在我弥留之际

分屏是影片最令人印象深刻的部分，不得不说应用得不错。不仅部分实现了原著中人物视角的投射，同时，其中亦有不少属于是留给观众的投射，此外一些黑屏处理也作为留白令人没有任何不适。

总体来说，随着观影的适应，导演对分屏这一处理还是相当克制的，且基本取代了剪辑，所以并非故弄玄虚或者卖弄技巧，更多能感觉到用心之处。

此外在音乐、慢镜、画外音的处理上，詹姆斯·弗兰科 James Franco也显现出了成熟中的隐忍，一切结合到原著中关于路途与受难的母题还算比较贴切。

路途是最长的告别，语言此途也显得虚伪不堪。
善良深情的一家人，除了老父亲，而达尔则洞穿一切 最后却被家人认为是疯了 怎么不令人唏嘘这一切

后面渐渐看懂了，一通全通吧，伪善自私的老父亲利用了他的孩子们，而唯一能识破看清的人最后大家都认为他疯了，他们母亲想回自己出生的小镇下葬是因为知道老公出轨吧，最后老父亲换牙娶小三说明了一切。可怜了达尔，最爱兄弟们的就是他了。
怎么说呢，兄弟姐妹里大家都很善良，但其实善良大多时候和愚蠢是联系着的，而聪明清醒的只有达尔一人吧
每个人对母亲的爱的表现都是不一样，
达尔算是最了解母亲的人，所以他选择烧毁那个货仓，因为后面有说他是唯一一个做过火车去过大城市的人这些都可以联想起来，烧毁货仓烧了母亲或许是为了母亲或许是为了兄弟，减轻兄弟们承受的痛苦等等
但没有成功所以他独自躺在母亲的棺材上面哭。
……
长子付出了一条腿，“达尔疯了”，三子失去爱马，而父亲呢…
上面所写算是一些简短浅陋的能看出来的。算是一些看剧提示。夜深懒得好好写了，想说的是这部真的真的很精彩，能看出很多，矛盾、人性、人与人之间……

待看第二遍、第三遍、再去看小说（因为真的很精彩），希望大家也能看出剧里的深意，还有饱满的人物给我们带来的各种感受等等

《我弥留之际》：化繁为简
文/姜小瑁
2013-11-13
 
可能很多书迷在听说《我弥留之际》将被搬上大荧幕的时候都是惊喜与质疑并存，期待与小小的拒斥并存。这些近乎相斥的反应归根结底有着相同的源头：小说在文学史中的重要地位和改编本身的巨大难度。《我弥留之际》的小说情节并不复杂，它描绘了Bundren一家要将刚刚逝世的母亲Addie运往Jefferson小镇安葬的故事，但福克纳使用了极其复杂的叙事结构，使得阅读小说成了一个不小的挑战。
 
福克纳于1929年10月25日开始动笔创作《我弥留之际》，整个创作过程仅仅用了6周的时间。同年12月11日，《我弥留之际》创作完成，次年1月12日福克纳亲自完成了这部小说的打印工作。这部仅百余页的小说被分割为59个章节，由15位叙述者接力完成了对Bundren家族历史和安葬旅程本身的叙述。这些章节与自述，长的可以达到5、6页，而短的可以只有一句话。它们以错综复杂、但却又井井有条的方式彼此交互、穿插，完成了对故事大体的连贯叙述，同时使这场现代版的“奥德赛”变得更加支离破碎、晦涩难懂。因此，围绕弗兰科的改编尝试，或许大部分书迷会提出相同的问题：才子打算怎么呈现这么庞大与复杂的叙述视角？小说并没有单一、稳定的叙述者，因此电影改编恐怕不可以以某个人物的视角甚至无人称视角“一手遮天”；但若紧随福克纳的步伐，处处“移步换景”恐怕也并不是理想的影像呈现方式。面对这个棘手的问题，弗兰科非常英明地选择了化繁为简的处理方法：他运用了极其基本的电影叙述技巧，勾勒了一场极其复杂的人性探索之旅。这个化繁为简的技巧就是分割画面。
 
分割画面是一种很常见的手法，也被广泛应用于各种类型的影片中。但是，像《我弥留之际》这样几乎从始至终都使用分割画面讲述故事的例子似乎并不多见。分割画面不仅仅能营造几个动作同时发生的共时感甚至紧迫感，它还可以营造一种隔离感——不同的人物、不同的动作被框定在各自的窗格中，因此即使不同的人物在画面中的物理距离十分贴近，他们仍因画框的阻隔无法分享彼此的心灵空间，处于一种彼此隔绝的状态。与此同时，这样的隔绝使得我们可以通过特写镜头同时观察多个人物的面部表情、推知他们的心理变化。而这种“隔绝的共时感”恰恰暗合了《我弥留之际》的叙事风格与主旨表述。
 
