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剧情介绍
影片部分根据18世纪亚美尼亚诗人Savat Nova的生平拍摄，但更多地是以诗句代替了诗人的形象。全片几乎没有对白，主要是旁白和剧中人自言自语。 无法用文字概括该片的内容，而且每个人都有权利按自己的方式诠释它。影片几乎从头到尾都是精彩瞬间，电影语言的诗化、色彩的明艳、构图的奇特均衡、内容上的仪式感、宗教感和展现的民族传统文化，都使影片具有超凡脱俗、特立独行的品质。 影评： 试图用文字概括这部影片的内容，基本上是一种荒谬的想法，而且对于亚美尼亚传统文化和宗教无法了解太多的我们，甚至无法完整说出哪怕一个细节所提供的含义。但对于这样一部风格鲜明突出的杰出影片，如果是因为无法描述而使一些朋友失之交臂的话，那对于我们这个每日碟评栏目来说，是个不可推卸的责任。所以，尽管以下文字仅仅是提供一个视觉概况和大意揣测，也显露出编辑作者的浅薄无知，我们还是做出一篇碟评，供大家参考批评。 我是一位生活和内心充满痛苦的人。石榴的颜色，就是血的颜色，它带着利刃的创痛。 我生活在一个富足的家庭，从小受到父母的无上宠爱。我从小就生活在严谨而温和的宗教氛围之内，在寺院中博览群书。我们民族的生活是多姿多彩的，女人们赤足清洗着地毯、男人们把线染成各种鲜艳的颜色，我们向骑白马的圣乔治顶礼致敬，通过浴室的窗户我见到了世界上最完美的乳房。 我成长为一个苍白清俊的青年，学习音律的同时，我也在生命中第一次爱上了一个女孩，她是我一生的女神，我们在对方心里寻找着自我。在富饶美丽的生活中，我得到的只是痛苦。我们享受着宫廷一般的社交、游玩、骑猎，但内心是无限的空虚。我们为自己的爱寻找一个庇护所，但正相反，这是一条通向死亡谷之路。我怎么用蜡做成爱的城堡，面对你炽热的火焰：你是火，你的衣服是火；我是火，我的衣服是黑色。 为了寻找自己的庇护所，我寻找了每一间修道院，我成了一名神父。我们的父亲，我们的宗教领袖拉扎路斯逝世了，天上仁慈而权威的父亲失去了最得力的权杖，我在圣堂中埋葬了我们的精神之父——葬礼上挤满了温顺的羔羊。 我仿佛回到了童年，又见到慈爱的双亲，狂风骤起，将我从梦中惊醒。我看清了一切，奇怪的是很不文明。我明白是生活抛弃了我，我开始了自我流放的游吟诗人的生涯。 我是一个生活和内心充满痛苦的人，在祖国的大地上流浪也无法止歇我的忧伤，我知道，等待我的最终将是死亡。 我去了，两个小天使把我带到通往死亡谷之路，他们还没有忘记带上我的木琴，也许我将在天堂为我的父亲歌唱。 这部色彩鲜艳、民族风味浓重、宗教感仪式感极其强烈的影片，是前苏联“最后一位天才导演”帕拉杰诺夫着名的“诗电影”杰作之一。影片描述的是亚美尼亚一位十八世纪游吟诗人的故事，这不是一部传记影片，而是一首关于这位诗人的精神影像的诗歌。篇中运用大量象征、隐喻手法，展现了十八世纪亚美尼亚民族风貌和这位诗人的心路历程。欣赏这部影片，不仅仅是一次观影，更是一次朝圣，一次对诗意精神的膜拜之旅。 这张DVD中，还有一个20分钟的帕拉杰诺夫自述纪录片，虽然无法看到原长50分钟的全貌，但对于我们了解这位天才还是极为有益的。对于导演工作，帕拉杰诺夫说：“我相信，你必须生来就是一个导演，它就象十个童年的冒险。” 此外，一个10分钟的静物“写生”短片也值得一看。这个不知题目（有俄语？原文）的短片，如静物写生一样，描述了民族风格的花盆、椅子，古老油画上的男人、女人，生活中略现残破的建筑、雕塑。不知导演用意为何，但透露出对传统文化的钦敬，同时也流露出对传统文化被时间吞噬的一种失落感。 导演背景介绍: 前苏联导演帕拉杰诺夫（SERGUEI PARADJANOV，1920-1990）一生仅以四部剧情长片呈现于国际，但他那结合诗、绘画、民俗志的独特影象风格，却使得他紧随在塔可夫斯基左右，成为电影史上两朵异样奇葩，烁烁闪耀着。 他之所以和塔可夫斯基相提并论在于：他们的电影都是诗的，亦即把俄罗斯传统的抒情诗融入影象里，成就影象诗或诗的影象。此外，两人也都乐于采用非习惯性的叙事。然而，在整个电影风格上，帕拉杰诺夫离传统更远，更狂野，也更倾向绘画。 帕拉杰诺夫的独特风格来自于他的亚美尼亚血统，那属于高加索的神话传说，以及回教与基督教交错的宗教圣灵，是他所有创作汲取的灵感源泉。他的作品将高加索的草原复活在中世纪的时空下，隐隐透露出一个着魔的宇宙，神秘而诡异，并充满强烈的仪式性质，人和动物在其中不面沦为牺牲祭品。 这些与土地偎依的人物，在帕拉杰诺夫的镜头下具有庄严的美，乍看俨然如图画里的宗教圣像，而失去了写真性。而所有人物的心理都没有加以刻画，主角通常摆荡在牺牲、服从和热烈追寻自由中，最终毫无动作，也无作为，只是在土地上生与死，因为帕拉杰诺夫从不以连续性的叙事来描述人物的遭遇。 然而，帕拉杰诺夫的电影较接近图画电影或照片电影。摄影机定住不动，摄入一张张照片式的影象，影象有如一幅幅中世纪的壁画、或拼贴的画作，所有的物质都呈现在同一平面上，没有透视与景深，宛如被禁闭在画框里无法移动向外，却又象向镜框外作无限延伸。 可知，帕拉杰诺夫不只专擅电影，对诗与画也十分娴熟。他一生集诗人、短篇作家、画家、和导演于一身，各类作品都相当丰富。他去世后的隔年，亚美尼亚共和国 EREVAN市政府将他故居改成博物馆，开放给公众，陈列他的绘画、拼贴、手稿、家具、海报等，展现他一生不寻常的创作经历。 1924年出生于乔治亚首府TBILISSI的帕拉杰诺夫，父亲是个古董商，母亲是当地的美女。他中学进的是音乐学校学声乐和小提琴，并参加绘画和壁画课程，也参与戏剧演出，后来他的戏剧教授督促他报考莫斯科电影学校（VGLK）。1946年，他考入VGLK，受教于导演IGOR SAVTCHENKO。