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剧情介绍
影片聚焦法国民族女英雄圣女贞德（玛利亚·法奥康涅蒂 Maria Falconetti饰）生命的最后时刻，再现了她被出卖落入勃艮第叛军手中后，在英格兰监狱和法庭上，从受审到处死的全过程。被英格兰当局严密控制的天主教会，指控贞德为异端和女巫。法庭上，法官更伪造证据，以信仰问题不断对她施以精神上和肉体上的折磨。面对惨无人道的酷刑与子虚乌有的诬陷，贞德正气凛然、坚贞不屈。最后，贞德被押赴鲁昂市广场，被绑在火刑柱上活活烧死。 由一代电影大师卡尔·西奥多·德莱叶执导拍摄的影片《圣女贞德蒙难记》，被称为世界十大最佳影片之一。影片以极具震撼力的艺术表现手法，再现了这段受到天主教会和英国占领军折磨的民族英雄短暂生命中的最后时刻。热播电视剧最新电影僵尸归来古宅老友记：2021圣诞特别集诗歌里的美食女教师2016机械师2：复活大传说十月初五的月光（粤语版）人皮客栈2005
长篇影评
1 ) 至高至聖神的女兒 ―《聖女貞德蒙難記》
1928年12月6日, 大火燒毀了原版栲貝, 只餘下殘存部份, Dreyer為了不讓嘔心瀝血的作品負諸流水, 於是重拍, 和舊版本對比之下, 新拍版本大至還原了原版面貌。不幸的是上天和導演再次開了一個玩笑, 另一次發生於1929年的大火燒毀了第二個導演認可版本, 眼看栲貝越來越小, 偉大的傑作從此湮沒人間之時, 50年後的1981年, 挪威奧斯陸(Oslo)Kikemark Sykehus精神診所打掃的工人, 在衣櫃內意外地發現了有丹麥審查員在原封紙上蓋上印章及蓋上1928年份証明的原版栲貝, 可能是當地醫院的工作人員用投影機播放給病人觀看, 後來束之高閣, 無人問津。
天可憐見, 影片在兩次火災下仍然能夠重生, 可能是上天想還聖女貞德一個清白, 實在是教徒及電影愛好者之福。
英國的宗教裁判所內, 被英國人俘虜的法國籍男裝打扮, 以上帝之名欲驅逐英軍撤出法國國境的女子貞德, 押到法庭審判, 她孤立無助, 宗教團體的迫害讓她心碎, 法官想迫使貞德簽署一份認罪協議書, 盡快了結此案。
電影沒有拍攝貞德的神蹟, 被主感召, 以及帶兵出戰的場面, 只是集中在審訊認為貞德犯上雙重罪名: 異端者及女巫的過程。電影採用了大特寫鏡頭抓緊眾法官、神職人員、士兵, 貞德的面孔, 真實無訛的電影語言比對主在地上行義事的聖女, 以及俗世加上神聖冠冕的教會高層, 令觀眾信服上帝指派女兒的純潔無罪, 立在中心點, 成為高等法宮針對及圍剿對象的貞德四目環顧, 無懼的圓大眼珠直視眾人, 憐憫的眼淚好像貞潔的聖水, 洗滌自身的罪孽, 以及哀嘆愚昧的牧師、法官和嘲笑玩弄她的士兵; 她反覆自問既是上帝指派的女兒, 為什麼使命未遂, 卻要神在地上建立的教會受到神的子民審判? 流出眼眶的淚水是無言的申辨、責問。
法官、神職人員眼神交流, 咬耳商討如何入罪, 特寫下的面容猙獰可怖; 無所適從、 陷阱處處有關神的啟示及神與子女關係的質問, 就算是飽讀詩書, 熟悉宗教神學的知識份子也不容易在合乎神的心意, 以及滿足提問者的前題下面面俱圓解答, 何況是目不識丁, 簽下名字時要旁人握著手腕協助的貞德?
