争的状态，这就是YSL教，但是YSL教在当时是更加开放的，YSL的创立者默罕默德告诫MSL们要努力学习，不盲从、不迷信。

不少语录还有：

“求知是每一位男女MSL的天职。”

“学问，虽远在中国，亦当求之”

在如此这样智慧的指导下，YSL世界迎来了巨大的发展和扩张，其中阿拉伯世界的城市拥有整洁宽阔的街道，宏大的建筑；而与之对比的欧洲中世纪城市，街道狭窄，大小便遍地，肮脏恶臭，甚至在清晨的小巷中徘徊的时候都要时刻注意从天而降的屎尿；其中YSL阿巴斯王朝的哈利发是个智慧而热心的“拿来主义”，为吸收先进的文明遗产，他组织学者们进行了一次规模浩大的“百年翻译运动”，将得到的各种古代典籍翻译成阿拉伯语、其中最重要的是叙利亚语的希腊罗马的哲学和科学手稿，如亚里士多德、波拉图、阿基米德、希波克拉底。

阿拉伯人的无限求知，不过百年使得阿拉伯人在工程设计、城市规划、医学和人体解剖已经有了相当高的水准，甚至可以说当时阿拉伯世界的科技水平代表了世界最先进的文明；

在与阿拉伯有着频繁接触的意大利南部沿海、西班牙的JD信徒们见识了阿拉伯世界极度繁荣的天地后，内心中空灵的信仰也产生了严重的冲击；

于是西尔维斯特二世教皇提倡向阿拉伯人学习，也就是他把阿拉伯数字传入欧洲；MSL占领者在西班牙建立了欧洲的第一批大学；公元1085年发生在西班牙托莱多城光复，JD徒得到了城内的YSL图书馆；

为什么要如此费口舌的说这个事情呢？

电影中伯纳黛特教巴托洛梅亚写阿拉伯数字——其实这里就是导演在电影中埋下的历史线索！

巴托洛梅娅更倾向于人文主义中的个人主义；

巴托洛梅娅

缘起

在基督教问世之前，古代希腊，罗马文化就是以人为主体，反映人的智能、潜力、人体的力量和美感及人的七情六欲的，个人主义便是源于此，就像一把双刃剑，她带来了自我的意识得肯定，美感的获得，力量得崇拜，同时骄奢淫逸也在其中徜徉，一方面促成了人文主义者向罗马教会的乞怜，另一方面腐蚀了jidu教会的信仰，甚至引导了整个西方文艺复兴向另一个极端的倾斜；

种子

影片中当伯纳黛特遇到巴托洛梅娅时；巴托洛梅娅被他的父亲追杀，被父兄强奸，此刻其实在暗讽中世纪的愚昧宗教统治在强奸的个人意志；接着逃出生升天的巴托洛梅娅，带着解放的个人主义，用她美艳动人脸庞和裸体勾引伯纳黛特，让她欲望缠身、困顿、愤怒、直到迎接自我现世主义的降临；

同时巴托洛梅娅的个人主义狭隘也贯穿影片，她无所谓信仰，只为自我而活；她包庇伯纳黛特的假圣迹，面对质疑时的各种谎言，以及酷刑后的背叛，甚至影片最后还自私的要求伯纳黛特放弃城中的居民，与她一起远走高飞；她为自我享乐而活，并无伟大的决心，意志的动摇全凭自己的立场，自私的个人属性本就是人类内心中一直燃烧不停的火种，曾经的JD教试图去规范人类的私欲，但接着就变成了变相的压榨，宗教出现了阶级之后，自私的火种又被那些执掌宗教的特权阶级释放了出来。而巴托洛梅娅就好像是哪个大时代下，顺应那些特权阶级审美的一种思潮，她用看似庄严的表述，打开了千年来压抑的宗教束缚，告诉那些道貌岸然的宗教特权者，这些才是你们的珍爱；