第二年，他与一群TBILISSI同学因夜晚荒唐行径及同性恋嫌疑被捕——这是他首次尝到牢狱之灾。帕拉杰诺夫叛逆个性使他象冷战时期的不少苏联导演一样，动辄被控以莫须有的罪名而羁狱。 隔年被释放后，IGOE SAVTCHENKO找他担任一部新片的助导，并让他导十分钟的一个段落。1951年，他在莫斯科和一个靼旦大学女生结婚，但她的家人为报复而杀了她。帕拉杰诺夫乃在第二年搬到基辅，进入基辅的杜普仁科制片厂，与人合导两部片。终于在1958年执导自己的第一部长片，那是一部有关爱情的音乐喜剧。这期间，他有了第二次婚姻，对象是个外交官的女儿。1961、62年，他各有了一部长片，但这三部影片未在基辅以外地区上映。 1965年，国际影展首次认识帕拉杰诺夫导演。他前一年拍摄、为纪念乌克兰作家MIKHAIL KOTSIOUBINSKI百年诞辰而改变自其短篇小说的《被祖先遗忘的阴影TENI ZABYTYH PREDKOVI》先在MAR DE PLATA影展获最佳导演和评审特别奖，接着被选参加旧金山、罗马、蒙特利尔的影展。影片在莫斯科的一间大电影院推出时，观众在赞赏中有所保留，尽管如此，并无法使此片作更大范围的发行。 此后，帕拉杰诺夫多次公开声援被官方逮捕的知识分子，终于把自己也拖入险境。1973年12月，他从莫斯科旅游归来，旋被当局逮捕审问，并入狱。莫斯科电影界在圣诞节时获知他被捕的消息，隔年年初，此消息被欧洲的报纸转载登出，帕拉杰诺夫被控“同性恋” 罪名，判决五年的劳改营。同时，一个被盗印的《石榴的颜色》版本被偷运出国，引起国际关注，欧洲电影界组成一个帕拉杰诺夫声援团向苏联施加压力，经过法国作家阿拉贡的奔走，他才在三年后获释。 此后，他的几个拍片计划都未蒙通过，生活陷入窘境。1982年，又在老家被KGB逮捕，控告他用几壶酒贿赂官员让他的侄儿进大学，所幸入狱半年多即被释放。1983年，苏联的政治逐渐松绑，他才有机会拍摄20分钟的短片《苏哈密堡垒的秘密 LEGENDA O SURAMSKOJ KREPOSTI》。本片在1986年参加鹿特丹影展，大受好评。此时他已定居在EREVAN，拍摄机会源源不绝。1987年的《吟游诗人ACHIK KERIB》受邀伦敦及纽约影展，并在1988年第一次获准出国参加鹿特丹影展。迟来的荣誉对于已迈入老年的他似乎带点苦涩。1990年，他因呼吸道并发症时时于EREVAN。7月，他的灵柩被移往亚美尼亚伟人纪念馆，沿途有五万多人追随他的行列。 二：关于本片背景知识介绍： 本片人物：莎耶特．诺瓦介绍 《石榴的颜色COLOR OF POMEGRANATES》（1969）原名《莎耶特．诺瓦SAYAT NOVA》，诺瓦是十八世纪亚美尼亚着名的吟游诗人，年轻时曾受到格鲁吉亚的国王赏识，被召入宫，成为宫廷诗人，晚年则笃信宗教，成为僧侣，避世于修道院。帕拉杰诺夫在片头就告诉观众：“不要在影片中寻找诺瓦的一生。”他籍电影方法将诗影象化，只是打算呈现抒情诗人VALEIR BRIOUSSOV所说：“中世纪亚美尼亚的诗是雕刻在宇宙历史中人类精神最辉煌的胜利。” 补遗：僧侣诗人萨雅·诺娃（1712- 1795）出生于格鲁吉亚首都塔部利什附近一个村庄Sanahin，其父母为亚美尼亚人，在塔部利什做地毯。（与帕拉杰诺夫同为在塔部利什出生的亚美尼亚人），他原名为Haroutiun Sayakian，年青时，他成了一名吟游诗人。活动于：格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆。而后被亚美尼亚人称之为“SAYAT NOVA（歌王）”，比较有传奇色彩的是，他与格鲁吉亚王国安娜公主相爱了，因而被国王下令放逐。在亚美尼亚北部的一个修道院里度过残生。或许与本片有着一定联系就是：萨雅是由入侵格鲁吉亚的波斯王国士兵所杀害。热播电视剧最新电影我的老兵爷爷演播时刻第二季外星恋你和我之间的距离汤与意识形态实习医生格蕾第十四季龙华之少年归中间人生
长篇影评
1 ) 罗森鲍姆论帕拉杰诺夫【译】
作者：Jonathan Rosenbaum (Cineaste)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
令人惊讶的是，我们对于苏联电影的整体了解是如此匮乏，而对于谢尔盖·帕拉杰诺夫（1924-1990）的作品，我们更是知之甚少。或许苏联史的特征可以看作是这种现象的原因之一——这个国家倾向于遗忘自己的历史，这种倾向甚至发展为一种保持无知的欲望。当我在十三年前（译者注：本文写于2003年）写出那篇关于帕拉杰诺夫的三部影片的文章时，据我所知，当时还没有任何人写过关于他的一本书，或是一部专著。我写作那篇文章的一个月前，他刚刚第一次访问西欧——参加鹿特丹国际电影节，我十分有幸能够参加那次电影节。而在四年之前，他才刚刚从十六年左右的禁令中被解放出来，才得以作为一位电影导演重新开始工作。在那之前，自1969年的《石榴的颜色》之后，帕拉杰诺夫——无论是作为囚犯还是作为导演的时候——所申请拍摄的每一个项目均被驳回。
那么，他的罪行是什么？在斯大林时期，帕拉杰诺夫被关押在为同性恋准备的「再教育」劳改营中；在六十年代中期，赫鲁晓夫下台前不久，他以「形式主义者」的罪名在媒体上遭到抨击；当他签署支持乌克兰不同政见者的信件之后，他被称为一名「乌克兰民族主义者」；由于「资产阶级主观主义和神秘主义」以及「意识形态偏差」的罪名，他从未被允许完成他1965年的《基辅壁画》；经过多次的争斗，他那部亚美尼亚语的杰作《石榴的颜色》被导演谢尔盖·尤特凯维奇剪短了二十分钟。在此后的十几个（或是二十几个）电影计划均被否决之后，他在1973年底被逮捕，罪名包括外汇交易、艺术品投机、亵渎偶像、传播性病、煽动自杀以及同性恋，他也因此被判处五年的劳役——由于全球范围内的抗议，这一刑罚后来被削减到了四年。根据其中的一个说话，他在受审时承认自己是双性恋，但看起来他受到的大多数、乃至所有指控都是徒有其表的，而他「真正的」罪行，是他的离经叛道，以及他作为「捣乱者」的身份。