聖女以超越神學範疇的領域逐 一解答陰謀詭詐的難題, 直唬得教士額頭冒汗、目光遊離; 神聖的儀表及灑上聖水的法袍給貞德上帝的答案蹂躪得一蹶不振。上帝與貞德同在, 地上的十字架影子是女兒掛上笑容, 放鬆緊張無助情緒, 暫時忘記宗教審判的神蹟, 可是魔鬼附身的神之使徒踐踏消滅了救贖的十字架, 導演匠心獨韻的象徵手法及印象主義, 彰顯了神愛兒女, 魔鬼無處不在的意圖。
貞德於1456年因為母親懇求教宗卡利克斯特三世下成功翻案, 並由教宗本篤15世於1920年5月16日封為聖人。
Patrick Chan寫於2006年10月2日
2 ) 有关电影的各种版本问题
1.电影于1928年4月21日在哥本哈根的Paladsteatret首映（版本一），六个月后，即1928年10月25日在巴黎首映。德莱叶为此片拍摄了85000米的素材，最终剪辑用了2200米左右的素材。
2.1928年12月，柏林仓库起火，版本一底片被毁。德莱叶遂与制片人决定用剩余的素材重剪影片（版本二）。第二版和第一版只存在细微差别，用德莱叶的话来说，几乎只有他自己和制片人才能看出不同。不过很快，这个版本也毁于大火。
3.1936年，法国电影资料馆馆长亨利·朗格瓦发现了一部分损毁严重的残片。
4. 1952年法国电影作家Lo Duca声称他在巴黎找到了版本二的底片。在此基础上，50年代重新发行了《圣女贞德蒙难记》，并为该片配上了巴赫、维瓦尔第、斯卡拉蒂的音乐。德莱叶本人对这个版本非常不满，给Lo Duca写了一封措辞激烈的信，然并卵。
5. 1960年代，丹麦电影博物馆综合流传于世的各种不完美残片，拼凑推出过据说是最接近1928年版的版本。
6. 1981年，在一家奥斯陆的精神病院里，竟然不可思议地发现版本一的踪迹。
据考证，1928年4月，片方为了电影首映从巴黎寄了两个拷贝到哥本哈根。此次发现的拷贝即是其中之一，包装完好，上面写有清晰可见的日期、收件人、地址，盒内更附上了当时丹麦的审查意见书，应该是在哥本哈根的首映结束后，寄往挪威的。吊诡的是，这一拷贝是寄给一位名叫Harald Arnesen的内科大夫的。目前只知道他是一位历史爱好者，对法国革命史尤其感兴趣。但考虑到这部电影从未在挪威公映过，为何他有渠道得到拷贝，还是一个谜。
这一最新发现的版本和之前市面上流通的版本有些许不同，是目前被认为最完整最接近原版的，之后因为种种原因被删除的几个镜头也得到了保留，比如给贞德放血的特写、吮吸母亲乳头的孩子、火刑烟雾中贞德的侧影等。
2012年Eureka Entertainment修复发行的《圣女贞德蒙难记》dvd和蓝光，收录了2种帧速的“导演剪辑版”（20fps, 24fps）和Lo Duca版。应该是市面上能看到的最好的碟片版本了吧。
3 ) 无声电影时期的巅峰：《圣女贞德受难记》
谈及默片，《水浇园丁》中那种质朴的逗趣和卓别林电影中极富喜剧冲突的视觉效果常常令我们惊叹于默片常驻的艺术魅力。1927年，美国华纳公司已经拍出了世界上第一部有声电影《爵士歌王》。
《爵士歌王》
然而，当彼岸的美国正在酝酿好莱坞全盛时期到来/宣告默片时代即将结束之际，先锋电影运动正如火如荼地席卷着欧洲大陆（当然，美欧大陆这种艺术表达上的分化一直延续至今）。
一种国际化的创作潮流应运而生，横跨了欧洲各国国界——将德国表现主义（场面调度）、法国印象主义（摄影机运动）、苏联蒙太奇（镜头组接）杂糅在一部影片中。这当然是“艺术电影运动的式微”、“美国在一战中夺取了绝对市场份额”语境下的有意创举，同时，也是一种艺术上的自觉。
这种技巧的拼贴在一部由丹麦导演卡尔·德莱叶导演的作品《圣女贞德受难记》中体现出最为独特的美学风格，达到了无声电影时期的巅峰。
《圣女贞德受难记》
影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》（德国表现主义的代表作）名扬天下的赫曼·沃姆，摄影师是法国人鲁道夫·马戴。
《卡里加利博士的小屋》
贞德在历史上确有其人。
影片的剧本直接采用了历史文件中有关法官在审讯贞德时的真实对话记录（为了强化戏剧效果，做了一定的删减和压缩）。且影片中的贞德也绝非始终气势凛然，她也流露过胆怯和自我怀疑，也因面临刑罚而吓到昏厥，也曾为了保全自己的生命在审判书上签字。
《圣女贞德受难记》 贞德
德莱叶坚持着他现实主义的做派，拒绝面部化妆，拒绝假发、拒绝华丽饰服。
贞德在片中真实被剃掉的头发
贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂贡献了生涯中第一次也是最后一次的精彩荧幕演出，她面对痛苦时展示的无边煎熬自成体系——这是她在片场忍受跪地的剧痛，一遍又一遍诠释出的悲从中来的克制神情。
《圣女贞德受难记》 贞德
这样的贞德，是真实立体的，在那倔强抬起的脸庞上散发出圣人般纯洁而坚毅的人物弧光（面部迎光的多义性解读空间）。
德莱叶甚至在赫曼·沃姆的帮助下搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景（现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型），尽管影片中少量的呈现让人怀疑是否有这个必要。
影片同时注重单一镜头的场面调度，在纵深的镜头中将符号并置，以适应人物心理和精神的视觉表现。
巴赞把此片比作“仿佛是由头像组成的奇妙壁画”，“是面部的纪录片”。全片都以特写和细微的脸部变化来呈现，在灰白的底色中传达一种人性异化的虚无感。
影片最精彩同时也是最大篇幅的段落是贞德与主教的唇枪舌战，表现了目不识丁的民族女英雄在面临文字狱时发自内心的虔诚与释然。
“你确定会获救吗”
“是的”
“那你的意思是你在赎罪？”
“如果我是，请求上帝继续宽恕我。如果我不是，求上帝把它赐给我。”
贞德的脸总是朝上望着主教和法官（沉默的受训姿态），而这些刽子手们总是脸朝下面对着他（运动中的咄咄逼人），动/静、俯/仰之间的视觉美学，展示了“人与人之间的意志冲突”（霍华德·劳逊语）。
《圣女贞德受难记》 主教们
摄影机正面对着贞德，清晰可见地倾听着她身体的凋敝、灵魂的重生。这难道不是镜中的“自我”？一场审判，是对原就圣洁的心灵的再次洗涤，是德莱叶恰如其分利用“库里肖夫效应”而实现的情感共震。
这样正对摄像机、有意无意忽略正反打带来情节上顺连的表演与絮语，在小津安二郎的影片中大量出现；
《秋刀鱼之味》 小津安二郎
特写脸部的手法在2018年台湾纪录片《你的脸》中被当做主要技法，不能不说是一种对电影序曲的畅扬。
《你的脸》
在刑讯室的那个段落，各种刑具的镜头和贞德绝望的脸部特写接连快速出现，同时笔从她手中掉落，增加我们对她整个状态中多形体元素的了解（克拉考尔语）；
刑场的那个段落，将贞德在火刑台上的镜头与哺乳的母亲、荷枪的士兵、拥挤而悲愤的僧俗群众等镜头交叉剪辑。这两个段落，都配合以节奏对位的肃穆交响乐，剪辑成一首银幕上悲壮的视觉交响乐。
这种“杂耍蒙太奇”在影片中起到了巨大的心理补偿作用，精准地刺激了观众的感官和心理。1925年爱森斯坦《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的经典段落，就是如此作为思想和情感的隐喻而获得巨大成功的。
《战舰波将金号》
影片看似手法单一，但在风格统一的宗教色彩中蕴含着许多颇具意味的细节设计。那个质问贞德“上帝头上有光环吗”的主教地中海到刚刚好头上剩下一圈；
当有人为贞德辩解的时候 她的脸不再接受审视般地仰起，而是平视；
特写镜头中她的表情经历了“茫然--恐惧--绝望--释然”的阶段...
影片中，主教们曾就贞德的男装而向她发难，事实上这不仅贴合真实历史，同时也是一个超前亘古的议题：女人男装/女人强大如男人是否触及了当权者的敏感神经？男权下的女性是否无力反抗？这些伪善的家长形象又何尝不是任何时代都该警惕的对象？信仰是否不值一提？
当声音以势不可挡地姿态进入电影，先前的电影技法都要重新来过。如果说《圣女贞德受难记》有何遗憾，那大抵就是公认的——时不时出现的字幕卡在一定程度上破坏了影片的节奏和气氛。
但这项“硬伤”并非导演有意为之，而是在众多反对者抗议应用声音这项新技术压力下的无奈之举。它最终为默片时代的结束划上了完美的句号，同时以它的牺牲精神为声音的到来正名。
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公众号：导演帮（daoyanbangwx）
4 ) 《圣女贞德蒙难记》—— 无声的基督祷告
这是我这学期选的一门影视批评课程的拉片作业，在此记录一下。