巴托洛梅娅个人主义的创造性为淫靡服务

巴托洛梅娅在文艺复兴大师身上的影子，文艺复兴三杰的但丁的《神曲》首开偷情文学之风，接着就是彼特拉克的十四行爱情诗，然后薄迦丘的《十日谈》，都有不伦爱情的描述；

美国当代历史作家威廉.曼彻斯特在《燃世唯火——中世纪思想和文艺复兴》一书中这样谈到文艺复兴的艺术家们的制黄贩黄行为：那些文艺复兴大牌艺术家们扬名立万，而才华差一点的艺人则在亭子间冻馁难捱，但高利润的色情作品和淫秽插图让许多人过得滋润；

巴托洛梅娅个人主义的创造性就是那个圣母雕像作的淫具；当锡耶纳画派和佛罗伦萨画派们的大师们在礼拜堂的墙面或则教堂的穹顶为宗教献技后，他们也用剩下的颜料描绘出了人类最原始的欲望；

拉斐尔的雅典学院

天鹅与丽达

这是西方经典的绘画题材天鹅与丽达，也是文艺复兴时期画师们最爱，成年人应该都看得懂这幅画是啥意思，这幅画表达略显含蓄，所以贴了上来，文艺复兴时期其实最畅销的是画师创作的春宫图！为了金钱，艺术家们可没少进行过这样的创作。

于是圣母玛利亚被巴特洛梅娅制作成了淫具

伯纳黛特与巴托洛梅娅纠缠象征着人文主义的高潮——柏拉图人文主义

公元1439年，在君士坦丁堡的希腊教会并入罗马教会，拜占庭帝国的学者们带来了一批西方失传已久希腊罗马文献，其中最珍贵的是希腊文的波拉图文集；柏拉图主义的回归，在文艺复兴的火堆上又大大的浇了一把油！

文艺复兴从此有了新的内核和兴奋点！甚至部分西方历史学家把1438年当做文艺复兴的起点 ！

这时候，如雷贯耳的梅第奇家族终于出现了，佛罗伦萨的科西莫.德.梅第奇起了关键的作用，他花钱赞助了东方学者（拜占庭、阿拉伯）的柏拉图哲学讲座，他买下了柏拉图的希腊文手稿并请人翻译成了拉丁文，他出钱创办了鼎鼎大名的柏拉图学院！

那么柏拉图主义与电影有何关系呢？

柏拉图的宗教神秘主义

柏拉图哲学具有高度的神秘主义色彩，他的《对话录》中讨论的是神、人的灵魂和永恒真理之间的关系。他认为一个国家如果不信神就不能强盛。他的神创造宇宙观，和《圣经旧约》中的创世纪高度契合。他认为灵魂先于肉体而存在，所以必然独立于肉体，并不受肉体腐烂的影响。

自从15世纪中叶起，随着柏拉图主义的登陆，文艺复兴从此有了一些反理性、反世俗的色彩，主流的人文主义者开始趋向宗教神秘主义了，异教哲学和JD神学结合在一起，于是JD教人文主义（Christian humanism）出现了；他们通过把柏拉图的神的崇拜与JD教义的结合，加强了教会对于民众的思想统治，尽管柏拉图的神是古希腊的诸神，但是解释权在教会手中，柏拉图主义给了教会一个哲学理论基础，告诉民众来自东方（拜占庭和阿拉伯世界）先进的思想哲学柏拉图也是有信仰的，并成功的排挤了社会上渐渐无法控制的亚里士多德理性派。

电影中伯纳黛特伪造了圣迹，人文主义者成功的利用了宗教神秘主义。

柏拉图主义的反作用

教会对于柏拉图主义的趋之若鹜，他们希望柏拉图主义可以振兴教会，蠲除社会上日益严重的信仰危机和道德危机。

电影中佩夏的主教大人默认了伯纳黛特的圣痕，因为圣痕会给教会带来巨大的利益。

但是柏拉图哲学还有一个重要的信条“避免过度、逃脱痛苦、喜乐当下”！权贵们接受柏拉图还有一个深层的原因，就是柏拉图的道德观比较宽松，比较中庸，比较实际。它主张可以适度的享受、及时行乐。人文主义JD徒们既可以用柏拉图哲学来抵制享乐主义的无神论，又可以用它来反对道德苛刻的信奉苦行得救的神秘主义笃信者。