在四年之后，他第三次被捕，罪名是试图贿赂一名官员。在监狱里被关押了半年之后，他才被洗脱了所有的指控。因此，他在《被遗忘的祖先的阴影》（1964）和《石榴的颜色》（1969）之后得以拍摄的第一部电影是《苏拉姆城堡的传说》（1984），后来他又拍摄了篇幅更短的《吟游诗人》（1988）——拍完这部影片的两年之后他便去世了。
今天，已经有许多关于他的书籍，起码已经有两本法语书，而其中一本也在几年前被翻译成了英文——那是一本可爱的小册子，名为《七个愿景》（1998），帕拉杰诺夫在书内收入了一些他电影中的场景，其中只有四个场景得以通过某种形式进入实际存在的作品之中。《基辅壁画》和《石榴的颜色》都被重新剪辑，不过帕拉杰诺夫的原版《石榴的颜色》幸存了下来（更幸运的是，这部电影现在已经有DVD版本了），而他的生命只允许他完成《忏悔》的其中一个片段（对我来说，这部电影是他除了《石榴的颜色》之外最伟大的作品，因为它很简洁，也最具远见）。
谢尔盖·帕拉杰诺夫出生在格鲁吉亚首都第比利斯的一个亚美尼亚家庭，他成长于一个融合了不同民族与宗教的大熔炉中；加利亚·阿克曼在《七个愿景》（上文中大部分的信息来源）中写道，几个世纪以来，这里的「每个孩子都说三种语言：格鲁吉亚语、亚美尼亚语与阿塞拜疆语，这三种语言都属于完全不同的语系。」他与苏联当局之间的麻烦，或许正是源于这种家庭背景，毕竟他一度成为知名的民俗学研究者，在作品里探讨乌克兰（《被遗忘的祖先的阴影》）、亚美尼亚（《石榴的颜色》）和格鲁吉亚（许多短片，最后一部是《苏拉姆城堡的传说》）。毋庸置疑，他对于改编丹麦人汉斯·克里斯蒂安·安徒生和俄国人米哈伊尔·莱蒙托夫的幻想故事也很感兴趣，而且他当然不会把自己看作是俄国的反对者：在鹿特丹的新闻发布会上，他甚至批评了自己的俄国朋友安德烈·塔可夫斯基的「叛逃」行为，他认为塔可夫斯基明明可以在俄国完成他最后的两部作品（值得注意的是，帕拉杰诺夫最喜欢的导演似乎是皮埃尔·保罗·帕索里尼；事实上，除了帕索里尼之外，他提到的所有导演——包括爱森斯坦、布努埃尔和塔可夫斯基——都被他以「过于中产阶级趣味」为由进行了批评）。
由于没有看过帕拉杰诺夫的早期作品（除了各种纪录片中的片段之外），我发现要把他最后的三部电影和此前的作品进行比较是一项不可能完成的任务。但是，我们似乎可以注意到一个毋庸置疑的共识：《石榴的颜色》是他最伟大的作品（这同时也是他最后一部署名编剧的作品）。这部影片几乎完全是在正面的圣像画机位中完成的，这让我们想起早期电影中的浅景深空间。所有的这些画面似乎都——无论是在表面上，还是在隐喻的层面上——与亚美尼亚诗人阿茹辛·萨亚丁的生活与作品存在着联系，同时这些信息都是以时间顺序进行排列的。但是，这部影片依然更像是一部非叙事性的作品，它并没有传统传记作品的那种连续性与发展性。的确，这部影片似乎不该比《被遗忘的祖先的阴影》、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》这样的作品更加著名，因为它要比这三部影片都更难理解，在形式上也更具先锋性。影片开头所引用的萨亚丁诗句，甚至可以看作是导演本人的「免责声明」：「我的水非常特别，/不是每个人都能喝它的。/我的诗句也非常特别，/不是每个人都能读它的。/在我脚下的不是沙子，/而是坚实的花岗岩。」值得一提的是，萨亚丁在许多方面都与帕拉杰诺夫有着共同之处：他们都出生在第比利斯、父母都是非常贫穷的亚美尼亚人、都使用不同的语言来写诗唱歌、都在生命临近末尾时被禁止在格鲁吉亚创作自己的艺术。
另一方面，我们甚至无需使用任何系统的方式来解码他的影像，就已经足以感受到它们迷人的魔力。在开场的镜头中，我们看到三个石榴在白色的桌布上渗出红色的汁液、一把血迹斑斑的匕首、赤脚碾碎了葡萄、一条鱼（很快就变成了三条鱼）在两根木头之间跳动着、水落到了书上。
一些影评人将石榴、匕首和土耳其对亚美尼亚人的大屠杀联系在一起。但是在这一部分中，萨亚丁的一首诗歌提供了另一条线索，这些影像或许可以如诗中所说的那样聚合在一起：
当孩子成长的时候，
他们的灵魂成熟了，如水果般，
通过三种元素：
对书籍的爱，
对上帝的爱，
对歌谣的爱。
随着影片（和诗人的生命）不断向前发展，许多影像变得十分复杂。在一个四周是白墙的场景中，一个穿着红色衣服的女性角色伸展着身体，手里拿着透明的红色布料，在一个假人身上表演着一场哑剧。在她身后，一个华丽的、空荡荡的相框悬在空中、左右摆荡着。在相框后面，是一个不断旋转的小天使雕像。而在雕像后面，是一幅静止的、有些模糊的红色绘画或是织物。然而人，即使是像这样错综复杂的场景，也显得如此原始、如此天真烂漫——这证明影像也可以天真地傻笑，而不仅仅只是可以沉思或是冥想（就像塔可夫斯基或是索科洛夫的影像那样）。
尽管时代背景完全不同，但《苏拉姆城堡的传说》也同样洋溢着这种有意识的天真感。在拍摄过以十九世纪或十八世纪为背景的影片之后（也就是《被遗忘的祖先的阴影》和《石榴的颜色》），这部影片直接回到了中世纪时期。中世纪的绘画、戏剧与文学很大程度上奠定了这部影片的风格。
虽然这部影片仍然使用了《石榴的颜色》中的那种正面机位的拍摄风格，但它更为深入地利用了空间，也在更大的范围内使用了外景，这让影片的视觉风格更像是挂毯画而不是圣像画。而在《石榴的颜色》的某些部分仍会使用的连贯性剪辑，在这部影片里大幅度减少了使用频率，仅仅只用在了高潮段落之中，这让每一个镜头都成为一个自给自足的事件。
帕拉杰诺夫宣称，他在《苏拉姆城堡的传说》里使用的道具和服装都来自于他自己的房子，他收藏这样的东西已经很多年了——这反映了他的低成本拍摄方式，这也有助于解释他为何可以将这种非个人化的神话，以如此个人化的方式进行重新演绎。