《圣女贞德蒙难记》上映于1928年，是丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的作品。这部电影是一部历史传记题材的无声电影，是对默片时代的一个句号也同时成为了经典之作。它讲述了15世纪法国民族英雄圣女贞德被出卖落入勃艮第叛军手中。在声称是与上帝交谈的审判中，贞德在教堂的法庭官员下受到了不人道的待遇和循循善诱。最初诱导她掉入语言的圈套，但贞德最终选择了她对信仰的忠诚和她内心的真相，她遭受了残酷的处决，但却得到了不朽的殉道。
总片时长96分钟，值得一题的是如今我们观看到的影片并不是德莱叶在一开始呈现的原片。本片的底稿经历了几次大火与重新剪辑，且现在所听到的背景配乐来自于1952年法国电影作家罗杜卡为其添加，而德莱叶本人对此并不满意，且认为这使得默片失去了本身“寂静”可以带给观众更强烈的冲击。但个人认为，本片的音乐很恰当的赋予了默片更多的张力，虽然画面黑白，却创造了超越视觉的更深入人心的艺术感官。本文将分析这一默片时代最后的瑰宝的艺术表现和文化内涵。
一、 德莱叶其人
德莱叶与布列松、小津安二郎被称为三位超先验电影导演，开创了电影的更多可能性。德莱叶的创作区间是上世纪20年代至60年代，此时期处于社会建构动态影像和社会关系的理论时期。而德莱叶的电影是脱离电影体系超验般的存在，他用传统的表现手法、室内剧式的电影实现了时间与空间的撕裂，构建了一个抹去“时空”的电影维度。
电影初期在20年代的形式主义高峰，以爱因汉姆和爱森斯坦为代表，使用蒙太奇语言去构建现实，忽略长镜头的叙说能力。而在30年代，有声技术发展，电影逐渐由形式主义走向写实主义，电影从注重心理叙事的表达转向了注重物像的还原。而德莱叶就身处在这样的思想变革过程中。《圣女贞德蒙难记》是德莱叶前期作品，也是默片时代末期的瑰宝。此片的特点是极简的布景，消除了电影的空间与时间的尺度，并且通过大量的脸部特写，强化了人物心理的变化，让观者产生强烈的认同感。
二、 电影的艺术表现
1、消失的空间与时间
虽然本片的布景花费是默片时代十分昂贵的一部，但是德莱叶在拍摄选取中却只使用了大量的空白，让情节大部分发生在十分简洁的室内。如此的空白，被导演特吕弗称作为“德莱叶的白”。
德莱叶的白是大量的使用纯白布景，充斥着白光与纯白墙面。“白”构建了基督教的语境，而空间和时间也在一片空白中消失，无法分析贞德被审判过程的长度，无法辨别时间的早晚，这使得观者在其中只感受故事的发展，人物心理的变化，进而创造另一种尺度，即人物的状态变化成为了新的时间尺度，人物的处境变化成为了新的空间尺度。贞德从被审判初期到恐惧，到最终坚定自我的殉道，主人公的心态变化让我们感受到时间的推移。而贞德的处境从法庭到监狱最后在刑场，随着主人公的处境变化，不断拓宽电影的空间尺度。我认为，这使得观者更可以在这样的空白中与人物建立紧密的联系，构建一个时间与空间都以主人公为中心的世界。
除此之外消失的还有电影中人物的名字，虽然在片尾的人员表有列出每一人物的名字，但在片中只有贞德是具有名字的，这也是一种“留白”。这使得周遭的人物不再是“个体”而是成为了“符号”，与环境抽象化为一体。
2、特写手法
这部电影的极大特点就是利用了大量特写镜头。特写镜头有助于我们拉近和主人公的心理距离，从而在贞德殉难时不需使用太多残酷画面即可体会到贞德殉道中的苦难和顽强。而德莱叶的特写镜头不是一成不变的，他会通过角度和构图巧妙的用镜头语言表现事态与心理。
在本片中存在大量的俯仰特写，贞德作为一个被欺压的俘虏大部分以俯视角度拍摄特写，而她的眼神也大多是朝上仰视的，代表着她面对审判者的角度。而众多审判者则以从下至上的仰视尽头拍摄特写，代表者贞德看他们的角度。构建出了权力上的处境地位。但俯仰特写，我认为是以贞德视角为中心的，对于贞德的特写并非出于审判者的观看她的角度，而是镜头与贞德平齐，但以贞德的仰视目光朝向感受到审判者的压迫，从而构建俯视的镜头效果。对于审判者的特写则是直白的仰视特写，镜头的出发点即贞德的视角。
值得一提的是，在片尾贞德殉道中，却对贞德采取了仰视拍摄。此时的俯仰关系已然不再彰显权力关系，而是一种道德和精神的至高。贞德的殉道时刻是她精神已然与上帝对话，成为一种众人仰视的圣洁。
3、蒙太奇
德莱叶在20年代末期的电影创作也受到了当时盛行的蒙太奇手法影响，在本片中存在一系列的蒙太奇语言，同时也缺乏长镜头的描绘。
l 平行蒙太奇
在电影的1:08:00-1:11:00是一段平行蒙太奇，贞德签下条约后锒铛入狱，在泪水中被剪去头发的特写，以及市民们在开阔的外部嬉笑着杂耍的远景，二者并行出现。