总结一下，柏拉图对人生的态度就是，要有精神追求，但不排除适度享乐，不要委屈自己，只是不要过分，要顺其自然，甚至可以随意。

但是人性使然，既然玩起来，怎么可能不过分呢？

电影中伯纳黛特和巴托洛梅娅就越玩越嗨！

梅第奇时代的佛罗伦萨全城布满了大大小小的赌场、还有林立的妓院，一年一度的狂欢节、整晚的音乐会，整晚的歌舞，为体内的荷尔蒙分泌旺盛的男女们提供了乱性的机会。

佛罗伦萨上流社会流行同性恋，这种风气显然跟文艺复兴中古希腊的性观念复活有关。在古希腊和古罗马时代，同性恋是上等人的风雅之事，甚至是高贵之事，文艺复兴中，曾被JD徒唾弃的同性恋在佛罗伦萨重新成为半公开的雅号，在的德语中“佛罗伦萨人”（Florenzer）就是指鸡奸者，法语中“意大利方式”就是指肛交。十五世纪的佛罗伦萨，有14000人因鸡奸而吃了官司。达芬奇、米开朗基罗、波提切利都受到过同性恋的怀疑！

柏拉图式爱情的谎言

1484年，费西诺专门写了一本书《论爱》，来宣传“柏拉图式的爱情”。

柏拉图将爱情的精神因素和肉体之欢对立起来，让男女们体会爱，却不让他们做爱。有青春体验的人都知道，人体内的荷尔蒙的巨大力量足以摧垮人的意志力。在性饥渴下，人们会偷窥、自慰、强奸。

男女之间的“精神之恋”只适合患性无能的男女，而对发育正常的人来说，“精神之恋”只是柏拉图信徒们自欺欺人的哲学梦呓。

到头来，柏拉图式的爱情为那些想着偷情和通奸的上流社会的男女提供了一个高尚的借口，一个道德面具，他们打着“精神之恋”的幌子，先是书信、诗歌、礼物，走出男女深入对方的感情生活和私生活的第一步，扭扭捏捏地说这是纯洁、美好的感情，与肉体欲望无关，最后大都美好到了床上去了！

电影中伯纳黛特和巴托洛梅娅的各种色情画面，其实就是在隐喻柏拉图主义被教会中的人文主义者利用后，让整个欧洲社会变得轻浮靡乱起来，那时也恰好是欧洲文艺复兴艺术创作的巅峰时期！

二、佛罗伦萨大主教代表着的罗马教廷

中世纪晚期，道德堕落的重灾区非教会莫属；

下面的修道院有钱，修士修女们有了贪吃、懒怠、淫邪的资本，一有机会，他们就发挥各自的聪明才智，释放人性的本能，在邪恶不公的权力社会里，哪儿油水多，领导的家属就在哪儿。修道院不是谁想进就进，得靠关系，走后门。修道院的领导层职位，通常是官宦人家的小儿子或私生子的专利。这些纨绔子弟根本无心侍奉上帝，他们穿着教士的行头，却把声色犬马、吃喝玩乐、嫖妓包情妇、养私生子的那一套全都带进修道院。

而JD教的赦罪制度，使得教会的教皇到神父一级神职人员有了创利的资源；教会的神权集中，使得让金钱和道德堕落快速积累！

佛罗伦萨大主教和他的众多情妇之一，还有未出生的私生子

大快朵颐的贪婪

三、嬷嬷与其女儿克里斯蒂娜代表的神秘主义笃信派

克里斯蒂娜象征着早期被绞杀的神秘主义笃信者

教会内部有一些对于神学坚定的信仰者，这些笃信者认定，教会的腐败的根源是教会的财富，教士们因为有钱而堕落。13世纪末的灵修方济会修士，坚信“圣洁的贫穷是通向天堂的大路”。他们呼吁自教皇开始、大小神职人员都应当效仿耶稣和众使徒不以任何形式拥有财富，绝弃吃喝奸淫的罪恶生活。