《吟游诗人》这部纪念（刚刚逝去的）塔可夫斯基的作品，也是帕拉杰诺夫的晚期影片中最次要的一部。但是，它显然具有更多的传记价值与个人意义。这是一部松散的改编之作，取材自莱蒙托夫的一部关于土耳其吟游诗人和少女的故事。它的风格有些类似于《石榴的颜色》的那种正面圣像画机位的质感，但它增加了一些摄影机运动、对话和画外叙述。阿塞拜疆语的对话与格鲁吉亚语的叙述恰到好处地讲述了整个故事，但在这部影片中，视觉层面的元素存在着一定的局限性——即使它们的色彩是如此丰富，看起来也如此神秘、具有魔力——因为它们要比帕拉杰诺夫此前的三部电影都更具说明性。
由奇诺影业发行的两张收录帕拉杰诺夫作品的DVD都非常值得拥有。有些遗憾的是，《石榴的颜色》（在其中一张光盘上）、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》（在另一张光盘上）都只有部分的字幕，但是这些影片的影像与声音都被保存完好。《石榴的颜色》的那张光盘上还附送了两部影片：《哈可布·赫夫那坦杨》（帕拉杰诺夫从1965年开始拍摄的短片）和罗恩·霍洛威拍摄的57分钟的帕拉杰诺夫纪录片《安魂曲》（1994）。《哈可布·赫夫那坦杨》完全没有字幕，但它可以看作是帕拉杰诺夫独特的诗电影风格的精彩缩影——影片里出现了一些零碎的物件、绘画的局部、零散的场景、一些小男孩和他的电影宇宙中其他常见的元素，帕拉杰诺夫将它们用快速而幽默的蒙太奇手法剪在一起。而霍洛威的纪录片包含了许多访谈、家庭录像带、剧照、摄影作品和短片段落，他将这些内容未加修饰地堆在一起，有时候甚至没有做好选择材料的工作。不过这部影片仍然是无价的，因为它让我们得以略微瞥见帕拉杰诺夫五六十年代的早期作品，它也让我们更多地了解他的生活与职业——毕竟我们现在的了解仍是概略式的——在更为全面的资料出现之前，这部影片的存在仍是必要的。
2 ) 淫威浩荡内心慌张
影像静态化，意念抽象化。顺序简单化，别的呢，实在实在是看不出来，一部很特别的电影，而已。所以我打四星。
3 ) 诗人的颜色
《石榴的颜色》讲述的是亚美尼亚诗人诺瓦的一生，用大量象征与隐喻的手法，展现了他痛苦的内心世界。同时也借此传达出导演帕拉杰诺夫内心的痛苦。
诺瓦的一生在影片中分成四个阶段：童年、青年、中年、老年。在影片中分别对应了四种事物。
影片开头用诗人的诗概括了他的一生：我是一个身心皆痛之人。
石榴的颜色代表了诗人的童年。石榴的汁液是一种染色剂，可以给诗人家的地毯染色。诗人的手也因此变成了红色。所以石榴的颜色代表了诗人的童年，是诗人创作的重要素材来源。
刀和血代表着诗人的青年阶段。这一阶段他和公主相恋，又共同参与了战争，刀和血都是战争的象征。同时也因为这段感情让诗人心如刀绞，刀和血也是诗人受伤的心灵的象征。
脚踩葡萄代表着诗人的中年阶段。这时他在修道院中作为神父要踩葡萄制作葡萄酒。而葡萄酒在基督教义中是基督的血的象征，喝葡萄酒代表饮基督的血，代表了和上帝联结。所以这里也代表了诗人中年阶段的基督教信仰。
在圣经中有耶稣为给灾民解决饥饿，将五饼二鱼分给他们的故事。所以鱼在基督教文化中也代表了粮食，进而引申为耶稣传播出的真理。在老年阶段诗人终于顿悟，要回归大地，回归民族，继续当一个吟游诗人。
琴代表了艺术和诗，花代表了爱与美好，这是诗人生命中美好的一面的影射。
荆棘象征着诗人生命中的苦难，同时在基督教文化中也指上帝的诅咒。
一、童年
这是诗人的童年形象，代表了诗人童年的开篇。
一开始的镜头是在一个风雨之夜的教堂，旁白在讲述创世纪中上帝第六天造人的故事。诗人就是在这样浓厚的基督教背景下成长的，为他之后皈依做出了铺垫。
诗人的父母是亚美尼亚人，从事地毯买卖。他们用卖地毯挣来的钱将诗人养大。
诗人出生地附近的教堂的老主教用基督教经典教会了诗人识字和知识，他告诉诗人：书是生命和灵魂，倘若没有书籍，世界便只剩下无知。诗人深处于无数晾晒的经书中间的画面正是暗示着诗人在基督教典籍中傲游。
这是诗人观看的圣经的插图，里面分别出现了鸟、牛、驴、马、羊、鱼等动物。而这些动物又分别和影片中一一对应，提示我们动物背后的象征意义要从圣经入手。
我只看懂了两张。插图5是耶稣骑驴进耶路撒冷的故事，后来门徒们把自己的衣服盖在驴上，所以驴也象征着基督教的门徒。插图7是耶稣展示五饼二鱼神迹的故事，鱼代表了粮食，进而引申为真理。
老主教除了教会男主知识外，还教会了他吟唱，这是诗人成为吟游诗人的另一个重要基础。
“我用童年制成了一把诗人的七弦琴”。诗人的童年是幸福的，手中的黄花象征着童年的美好，也因此诗人才能够利用童年积累的素材进行创作和吟唱。
这是地毯的制造过程。
用鸡血洗礼是亚美尼亚人的一项传统，其他民族的基督教义中并没有这项要求，所以影片中鸡就成了亚美尼亚民族的象征。
旁边的老修女为诗人祈祷，祈求圣约翰为他赐福。于是诗人看到了骑着白马的圣约翰，并跟随他的步伐向屏幕左侧跳去，代表着诗人正式接受洗礼开始信仰基督教。
童年的结尾是诗人偷窥浴池，出现了男人洗澡德画面，并以一个女人的画面结束。这里可以明显看出帕拉杰诺夫导演的双性恋倾向。而结尾那个女人（图过不了审）把贝壳放在了右侧，并不是代表心脏，因为人的心脏应该在左侧，所以是代表着ru房，是诗人童年的xing启蒙。
二、青年
青年诗人从童年诗人那里接过了七弦琴，代表着青年阶段正式拉开帷幕。
这是诗人为穷人创作的画面。背后的三个诗人的分身暗示着诗人利用亚美尼亚、阿塞拜疆、格鲁吉亚三种语言写诗。地上两个痛苦的男人代表诗人为痛苦的底层人民创作。
诗人用红色的手抚琴，代表诗人把自己的童年、自己的故乡融入了诗歌。
撒下的玻璃碎片代表着诗人把苦难融入了创作。