一个在信念崩塌的边缘极度悲伤，一个在无知中极度欢乐，二者形成巨大反差。观者的心理距离贞德更近，而众人的快乐喧闹却遥远。信仰的痛苦和平凡的快乐在这此刻形成了激烈的碰撞。不仅让观者感受到贞德的痛苦之深，更为贞德之后坚毅的殉道打下了更稳固的根基。
l 交叉蒙太奇
在贞德遭受火刑的过程中，贞德受难的镜头、妇女哭泣的移动镜头、士兵准备兵器的摇晃镜头以及群鸟盘旋，交叉出现。此时市民的镜头从原本的远景也转换为了移动的特写，市民的心理距离和贞德在这一刻拉近了。
贞德在为信仰在烈火中受难，这是一个虔诚者的生命悲歌的顶峰。妇女在为这纯粹而坚定的灵魂感到悲恸，这是发自人的本性的共情。而狱卒作为政治的冷血机器却在准备着驱逐所有人，为这场“闹剧”画上句号，恢复属于他们的戒律和秩序。群鸟盘旋，一如自然本身，是生命的循环，大自然在人类的闹剧中从不留恋它的脚步。不同的人和事物在这一刻混乱交织着，将贞德殉道的推到了顶峰，直到贞德的躯干在烈火中倒下。
妇女的移动镜头特写和狱卒传递武器的摇晃镜头，为此刻增添了更多的动荡感。而交叉蒙太奇也将矛盾冲突和情感对比激化到了顶峰。让观者如同哭泣的妇女一样得以共情贞德的受难，也为贞德死去后，狱卒和市民发生混乱做出情节铺垫。
三、 电影的文化内涵
l 象征符号——荆棘王冠
荆棘王冠是一个意象，它是贞德的相信自己是上帝之女的信念，也隐喻着贞德信念被践踏的过程和处境。
在38:00-40:00贞德被狱卒戏弄，狱卒带着戏虐的态度给贞德歪斜地戴上荆棘王冠。贞德信念受到了轻视，但狱卒虽戏虐但却还未否定她的信念。
在48:00贞德在酷刑室晕倒，而被送回监狱医治时，王冠则被随意地丢在了地上。这是贞德的信念如同其人一样在不断的折磨中逐渐衰弱，而被随意地践踏。
在1:11:00贞德在惧怕中签署了不发自她本心的条约，保全性命但锒铛入狱。在剔去扫去贞德的头发的同时，也扫去了她的荆棘王冠。这代表着贞德信念的彻底崩塌，一步一步掉入审判者的圈套。而正是这种彻底的跌落和摧毁，让她幡然醒悟，在看到这顶被扫去的荆棘王冠之时，要求叫来法官改变她的主意，回归她的本心。王冠虽被扫走，但此时内化于她的内心。
l 德莱叶的上帝——一个具象的上帝
这是一部带有浓重的宗教色彩的电影，也是因为拍摄了这部电影，对德莱叶后期的耶稣形象塑造给予了灵感，他致力于创造一个具象的耶稣。
而我在观看的时候不禁思考宗教对于战争和世人的意义究竟是什么。同样是信奉着一个耶稣的贞德和审判者们为什么在行为与信念上大相径庭。在贞德的故事中，宗教同样也被赋予了政治色彩，贞德不仅仅是基督教中的圣女，也是法国的民族英雄。而审判者们虽然是基督教徒但也是与贞德是政治上的敌人。此时对于他们，宗教不再是一个单纯的信仰，而是成为了一个工具，信念被歪曲成了桎梏，用宗教的陷阱和圈套来审判一个弱者。
耶稣在本片中一直是一个圣洁的符号，而不是一个具象的圣人。但就是因为上帝是抽象的信念，所以在不同人的内心有不同的上帝。贞德是一个坚定且虔诚的人，因此她的上帝是善的与高尚的。而审判者虽打着上帝的旗号，但却做着违背着信念的事情，他的上帝是歪曲的。
因此，我想在之后德莱叶试图构建一个具象的上帝形象的出发点，大概是让信仰得以具象化，而不是以一种飘渺的形式存在。从而信仰由于实体化而更加纯粹，而不是作为一个符号成为政治的工具。尼采曾说：“上帝死了。”虽然尼采是反宗教者，但我想其言下之意并不是否定所有的基督教，而是唤醒世人不要沉溺于那符号化的博爱，而是要去爱具体的人。贞德实现信仰的方式，是去拯救法国的人们，拯救那些具体的人。而审判者的信仰方式则是符号化的，他们从未真正爱过具体的人，而是打着旗号去消灭那些阻碍到他们利益的人，却从未想到无论是眼前的贞德还是被驱赶的市民们都是他们应当去爱的那些“具体的人”，他们的信仰不再纯粹。
电影在片尾的文字中致敬了贞德，并将她视为法国不会忘却的英雄。而贞德精神应当被更多人铭记，不在于她的功德伟纪，而是她对信念的坚定和纯粹。同样，德莱叶的本部影片虽然在当时票房惨淡，但流传至今，也是由于他在电影手法上的大胆尝试，和对艺术表现的纯粹追求。
5 ) 全世界影迷都记得这张面孔，即使这是她唯一的一次演出
卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreye）是20世纪最伟大的丹麦导演，1889年2月3日生于哥本哈根，童年生活惨淡，寄居在贫穷的养父母家。幼时缺乏关爱与自由，使他从宗教信仰中寻求心灵的慰藉。