英格兰的“穷神父”约翰.威克里夫公开指责罗马教皇腐败微山专横，背弃了耶稣…

提出了激进改革主张的人，都是下层的神秘主义笃信者，他们过着贫穷而圣洁的生活，他们对罗马教廷的态度是对抗性的。

但是教皇们更喜欢过得舒服一点，更喜欢华堂盛宴，更喜欢美人的颦笑。

于是这些挑战教会权威的笃信者们被处以火刑，1318年，约翰二十二世教皇将呼吁教皇和教会放弃财产的方济会大小修士打成了异端，25人被移送宗教裁判法庭，4名意志坚定者被送上了火刑柱；

克里斯蒂娜因为质疑伯纳黛特的神迹而被惩罚，就是在隐喻早期被教会镇压的神秘主义笃信者们。

那时还有神秘主义者的自笞僧团也和罗马教廷过不去，他们声称饥荒和黑死病是上帝对人间诸多罪恶的报复，把攻击矛头指向罗马天主教会。成千上万的自笞僧人在城镇间串联，他们结队而行，抬着十字架，边走边用鞭子抽自己，打的皮开肉绽，鲜血淋漓。

电影中的自笞僧人

15世纪上半叶，教会内部一部分高级教士发起了教会改革，限制教皇专权的议会运动，以挽救衰败中的教会，但罗马教皇一心想保持自己的权势；

康斯坦茨大公会议，就是以宗教大会来限制教皇专权，即以宗教大会为最高权力机构，这就是民主化和宪政化改革，虽然最后以失败告终，但是点燃后欧洲政治秩序变革的星星之火；罗马教会死而不僵，在未来几百年的对抗中几次让自己死而复生；面对这样强大的敌人，也让神秘主义笃信者们不断地在失败中升级变强，最终在意大利的西北方向的瑞士，君主专制（教皇和封建君主）或寡头操纵（梅第奇家族）的统治模式被民主自治的神圣共和国模式取代，加尔文主义（由长老治理教会，长老由教徒直选，牧师由长老聘任。）的教会组织形式和管理模式辐射大半个西方JD教世界，带动了撼天动地的社会革命，中世纪的社会积弊受到了扫荡，并从根本上改造了西方JD徒的“国民性”。

这便是神秘主义笃信者的化身嬷嬷在影片最后与伯纳黛特一起揭露了大主教满是黑疮身体的原因，于是愤怒的民众杀死了代表教会的大主教！

被愤怒的民众擒获的佛罗伦萨大主教

小结：

文艺复兴的过程基本就是教会、人文主义者、神秘主义笃信者的三国演义；

1、早期教会内部的腐败松动，外部YSL世界的压力和对比，让一些人们开始了思想解放，并释放出了人文主义；

2、人文主义初期对于教会由批评变成了依附，形成了JD教人文主义，他们的思想、创作都在围绕奢靡的教会进行，另一边他们的解放，也释放出了放纵和淫靡的人性，彻底腐蚀了教会内部；

3、神秘主义笃信者们开始对于人文主义深恶痛绝，在受到打压之后，才渐渐发现宗教内部的腐败问题来自于教会的集权，于是展开了漫长的宗教民主化运动；

这部电影导演的野心是极大的，保罗.范霍文试图通过《圣母》这部电影来暗喻欧洲文艺复兴的历程，这便是许多观众看后又爽又不知电影故事为什么这样发展的原因，其实我们眼前的嗨点都源自于两位女主身上体现的人文主义特征，而大主教的覆灭，是在映射曾经的那段历史！

教会（佛罗伦萨大主教）、人文主义者（伯纳黛特）、神秘主义笃信者（嬷嬷）

本文主要案例和观点来自于《理想国的失衡与崩溃——文艺复兴的颠覆性证言》和《文明的故事5-文艺复兴》的内容，欢迎去购买观看，特此说明！

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