诗人开始到宫廷里任职。公主脸上的白纱代表着两人的隔阂，诗人的眼中公主始终带着面纱。同时白色也代表着这时的公主是纯洁的。
诗人和公主为同一演员扮演，始终未处于同一画面，暗示着两人始终无法长相厮守。也暗合了“我们在每一个人身上寻找自我”。镜中的天使代表着彼此，也象征着两个人的爱。
诗人开始为公主创作诗篇。
这些是诗人创作的内容。前两张诗人把种子撒进土里，又把土撒进饼里，代表了土地和丰收。第3张代表了亚美尼亚民族，权杖代表了权力。第4张头骨代表着死亡，红色的手代表着童年。第5张花代表着美好，蜡烛代表着祝福。
诗人正式向公主求爱。
公主放下面纱，打破了两个人的隔阂。
孔雀翎代表了爱情，贝壳放在左侧代表了心脏，代表了诗人愿意为公主付出自己的真心。
公主纺织的纱布突然断裂，代表着她的心动，她被诗人的真诚打动了。
两个人展示戒指，这是两个人爱情的信物，两个人正式相恋。
这里是诗人内心的外化，帕拉杰诺夫利用了类似于费里尼的手法，但是费里尼更加的意识流，而帕拉杰诺夫仍然充满了隐喻。第一副图中出现了圣母像和魔鬼，圣母的上方出现了天平，正向魔鬼一侧倾斜。诗人的内心在剧烈挣扎，但是最终输给了内心的恶魔。然后出现了男人将贝壳扣在左侧，将里面倒满酒，女人将酒全部饮下，暗示着公主彻底接受了诗人的爱意。
诗人的内心是痛苦的，因为他的这段爱情是不被世俗规则允许的，他在内心剧烈挣扎。最终发出了“健康美好的生活中，我一直承受着煎熬。和以至此？”的疑问。
第一张图中下面白衣服的男人代表教皇，前面黑衣服拿着权杖的男人代表皇权，说明亚美尼亚是政教合一的国家。左侧的士兵拿着的刀代表了战争，右侧的鹿角代表了和平，说明国家在两种状态间摇摆。而身后玩球的女人代表和平时的公主，她被拿枪的公主杀死，或者说取代。
第二张图中国王在正中间，后面的鹿代表和平，前面的狮子代表战争，国王也在矛盾中徘徊。
第三张中拿球的公主代表和平，拿枪的代表战争，公主和国王一样处于一种矛盾状态。身后的骑兵代表战争已经要开始了，马在基督教文化中也是战争的象征。
战争正式开始，可以看到国王骑着马在人群中间，代表了他在御驾亲征。被插在地上的鹿角，代表和平被彻底践踏。
孔雀代表了爱情，男人与孔雀接吻，是公主内心回想起诗人与她的爱情。但是为了国家，她还是毅然决然选择了战斗，所以向天开枪明志。第三张图中，玩球的公主在远景里显得非常渺小，代表那个快乐的公主已经渐行渐远。
诗人为放下七弦琴，加入了战争。
公主手里的枪以及诗人手里的刀和枪代表了他们两人正式开始加入战斗，爱情被战争蒙蔽。
“我们都在寻找一处爱的避难所，但相反那是条通往死亡之路”。两人想过私奔，但最终战争毁灭了这段爱情。
因为身在前线的国王站死了。公主在裹尸布上写下了祭文：“你弃我们而去，但我们这些活着的人讲你包裹在金缕衣中，以便来世化为一双蝴蝶。”
公主陷入了复仇的怒火之中，换上了红色的衣服，红色的面纱在她和诗人中间有产生了一道隔阂。而诗人则被她的怒火灼伤，陷入了绝望，黑色也是灰烬的颜色，两个人的爱情逐渐变成了灰烬。
“你是火，你身穿火焰，你是火，你身穿漆黑。两种火焰，我能承受哪一种呢？”
“我该如何保护用蜡做成的爱之城堡，免于被你炙热的火焰？”诗人用尽全力，终究无法挽回被怒火摧毁的爱情。
两个人用黑纱蒙上双眼，代表着内心逐渐绝望。
公主用双手挡住双眼，诗人逐渐后退走进漆黑的门中。两个人的爱情以这种方式收场：公主被仇恨蒙蔽了双眼，诗人被她的复仇灼伤，陷入了对爱情的绝望。诗人的青年承受了战争的摧残，也体验了爱情的伤害，那把刀既代表了战争，同时也代表了让他心如刀绞的爱情。
接着导演又利用和前面相同的方式展示了诗人的内心。不过这次差不多是上次的倒放，男人将贝壳收回扣在自己胸前，象征他把自己对于公主的绝望的爱收回。
三、中年
“去寻找你无私的爱的避难所吧，我会一个接一个寻遍所有修道院”。诗人被爱情所伤之后，开始追求无私的爱，这是他成为神父的原因。
利用远景展现诗人皈依基督教的过程，脱下代表着世俗的红衣，穿上象征着信仰的黑衣。
所有的神父都在吃石榴，沉醉于世俗的欲望中，只有男主拿着圣经，真正的追求信仰。
接着导演展示了诗人成为神父后的日常工作，包括主持葬礼、婚礼，给新生儿洗礼等等，其中最重要一项就是利用脚踩制造有味道的葡萄酒。葡萄酒代表了耶稣之血，诗人经常饮酒代表着他对信仰的虔诚。
影片完成的当年，因为su联的政治审查，所以影片被删除了大约二十分钟，同时部分剪辑也出现了混乱。主要表现在就是大主教死之后，甚至出现了前后逻辑颠倒的情况。我试着重新编排故事发生的顺序，大约是如下结果：
首先是大主教去世，诗人被委任为他挖墓穴。而远处的门里主教还站在那里，大概是他仍然活在诗人心里。空中的白色物体应该代表了天堂，之后是主教进入天堂的情节，但是这里有明显被删除的痕迹。
在诵经等仪式之后，该将主教的遗体下葬，但诗人在索要裹尸布时，却被其他神父拒绝。“我想要一块裹尸布包裹尸体，他们活生生的脸上却露出扭曲的表情，何处才能找到我无私的爱啊。”之后的画面出现了主教的冠冕和权杖的画面，冠冕的更换代表着主教权力的更迭，所以没有人愿意为了已故的失去权力的主教寻一块裹尸布。
只有修女们愿意为主教编织裹尸布。第一张图中下面的修女脱去了象征着信仰的黑衣，换成了本来颜色。因为她在这个过程中爱上了诗人，白色代表着她的爱是纯洁的。她借用献上裹尸布的时机向诗人示爱，但被诗人拒绝，最后她被吊起来惩罚。
接着是主教下葬，不断涌入的羊群代表着信徒，可见逐渐还是德高望重。
主教手中的权杖掉落，最后落在墓碑上，变成了雕刻在他墓碑上的权杖。至此诗人已经彻底的看透了教会，终究是一个有权力结构的组织，所有人都在追求权力，而没人真正的信仰基督。所以在主教死后，讨不到一块裹尸布，主教时候要将权杖雕刻在墓碑上。
四、梦境
诗人枕着的金手指共有三个角度，而且伸出的手指也是三，提示我们后面有三重梦境。