成年后德莱叶先是当了记者，之后成为导演，宗教题材频繁出现在他的电影中，比如令他名留影史的《圣女贞德蒙难记》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）。
那一年德莱叶39岁，已是一名成功导演，之前拍过七部长片。法国的兴业制片厂和他签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。
他从制片人手上拿到了一大笔预算和一个剧本，是数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”的事迹。剧本不合他心意，被丢弃了，德莱叶开始研究贞德受审过程的记录。这些记录讲述了一个来自奥尔良的农家少女如何女扮男装，带领法国军队战胜了英国占领军，又是如何被效忠英国的法军俘虏，被送上宗教法庭的。她相信自己是为了上帝的启示而战，宗教法庭却指控她的信仰是异端邪说。最终，贞德被烧死在火刑柱上。
德莱叶根据审判记录，将贞德死前遭受的29次严酷拷问合为一场，展示了一个集朴素、高尚与苦难于一身的女人，以及法官们卑鄙狡诈的嘴脸。
贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂（Maria Falconetti）原本是巴黎的一名舞台演员，在一家小型平民剧场演出时被德莱叶发现。德莱叶曾回忆，尽管法奥康涅蒂当时演的是一出轻喜剧，但她脸上的某种东西打动了他，“在面具下面藏着一个灵魂。”
德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，力求道具、服装以及场景都对那个时代完美还原。
影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）名扬天下的赫曼·沃姆（Hermann Warm）。他为影片搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景。现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型。
为了支撑浩繁的照明设备及工作人员，外墙以厚实的混凝土建造，四个角上竖起高塔。内墙是装在轨道上可以灵活移动的。围墙里以一种奇怪的几何构造建造了礼拜堂、房屋和宗教法庭，门窗高低错落，造成一种不和谐的视觉统一感。影片最后耗资近1000万法郎，成为当年最昂贵的影片。
影片的视觉风格是一次国际合作的结果。导演德莱叶是丹麦人，美工师是德国人，摄影师是法国人鲁道夫·马特（Rudolph Maté），正如大卫·波德维尔在《电影艺术》所讲：“德莱叶使用了法国风格的设计细致的摇摆的摄影及运动，并在某种程度上按苏联蒙太奇的方式，用动作的局部的近景镜头组成自己的场面。”
德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中贯彻自己的现实主义追求，决绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉贞德的头发时，就真的将法奥康涅蒂的头发剪了下来。
对法奥康涅蒂的考验还远不止于此。在片场，德莱叶强迫她忍着剧痛跪在石头上，然后设法抹去她的一切表情，这样观众就会从她脸上读出压抑的或是内在的痛楚。他把同样的镜头拍了一遍又一遍，为的是能在剪片室里找到一个恰到好处的微妙表情。
罗伯特·布列松（Robert Bresson）的导演风格与之有相似之处，1962年拍摄《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d'Arc）时，他也让演员一遍遍重复同一个镜头，直到他们的表演再也没有任何外露的情绪。
德莱叶想从法奥康涅蒂身上取得一种下意识的自发的反应，而不是演出来的表情。最后的成果获得了全世界的认可。或许这是她没再拍电影的原因之一。这张脸留给人们的印象太深刻了，人们势必不会认同她在贞德以外的角色。这也使这部影片显得超然于时间之外，像一份真实的古老的艺术收藏品，而不仅仅是一部电影。
影片采取开放式构图，几乎全部由人脸特写构成。贞德大量的面部特写镜头成为心灵的映照，展现她坚强不屈又脆弱敏感的灵魂。