一个典型的例子就是在影片中，很少有两个人物被长时间安置在同一画面或者画框之中。例如当Addie的死讯被宣布后，除了Darl和Jewel以外的家庭成员依次在母亲的房间内与之告别。当长子Cash踏入房间后，家中的小儿子Vardaman便冲出了房间，剩下Cash一人在画面中品味自己的五味杂陈，不久后又被父亲Anse打发出去继续打磨那口未完成的棺材。家中唯一的女儿、在病床前照顾母亲多日的Dewey Dell随即也被父亲打发去做晚饭，因为人死不能复生，而生者还需要力气继续活下去。当房间中只剩下这对已经天各一方的老夫妻时，镜头并没有将他们安置在同一画面中，Anse也并没有对自己的妻子依依惜别。相反，我们得知Anse对妻子的离世很是欣慰，因为他终于可以以葬妻为借口到小镇中去补牙了。整个场景中，大部分的时间我们面对的是Anse的特写镜头，表现出每个人都是个自私的孤岛，情感是无法冲破这层荒凉的。
 
即使是两个人的交谈场景，弗兰科也没有使用比较常用的中景或近景镜头，而是将他们并列安置在两个彼此隔绝的窗格内，以展现人物之间无法逾越的情感鸿沟与各自心里自私的盘算，一个很好的例子就是Dewey Dell。DeweyDell也是怀着私心来安葬母亲的，因为她与邻居私通怀了孕，希望到镇上买药解决这个问题。她碰到的第一位医生是个虔诚的信徒，义正言辞的拒绝了她的请求，而第二位医生则是个色胆包天的人，他希望能够借机揩油占占这位漂亮姑娘的便宜。因此在画面中我们看到，即使两个人是在药店内面对面交流，但他们仍然被隔绝在各自的画框内，通过特写镜头，我们可以看到Dewey Dell的不明世事与医生的咄咄逼人，而后者谈吐与表情的压迫性最终演变成了对前者肉体的性压迫。

这样的例子在电影中不胜枚举。或因为敌意，或因为私心打量，即使是亲情也早已被私利所浸染。语言非但没有揭露人性的虚伪与苍白，反而成了这种私利的掩护。在“爱”的芬彩外衣下，多少私念正在发芽与涌动。这恰恰暗合了Addie那段著名的关于语言的虚伪与苍白的独白：But Ihad been used to words for a long time. I knew that that word (love) was likethe others: just a shape to fill a lack. (我早已习惯了言语。我知道那个词——爱——与其他的词语没什么两样：它只不过是个填补某种缺失的形状。)
 
分割画面的另一个好处在于，我们可以与视点，即目光的发出者，共同分享其视野所及的人或物，同时又可以密切观察视点人物本身对于眼前所见场景的情感反应。如在一家之长Anse去别人的房子内借铲子时，次子Darl一直以一种怀疑与气愤的眼光注视着父亲。Darl是家中唯一一个看透了所有人秘密的人：他知道Cash此行的目的是买一个留声机，他知道妈妈最爱的Jewel是她的私生子，他知道DeweyDell此行的目的是买药打胎，他更知道自己的父亲是为了补牙才千里迢迢来到这里。看透了这一切的Darl做了一个大胆的行为：他试图放火烧掉母亲的棺材，让所有人丑陋的私心至此瓦解。但这个行动最终没有成功，因为Jewel冒着生命危险将棺材从火场中抢出。行动挫败后的无奈，与对父亲连挖坟墓的铲子钱都不愿意出的不满混合在一起，使Darl的痛苦不断升级，但却无从发泄。他唯一能做的就是透过特写镜头将自己的情绪传达给远在荧幕这头的观众，希望“置身事外”的观众可以理解自己处在虚伪与谎言中的巨大痛苦。相比于对切镜头，这样的处理使得人物情感的传达变得更加稳定，观众也可以在这种共时感中去充分感受并接近人物的真实心理状态。

分割画面在影片中的另一个重要作用是它起到了辅助观众理解人物关系、疏导故事情节的作用，这在关于Jewel身世揭露的片段中尤其突出。在小说中，我们是从Darl的只言片语中慢慢拼凑出Jewel的身世，最终我们的猜想被Whitfield，也就是Jewel生父的独白与半忏悔证实。在影片中，这段身世的揭露更加直白，省去了我们四处拼凑的功夫。电影中，当Bundren一家人遭遇洪流，母亲的棺材险些被冲走，长子Cash腿部严重受伤后，影片突然切回了Addie生前关于罪的一段独白，此时画面同样一份为二，左边是病重的Addie，右边是独自在河岸徘徊的Jewel。紧接着，分割画面开始起到连接过去与现在的作用，我们看到了Addie犯下罪行的过程，于是清楚地明白了Jewel作为私生子的身份。电影的这段处理充分发挥了影像较之于文字的优势，什么都没有明说，然而一切又都尽在画面中。
 
总而言之，弗兰科的这次大胆的改编尝试是成功的，因为他以自己的方式梳理了小说的结构，而且比较原汁原味地呈现了福克纳所创造的奥德赛。但这一优点也会对这次影像尝试反身自制，因为这次的改编仅仅是弗兰科对于《我弥留之际》这部极具挑战的小说的注脚，或者说是插图，他并没有留下太多专属于弗兰科、专属于影像世界的印记。但通过这部电影，我们确实可以看到弗兰科的导筒正越执越稳。我们有各种理由相信，这位才子还会向电影界输送更多的才华。