“在遥远的阳光谷场住着我的乡愁，我的爱，我的童年。”诗人的梦境是对童年和青年的回忆，同时也为后文的返乡做下铺垫。
第一重梦境童年诗人在和一个天使玩球，公主开枪，将童年诗人打死。和公主的爱情彻底的让诗人心碎，将童年的美好全部杀死。诗人再次穿上白衣，他在梦中想起了当年纯洁的爱情。
诗人梦见自己死后升上了天堂，他在这里遇到了已故的公主，主教和父母也在这里。
第三重梦境他梦见了童年时的老主教，教他吟唱圣诗。最后人数逐渐减少，代表童年的记忆正在逐渐流失。
之后是诗人的回忆，童年的诗人领着他回到了家中。他偷偷的吃了一口父母做的煎饼，这里可以看出煎饼代表着童年和故乡。父母的脸色冰冷，毫无表情，说明此时父母其实已经故去。
接着诗人回忆了父母的葬礼。第一张图中两人拿着草环现在碑前，其实身后就是他们的墓穴。修女被大风吹起代表了诗人信仰的动摇，甚至连教堂的顶端都被风吹起。
诗人正在修墓碑，突然捶胸顿足，显然对父母的死十分痛苦。然后教堂塔顶掉落，标志着信仰的正式崩塌。
“我看到了一切，都清晰且怪异，然后我明白生命已将我抛弃。”诗人回想起了自己经历过的所有痛苦，感觉自己已经被上帝抛弃。
诗人开始脱去象征信仰的黑衣，露出本色。第三张图中他和羊在一个间隙的两端，象征着他此时已经和信徒隔着天堑。
五、老年
羊在片中是信徒的象征，却被做成美食献给了教堂，代表了在基督教会眼中信徒不过是供养自己的肥肉。恰如诗人之前所说：“作为一群天真的受害者，我们来到这个世界给你作为祭献。”
听到其他神父向自己讲述，已经年迈的诗人对基督教更加的绝望，这里根本没有他追求的无私的爱。
一个远道而来的老年信徒夫妇讲述着自己如果诗人家乡的经历，让诗人心中产生了思乡之情。
“我的生命属于你，我的爱人，只要我活着，重新拿起七弦琴”。
诗人取回七弦琴，开始了回乡之旅，他要再次创作和吟唱。
诗人想要临走时喝葡萄酒，但是酒池中空空如也，他抬头质问基督和圣徒。接着一个亚美尼亚民族的英雄一箭将基督的脸射下，这才是他的本来面目。男主此时心中已经失去了信仰，上帝也便不复存在。
“依稀听到归还与希望的呼唤，我已经疲倦，是谁在苍老而疲倦的大地上散步了这些悲伤。”终于踏上了回乡之路，但诗人却已经身心俱疲。眼盲的亚美尼亚天使给他递来象征着家乡的煎饼和大地的土壤，他再次开始吟唱。
“世界是一扇窗而我厌倦了这拱劵。透过它看的人被烧的透焦，而我厌倦了这灼烧，昨天好过今天，而我厌倦了明天。人不可能总千篇一律，但我已厌倦任何改变。”诗人此时内心满是悲伤，已经失去了对明天的希望，不再想做出任何改变。
“我的苦难已经满溢。”
诗人拿着头骨，他已经感觉到了死亡的降临。他对上帝说：“你赐予的信仰很好，但土壤更好。让我回归大地吧，我很疲倦了。”
然后绿衣服的大地女神降临，肩膀上的鸡代表着亚美尼亚民族。女神将石榴汁倒在他身上，这是他人生的颜色。在童年这是染色剂的颜色，是回忆和美好的颜色；在青年这是血的颜色，是战争和情伤的颜色；在中年这是葡萄酒的颜色，是信仰的颜色。
最后为了过审，帕拉杰诺夫导演做出了妥协，拍了一个高高在上的劳动人民的形象。诗人要得到他的同意才能歌唱，然后才能死去，但这反过来成了最好的讽刺，在当时严格的审核体制下，艺术家的创作自由被压抑，甚至连决定自己生和死的自由都被剥夺。
虽然影片被删除了二十分钟并且重新剪辑，但我们仍然可以看到诗人的人生轨迹，感受到他内心世界的痛苦，并由此理解导演内心的痛苦。首先是青年时代的情伤对应着帕拉杰诺夫的第一段爱情，由于阶级和宗教背景的不同，最终被族人杀害，成为一段刻骨铭心的爱情悲剧。中年的信仰崩塌对应着帕拉杰诺夫导演对于当时政治环境的洞察。当局和基督教会一样并没有真正的信仰，只有对权力的渴求，人民在他们眼中就像牲畜一样不会去在乎其死活。暮年诗人回归故乡、回归大地，再次开始吟游诗人生活，也可以看出帕拉杰诺夫导演对于自己未来创作方向的规划，他要拍摄属于自己民族的电影。也正是这样的创作方向，注定他会被当局封禁甚至迫害。
4 ) 谢尔盖·帕拉杰诺夫的光影世界
石榴的颜色，血液的颜色，生命的颜色，带着割裂般的痛苦，伴随每个人的一生。
“我是一位生活和内心充满痛苦的人。”
鱼在干涸的岸上挣扎，或许也是诗人生命的另一种表现。
诗人对生命最初的理解来自于宗教，“许多人比我先来到这里，但对这个世界并不了解，因此在我之前消亡。”这是他对这个世界最初的了解，意识形态的萌芽。片子一开头便是对一对书籍的特写，能感觉到诗人对知识的渴望，如果潮湿的书籍代表着不纯粹的知识，那么对书籍的挤压便是诗人对纯粹知识的渴望。纸页上的的文字是一种文化的传承。从文字中，纸页中认识世界，理解世界，和场院里曝晒的书籍合为一体。这便是诗人最初的世界观，人生观。
他给他目光触及到的色彩都赋予他所认为的意义，将它们理解为生命的不同形式，代表存在与消失。
红色，生命的颜色，爱情，激情，永恒的存在。
黑色，死亡的颜色，消亡，绝望，悲戚。
木琴代表童年的记忆，青年时期带着对童年的怀念，缱绻成长。尽管那些记忆随着时间，随着成长也被诗人执拗的赋予了不同的意义，他依然怀念。那是他最初的快乐和忧伤，纯粹而不含杂质。
木琴孤单的躺在地上，诗人的爱情就此开始。
爱情的开始也是仪式性质的，带着些许死亡的味道，严肃庄重，诗人的寂寞和悲伤充斥在他的爱情里。骑黑马的黑衣人如同死神一般，觊觎着诗人和诗人的爱情。
诗人对木琴的告别或许是对童年记忆的埋葬。
他用自己的方式保护爱情，却发现怎样都走不出画地为牢的死亡。
“我们在每个人心里寻找自己。”
童年的记忆个死亡的幻影交替浮现在诗人的记忆中，新的生命在另一种仪式中出现并得以延续。
家道没落，理想化的生活被琐碎的世俗代替，诗人开始在梦境里追忆似水年华，幻想并不存在的乌托邦，生命凌驾于死亡之上，甚至和死亡分崩离析，混乱的梦境，过去，现在，未来......未来，现在，过去......