德莱叶解释说，他希望通过特写镜头的方式避免历史剧常有的画面的诱惑。除了人物，影片中仅有的风景是围墙和拱顶，没有任何东西仅仅是为了好看而存在，观众不会被景观、服装、道具等分神。观众必须直面人物的内心，观看被剥掉正义外衣的宗教法庭，和那群肥胖、刻薄、恶毒的伪君子，以及贞德神圣又悲惨的命运。
然而，影片上映后，却没有获得应有的重视，票房大败，在当时被定义为曲高和寡的艺术片。
造成这个结果一个很主要的原因是，在无声电影时代末期花费巨资拍默片的投资行为。虽说当时有声片刚刚诞生还极不成熟，但一下子吸引了所有观众的目光。再加上一些评论家鼓噪丹麦人不可能拍好法国的民族英雄，影片的惨淡票房就在情理之中了。
《圣女贞德蒙难记》虽然现在已获得了影史上的崇高地位，但从影片本身来看，以默片方式拍摄审判题材确实是它自身的缺陷。大量对话都需要用字幕来表现，破坏了影片的节奏和气氛。
其实德莱叶一开始也希望能拍成对白片，但由于有声技术刚刚起步，大多数人激烈反对，于是没能够实现。
《圣女贞德蒙难记》被誉为“电影史上探索人类灵魂的密度最大的一部影片”。超越了历史和人物的界限，达到了普遍性和人道主义的高度。德莱叶用这部惊世之作为默片时代画上了一个伟大的句号。
公众号：电影套盒（laodianyinghualang）
6 ) 《圣女贞德蒙难记》笔记
贞德的表演者，她的惊愕是一种很奇特的表演，一开始表现出一种天真的模样，但是警惕。然后是一种悲天悯人，这种悲天悯人很让人感到奇特，与她自认为上帝派来的身份的自信有些格格不入。也许是为了表达某种“神启”的回答。
第二场审判：在回答“你能肯定自己能得到救赎”（那么就不需要教堂）中，特别的精彩，贞德确确实实地一步一步走向教士们的问题陷阱，然后通过她的灵性将自己救出来，她回答：如果我已经得到救赎，求上帝继续给我，如果我还没得到，求上帝赐给我。
贞德在镜头中经常往左右两边转头。贞德转向左边，左边是她的援助（或者她认为的援助），右边则是她的审判。
在影像中，恐惧还有遭遇圣恩的，这就是贞德的两个状态。“她非常狡诈。”这却就是审判机构对她的判断。
支持她的教士，都想让她签名，挽救回性命，这个时候，疲惫的贞德....（贞德的表演者好像真的已经成为了贞德），这是表演的最高层次。贞德在里面不行动，她只是说话，以及做出表情。当她说，我要收回（签名）的时候，她觉得自己为了挽救性命，否定了上帝。“我说的每句话，都是因为害怕火刑。”她害怕火刑的表演是必须程序化的，好像要使表演变成了一种视觉上的食物。
卢曼说个体在媒体中是不重要的，确实是这样子，个人就可以被完全埋没起来，而只用媒体来宣布事情，媒体的公布可以成为机构的核心工作。但是在贞德的故事中，看到的是，个人的命运与其信仰是机构所关注的，或者说是它们处理的工作。
卡尔·西奥多·德莱叶最后一部默片,实验性十足。影片几乎完全由人物的脸部特写与少量近景镜头组成，无定位镜头，直击人心。贞德与审判者的特写镜头分别采用俯拍与仰拍，更突出了力量强弱对比。女主角瑞内·法尔康奈蒂由导演在街道喜剧中发掘，这是她唯一的荧幕角色,也是震撼影史的一次表演。（8.8/10）| 20221211 大光明影院4K修复版重温，虽然开头稍让人眼皮打架但之后便渐入佳境，完全沉浸在灵肉挣扎与信仰之力中，感受你我或许终难以企及的崇高。
特写。只有充分懂得了库里肖夫效应，才能准确的解读本片，谈表演的，都是瞎扯蛋。
超前于默片美学的作品，超大特写的王者之作，平移运镜的运用以及极简主义的布景对后世的法国电影（主要为戈达尔、布列松的作品）影响巨大，但这一切没有法奥康涅蒂那张震撼的脸，可都行不通，我像《随心所欲》里面的卡里娜一样，彻底关掉配乐观赏本作，所有的情绪和矛盾都写在那张脸上，绝对伟大。
在默片时代即将结束的时候，不仅是纪录片的发展跨越了国界，而且，由于欧洲的电影工作者们的高尚的进取精神，各种风格、流派之间相互影响和渗透，诸如：德国的场面调度、法国的摄影技巧和苏联的蒙太奇剪辑等等，一种国际性的电影文化为人们所认识，并逐渐地成长起来，本片即是这种国际化的集大成者。
大量特写和大特写，用远景表现喜剧，用近景表现悲剧。每一种成熟的艺术都脱离不了由低级向高级发展的过程，无声时代作为电影艺术的奠基阶段是永远不能被忘记和忽视的 。