在《我弥留之际》这本书里，如果不是作者不停的转换叙述视角，这个故事应该是不难被阅读的，但即是那样，仍需要读者在想象空间逐一补充事件当中的细节，这是作者对于叙事技艺的追求，更是福克纳和读者之间的一份契约，作者提供各种证人的声音，读者自己来判断事件，得出真相。作为作者，这种写法是会很尽兴的（以至于福克纳在同一年里还写出了《圣殿》这部宛如侦探小说般的作品），他仿佛设置出一个充斥着各种证言的法庭，邀请读者参与，或者是判决别人，或者是被别人判决。在全书十五位叙述者中，达尔不仅仅承担起了最主要的叙述者身份，更被作者赋予了一种上帝视角，他仿佛洞悉所有人的罪行，对妹妹杜威德尔怀孕的事实不停暗示，对朱厄尔的父亲身份常常怀疑，甚至对于母亲艾迪的去世，虽不在场他也能在第一时间告诉朱厄尔。但在最后，达尔却成为了犯罪者，更被周围的人认为是疯子被关进了疯人院。于是，达尔成了戏剧舞台上“疯子=先知”和侦探小说中“讲述者=凶手”的混杂体，混杂出的结果是“疯子=讲述者”或“先知=凶手”或者把这四个关键词组合成任何形态，作者为了达成这一效果必须要变成达尔的同谋，所以他用疯子般的呓语来讲述故事，更引发读者去思考，谁才是这一不幸事件背后的推手，“罪正式上帝所创造的，为了净化他所创造的那个罪恶”（书中第40节中母亲艾迪的自白）。并由此将读者带入到一个高明作者设置了重重迷雾的故事核心，“他们在忍受” （《喧哗与骚动》全书结尾的一句话）。

这或许就是福克纳能敲响好莱坞大门的那块沉重的石头，电影作为现代社会的主要叙事媒体，早已厌倦了从A到Z去讲一个故事，对编剧的要求也已经从讲一个好故事转变至如何讲好一个故事，所以，即使福克纳没有成为一线大编剧，至少他的好莱坞经历是成功的，不仅大部分作品在世时就被搬上荧幕，更有Paul Newman，Joanne Woodward等大明星担当主演，两人更是在电影《漫长夏日》（根据福克纳小说《村子》改编，Paul Newman通过这部电影获得戛纳影帝）中相识后结为在娱乐圈中难得的模范夫妻，福克纳本人也是通过电影的收入一度缓解了经济压力，这在严肃文学的作者身上是非常少见的。如果说福克纳参与了美国电影叙事学的演变这一点也不过分，虽然可能并不是通过他作为编剧制作的作品，但如果认真去讨论一些现代电影的范例，例如《低俗小说》中好莱坞怪才Quentin Tarantino的电影叙事，我们不难找到福克纳的影子，甚至在Quentin Tarantino近期电影里对黑人主题的关注也和福克纳的创作思路极其近似，两人似乎都是年纪越大越关心种族问题。尽管如此，《我弥留之际》作为福克纳约克纳帕塔法体系作品群中最完美的一曲篇章却始终没能通过好莱坞的大荧幕演绎，一直到2013年才由好莱坞另类偶像James Franco自导自演拍成电影。

为何《我弥留之际》迟迟没被改编成电影，恐怕和这本书对于读者的难度一样，众多的叙述者，大量的意识流独白，碎片化的情节藏在背后而疯子和罪犯却冲到台前，还留下什么给影像呈现？显然传统的建立在蒙太奇之上的电影语言已经感到捉襟见肘，如果说福克纳在他每一部作品中都尝试一种新的叙事技巧的话，那为何电影在今日不能也在一些看似约定俗成的语言上进行叛逆？比如分屏，比如声画错位，比如... ...但这些都不是什么新事物，在MV，广告充斥屏幕的拼贴时代，这些都不能算是叛逆性的技术语言，即便这些语言都放在改编《我弥留之际》电影里也不能算是叛逆，电影语言对一部电影来说只有合适和不合适的区别，而标准则是是否合适这个故事的气氛以及故事要表达的核心。在《我弥留之际》的原著小说中，多个叙事者参与构造的喧哗气氛被中间切割开的屏幕画面压缩并置同时呈现给观众，形成的视觉自然产生一种急迫感和纷乱感，从大部分观众表示无法忍受的评论中可以看的出来，这恰与福克纳不停转换叙述者给读者造成的困难不谋而合，而这或许就是整个福克纳文学创作的核心，无论是多重叙述者或是自由的内心独白还是疯子的意识流，作者无非是渴望读者走入故事人物的意识深层，体验“他们在忍受”。那么，在这一层意义上，那些不堪忍受甚至感到愤怒的观众评论是否恰恰说明了分屏对改编《我弥留之际》电影非常合适呢？

或者，保守的我们习惯于去这样讲：这部电影很好的改编了原著却始终不是一部好的电影？