爱人的生命陨落了。这是诗人第一次和死神相遇，他带走了他的缪斯，而他的爱情依然生机盎然的活在他的心里，终于，诗人的生命也香消玉损了。
他抵不过时间，赢不了死神，留下一句哀怨的唱词，“一个诗人也许会死，但是他的缪斯不死。”
为爱而生的男人，寂寞的让人心疼。
影片虽然从头至尾都包含这浓厚的宗教气息，可是依然能体会到诗人碎碎念的爱情以及自己对生命独到的理解。宗教只是对生命的另一种诠释，通过宗教这个严谨的命题将生命的涵义诠释的更加深刻，完美，让人肃然起敬。
5 ) 织物与诗
作为一个纤维艺术家，看到电影中诸多描绘织物的场景，按捺不住内心的激动想来粗略地总结一下织物与文字的紧密联系，只可惜我对亚美尼亚文化和圣经故事都所知甚少，没法进行更深入的剖析。
巴特曾指出“text"以及 “textiles”都源于同一个拉丁词根”textere”, 意为“编织、连接、建造”。英文中的“monostich”指“一行诗”，尽管它听起来像是在说“一针”，而”distich”和 “tristich”分别指“两行诗”和“三行诗”。类似的奇妙联系同样能在其他语言中找到，比如印度教中被称作“tantra”的经文，其词源来自于纺织技艺并指代“解释”和“相互关联性”；梵文中的“sutra”（佛经）意为“线” ——一本书中可以包含多段佛经，正如一张布由无数条线组成。在《石榴的颜色中》，织物是诗歌、民谣、神话，也是护身符和时钟。我不了解亚美尼亚的纤维史，但想必它是十分丰富悠久的，毕竟它的邻居土耳其早在7000BCE就开始织麻布了。电影中展示的玲琅满目不同种类的织物承载着个人和民族的历史，宗教信仰，激情与爱欲，生与死，更是在祛除男性凝视这个滤镜的情景下，重点对焦在女性的能动性及创造力上。导演丝毫不吝啬家庭劳动的镜头，尽管这些看似繁琐单调的工作被电影语言超现实化了。女人和孩子们制造挂毯、蕾丝、服饰，也染羊毛、剪羊毛、刺绣、针织，而这些活动往往是集体化的。修道院的僧人们也会一起干活，晒书酿酒割草。电影节奏缓慢而且刻意舞台化，可以被切割成无数个GIF，每一帧都像是一幅religious tableau。劳动的过程也是匀速缓慢的，室内的挂毯像钟摆一样来回摇动，不断去重复某个动作其实是在创造一个思考和冥想的空间，所以日常劳作即是修行，赋予凡人神性，而当人们都聚集在一起时他们便可无限接近耶酥。
这种集体的凝聚力又似乎透露出前苏联的影子，影片中大量线条、拱形和矩形的拼贴让人忍不住想到那些constructivist paintings.
说到宗教，影片中女性的形象更是被高度神性话了。比较明显的一个例子是纺织蕾丝的几幕。女人手中的蕾丝和身上的服装由白到红到黑，象征着三个阶段：纯洁的处女——新婚——丧夫，也含蓄地表达了女人的心路历程：期许——爱恋——悲悼。这里的女人仿佛海伦和佩内洛普的化身。《伊利亚特》中，海伦织着她的网，一件深红色的袍子，一件汇聚了无数血腥挣扎的袍子，而佩内洛普需要用不断地纺织、拆线、再纺织的方式来避开追求者的骚扰，等待奥德修斯的归来。柔软的织物能够提供一种保护和爱，但它同时也蕴含着潜在的暴力；纺锤既是护身符也是武器，passion and suffering确实是基督教永恒的主题。人们依赖于羊毛的亲肤和温暖，同时也在宗教仪式上残酷地宰杀羔羊，虽然这之前他们不忘给羊们系上漂亮的丝带。虔诚的修女准备献身给基督了，她们认真地制作仪式上要用的毯子，将热烈的目光投向她们所崇拜的对象却又立马转过头去。此刻对耶稣的热爱本身就是一种受难，一种几乎无法承受的兴奋与狂喜，使得耶稣也不得不用毯子把自己遮了起来。修女是耶稣的新娘，纵横交错的warp and weft织成了布——男女结合了。这是一种唯有诗歌能与之比肩的强烈与暧昧：
你是火
你身穿...
你是火
你身穿...
火焰
你是火，你身穿火焰
你是火，你身穿火焰
你是火，你身穿一片漆黑
两种火焰之间，哪种能让我承受？
如果说织物象征着生与繁殖（穿着民族服饰跳舞的演员是欢快幽默的），那么屏幕上的诗句则代表了死与衰败：“我们在寻找一处爱的避难所，但相反，那是条通往死亡之路。” 相较于黑白的文本，织物的镜头总是色彩浓郁的，像石榴的颜色一般，这样的对比也反映出一种基督教对爱欲的期望：它应该是崇高而热烈的，并且时刻处于一种高纯度高饱和的状态。我想帕拉杰诺夫本人应该是一个非常热爱生活的人，他欢庆人生却也不忘让观众看到那些阴郁消极的碎片，他电影语言中鲜明的仪式感满溢着爱。正如韩炳哲所说，没有仪式感的爱欲是不成立的。电影中不断吟唱着“世界是一扇窗”，电影是世界中的这样一扇彩玻璃，折射出纤维的诗性和时间性。
世界是一扇窗
而我厌倦了这拱券
透过它看的人被烧得焦透
而我厌倦了这些灼伤
昨天好过今天
而我厌倦了明天
人不可能总是千篇一律
而我已厌倦任何改变
人不可能总是千篇一律
而我已厌倦任何改变
Sayat Nova说过：
我的苦难
已经漫溢
6 ) 我们到底想看懂什么
在wiki里面， 诗人的一生被介绍的非常简单，出生，籍贯，会写诗会唱歌，帮助联合格鲁吉亚，亚美尼亚，希尔凡共同抗击波斯帝国。然后因为和国王的妹妹谈恋爱被革职，作为吟游诗人游历四方，晚年隐与宗教，活到了83岁高龄被波斯人杀害。
电影里面，有四个时代的诗人，少年，青年，中年和老年。高加索地区生活的琐事，这是诗人的童年。爱情的火焰和熄灭后的灰烬，是诗人的青年； 修道院中的祭祀生活是诗人的中年，回忆和现实不停闪回中，诗人走入暮年。然后他死了，如同献祭给缪斯的羊羔和公鸡，鲜血就想石榴的颜色，他的歌却留了下来。
故事就是简单的让人不可置信，电影院里却说看不懂的嗡嗡一片。这是个很有意思的事情，留待结尾的时候说。
而在一些重要转折之间，总是跳出一男一女，跳着戏剧意味的舞蹈，化妆浓艳，神情夸张异常。颇有民间社戏的意味。
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基本上，除了快结尾的时候一场拍摄教堂外墙的戏，基本找不到移动的镜头。帕拉杰诺夫的长镜头，静止的的可怕，然而用意又和擅长使用固定低机位来反映人间百态的小津和侯孝贤不同，他的远景，中景，近景，乃至特写，都有大量的接近固定的画面，人物小范围的活动，例如纺线， 轻轻拨弄乐器，祈祷，做梦，甚至还有目光呆滞地望着镜头。战争场面，也是由几匹马，弓箭，枪，异族和孔雀就完成了。这个民间戏剧，用四个走卒代表千军万马何其相似。
这是一部受到绘画，尤其是宗教画册和壁画的影响过于深刻的作品，电影可以说看起来就像是一幅幅连续的美丽图画，也可以说就是一部79分钟的PPT。