@2022德莱叶作品展。贞德犯了什么罪？她穿男人衣服，不需要通过教会就能和上帝对话，英格兰教会认为她态度傲慢…人间是魔域，结尾变成炼狱。并非伟光正的贞德因轻信所谓的同盟而脆弱无助。et vous，是你，她也能审判，片尾的忏悔让“审判者”们惊讶沉默，甚至流泪了。前无古人后无来者地大量使用肖像式特写，相比众人而言贞德的脸是平静朴素的，静里的动，转动流动闪动等等，因此无限放大。默片时代的大句号。-伟大的胜利是什么？-我的殉难。-那你的自由呢？音乐和画面片刻停顿。-是死亡。希望不在殉难，而是群众面对她的受难，没有扭过头，他们直视，流泪，奋起呼号
大量特写确实有代入感和强大的感染力。贞德的行为动因在片中其实并不重要，德莱叶要突出的就是宗教感。贞德在信念和妥协之间反复权衡，内心交战不已。最终将自己变成了又一个基督。黑白特写构成了一种极度的单纯和力量。尽管这种叙事颇有点生硬，但后来再也没有这样拍的电影了。
看哭了，也总算理解卡丽娜为何会在《随心所欲》中跟着圣女贞德一起流泪。最后的行刑戏壮美又给人希望，贞德燃于熊熊火焰里，她的勇敢和忠诚化成烟感染了民众，他们揭竿而起... 真是一部伟大的电影，96分钟难以喘息的体验，如果想认识什么是伟大的表演，这部无声的电影就是最有力的声音。修复版极美
面孔！镜头诚实而专注地聚焦于那些令人震惊的面孔，极简风格的场景设计让演员的面部表情成为了画面中的全部内容，无声时代的技术限制反而强化了影片所带来的视觉冲击，简单、直接而纯粹。从这点来看，《圣女贞德蒙难记》也许是电影自诞生以来最具表现力的影片，而且是一次难以复刻的成功，来自不同国家的演职人员带来了复杂多样的民族风格，将德国表现主义、苏联蒙太奇和法国印象派运动的成果共冶一炉，恰到好处的“碰撞”让《圣女贞德蒙难记》发展出高度融合的国际风格，足以代表二十年代欧洲电影的最高水平。
真的好，好到爆。这手法别说是1928年，就是2028年照样无人敢做，无人能及。女主表演完全难以超越，堪称伟大。看完之后真正理解什么是灵魂密度最大。再过一百年，德莱叶这部圣女贞德蒙难记仍然会是最独一无二而且最好看的电影。
看完我思考了一个问题，为什么我们至今还要重看老电影？技术会让视听日臻完善，但电影绝不仅仅止步于视听这层的东西。
【B】压得人喘不过气来的大特写，歌剧配乐，投在贞德脸上的“圣光”，于是电影看起来就“神”了。但并不觉得在剧情上有太多可供解读的东西，默片的信息容量太小。 但女主角演的真的好屌啊！接近病态的绝望和疯狂看得人起鸡皮疙瘩，可惜毕生也就只演了这么一部电影
#2022德莱叶回顾展@大光明# 倾斜视角、平移运镜、留白构图、鸟瞰镜头、交叉剪辑……面部特写叙绘电影语言，演员表情把控力透纸背。1928年的黑白默片就有这等渲染力。
伟大的作品！！！出自德莱叶之手，甚至，“伟大”这个词都不足以将它赞美完全。每一位演员的刻画都独一无二令人印象深刻，纯粹而深刻的演绎，编剧、演员、镜头，一切都是。这是只属于默片时代才会产生的伟大演绎！！！
信仰和荣誉感真是离我十万八千里的。通篇就在绞尽脑汁地想如何使用低劣的伎俩骗过教士逃出生天。审判神马，他明明就是要你死，你还就真死了，我擦。
当你有了强大的思想和无坚不摧的信仰，那么就是一个无所畏惧的怪物，即使是面对死亡，不是畏惧，而是欣然的接受。
以大量人物肖像镜头构筑的穿插叙事无疑是此片最具实验性的大胆超越，严谨讲究的构图和镜头感直接影响了后世电影表演与风格主义。
9.6；被破壞的空間。默片的「速率」在德萊葉這裡捨弃了默片敘事美學的要求，重新還原出時間的可被感知性
德莱叶最伟大的作品之一。本片原本毁于火难，几经周折，才珍贵发现一部珍贵胶片，在1986年进行了修复。整部片子的布光充满了艺术的完美性和造型的完美，如同古典派的肖像油画，鲜活反映了人物的个性。虽然默片不擅长表现对话，但大量人物面部特写加上蒙太奇无疑完美的展现了这场审判。
美学抓住了叙事，面孔抓住了信念，俯仰、纯色、倾斜，一切视觉设计只为凸显“信”的凝视，她既是宗教语境内的圣母/圣子，也启示后世的电影明星制，我们对容颜的沉迷，总是带着信仰的痕迹，只要一点点联想，你就能从她的垂泪或圆睁，连到安娜卡里娜，或斯嘉丽约翰逊。德莱叶从不拍超出人间的拟像，但仅仅人间的形状，已充满了重负与神恩，烈火、飞鸽、顶冠。罗杰伊伯特评价“他们的脸却因为畏惧她的勇气而扭曲了。” |20221211重看at大光明。特写轰炸，好比用圣像画的方式把面容雕刻在镜头里，白壁作为隐性的画布，让景深集中到脸上，没有拍光源，但瞳孔反射出窗，亦点亮眼神，是媒介造光环的新路，和教堂壁画类似，虚焦、推轨和蒙太奇的使用也是娱乐性的，为的是强化叙事，此版管风琴配乐同理，但太heavy，喧宾夺主。