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大多数电影的观众，没有出生在亚美尼亚，没生活在十八世纪，不了解当地的基督教和祭祀，那为什么想要去“看懂”导演到底要表达什么呢？。
人之间，似乎不可能完全相互理解，语言的出现，一半为了交流，还有一半则是为了撒花。感受用一种方式被表达，也可以用几种方式去理解，哪怕不是导演的本意，似乎也没有什么错，人总有相通的美感和哀愁。
为了体现出诗人的一生及其作品，导演做了5点尝试来进行宗教画式画面统一：1人物面部不显露表情；2入镜人物及焦点物品不重叠；3服装及配套动作象征化.还原宗教画中人物形象；4颜色调配鲜艳醒目，凸显主体.配色对应文艺复兴前大部分教堂宗教版画；5场景古老化及祭坛化.效果即是本片，勿陷入苦思
诗歌的视觉重组，GIF电影，热门微博，看不懂都说美，像美术学院毕业作业，想仿照这个形式很容易，十首诗配十个画面，可以是油画，也可以是装置艺术，故弄玄虚即可。时尚大片最适合用这种形式。
石榴的颜色也是血液的颜色，帕拉杰诺夫对童年的回望，那些美好的日子，徜徉于书本的日子，青年时代的爱情冒险跌入世俗权力的无奈，老年自我流放寻回内心宁静，其中的装置艺术和象征布景是对现实艺术的反叛也是对苦难岁月的控诉，和帕索里尼一样，帕拉杰诺夫的世界也是一场重返童年的冒险
象征、符号、仪式、图像构成的一个自成一体、理想的、象征性的秩序世界。美丽绝伦。赞叹能有这样的电影拍出来！艺术神品！
总算看完了。我想这只是一首诗，不是其他。
石榴的颜色，就是血的颜色，它带着利刃的创痛。
"He is like a god to me, a god of the aesthetic, master of style, one who created the pathology of an epoch." -----Pasolini
其实调整好心态以后，还是可以耐心看完的，毕竟画面确实存在着较强的形式美感，如果配合葛颖副教授的解读来看的话效果更佳，但我非常好奇葛颖这些解读是完全他自己的理解还是哪里看来的，他如何有信心确保自己的解读是准确的？诗电影作为一极为特殊的电影类型还是极富其美学意义的，即便它如何晦涩。这里再顺便补充一下本片的背景知识：①本片和《八部半》《去年在马里昂巴德》并列为三部世界上最难懂的电影②本片也叫《萨雅·诺瓦》，因为表现是这位吟游诗人的生平③电影现在的删减版本和片名由来自于导演的老师尤特凯维奇④导演在斯大林、勃列日涅夫、安德罗波夫时期都坐过牢⑤本片在2015年上海国际电影节放映过⑥导演和塔可夫斯基惺惺相惜，《吟游诗人》即为致敬老塔的作品⑦1990年导演逝世于亚美尼亚首都，被授予乌克兰和亚美尼亚人民艺术家称号。
几乎无法用语言去表达对本片的观感，帕拉杰诺夫试图用一种静态的影像去表达诗人的异想世界，诗的语言和影像的语言契合互补着达成一种至高的美的享受。宗教和民族性的文化氛围在帕拉杰诺夫的影像世界是如此强烈，帕拉杰诺夫是属于天才之列的导演能把绘画、音乐以及多种艺术融合为一体构建出高度风格浓缩的影像世界。对于语言的转换无疑是一件难事，诗歌的精髓更是不可被翻译，而电影中则用独特的方式重现了诺瓦诗句所描绘的景像，把诗人的的一生虚渺的缝合起来。电影的每一个物件的摆放都是富有隐喻和充满视觉的冲击，这样的一部电影很难去完全理解，但正是这样独特的民族性和对诗意的膜拜从而使电影成为一次跨文化的对话和个人心灵的朝圣之旅。联想导演命运多舛的一生，不得不感叹天才往往都是在苦难中孤独的看着自己的才华燃烧殆尽，前苏联电影的荣光。
极端形式主义诗电影&真·不明觉厉·烧脑片，恍如一场盛大而神秘的祭祀仪式。平面化影像，静态封闭式构图，跳切与动作重复，仅少量旁白与吟诵+声画错位+木偶式演员似布列松，倾倒美学同老塔。| 浸红,晾书,染布；乳房,螺壳与牛奶；爱的蜡之城堡面对炽热火焰；夜莺和鸟笼；诗人会死,缪斯永生。（8.5/10）
修复版用“美如画”形容真是一点都不过分，太漂亮了！（感谢老马丁！）这部电影真正让人感到电影是作为一种语言而独立存在，有自己独有的表达维度，因为这部电影是没办法用讲的来描述的，只能通过观看来体验。。。记不记得第一次读到让自己无言的诗是什么感觉？看完本片，就是这个感觉
10.0；除非你是我，才可與我常在
很好玩啊，我想把這樣的類型命名為隨筆電影，就像備忘錄文字整理成集，片段的連接，每一段都像是一節懸浮的車廂，共同構架一座徜徉在想象之中的列車，影像本身的形式美也足夠讓人震撼，真正的詩與獨白。此外，一直覺得意象的解讀是種私人化的體驗，怎樣的解讀都是有趣的，那些直接下定論說看不懂裝逼的人大概更多是執著於一個固定的答案而不願意去隨心所欲地解讀看似晦澀的內容吧？那樣也太死板了，尤其是在這樣一部自由的影片里。向創作者索要意義是件無聊的事，意義在觀眾與創作者的共同完成中方显其真义。
中途隱約能感覺到影喻亞美尼亞宗教史 累心 同樣是為詩電影 老塔流出的是奶 帕爺流出的是血呢。象徵術式華麗至此 令我明白為何會有嘴巴或眼睛長到手上的這種錯位符號：恰恰是源初的雙性同體的靈魂 導致單一個體承受不起欠缺的感受 但能量又往往轉化到了必須不能直接達意的雙重壓抑的詩學文體中。
没有看《被遗忘的祖先的阴影》时那种强烈的感受，比较喜欢诗人童年的段落，屋顶上无数书的书页被风吹动真是无可言喻的神妙。色彩丰富、场景怪异神奇，诗人和神灵/宗教、爱情/情人纠缠不休， 影片将传统生活仪式化，在不时出现的反复和静观中展现其神秘和美。不断渗出的红色真是寓意丰富呀。
神作！看完之后，随意的选择一个时间点切入，仍旧像是第一次观看，仿佛刚看过的电影已经是落满尘埃的回忆。丝毫不能理解里面各种意象和隐喻，但是深刻的知道这是一种类型的极致，一个情怀的极致。
平静凝固抽象 静物画 宗教画 仪式感 石榴 爱 痛苦 血都是一个红颜色 遁入空门没有前途不如大胆向爱 也不是所有诗人都注定孤独 哦也 女主第二件灰羽毛衣服好美
【原名萨雅·诺瓦/9.0】用如诗般的柔情描述了一场关于“政治吟唱”的梦。在《石榴的颜色》中，帕拉杰诺夫冷漠地呈现了一个制度上的现实：在这看似自由的王国里，每个人各司其职，勤勤恳恳，却可悲地缺少了激情。政治暗喻浓郁（难怪68年政府审查被禁播改名）内容和画面都有着浓郁苏联诗电影的美。
把电影某方面质素推到极致，但又不让人觉得乏味，一般我都会列入到创作的灵感百科全书序列里。
比起塔可夫斯基更富有宗教性的精神追溯。两种机位的固定镜头【平视大概意味着囚禁，那么可延展至画框外面的既象征着通往天国的神秘与宿命？】。宛如德里克贾曼《卡拉瓦乔》的造型艺术，精神上也颇有几分亲缘性。“一个诗人会死，但他的缪斯不死”。莫不是帕拉杰诺夫生前用影像与诗留下的招魂咒语？