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剧情介绍
在一场艺术品拍卖会上，汤姆（丹尼斯·霍珀 Dennis Hopper 饰）遇见了名为乔纳森（布鲁诺·甘茨 Bruno Ganz 饰）的男人。乔纳森患有血液方面的疾病，这对于他那并不富裕的家庭来说无异于雪上加霜。黑手党找到了汤姆希望他能够帮他们完成一项暗杀任务，不愿意铤而走险的汤姆想到了乔纳森。 汤姆向乔纳森保证，如果后者能够代替他完成任务，那么汤姆的家庭将会得到一大笔的报酬，与此同时，汤姆贿赂了乔纳森的主治医师，两人合伙蒙骗了乔纳森，让他以为自己的病情发生了急速恶化。就这样，心中充满了痛苦和绝望的乔纳森走上了一条不归路，而看着乔纳森苦苦挣扎的模样，汤姆的心中竟然也产生了一种说不清道不明的情绪。通向自由之路罪人第一季鸡尾酒派对爆裂飞车第四部为爱孕狂濑户的花嫁倾听我的声音艾米丽在巴黎第四季未知死焉知生师父！我要跳舞了 第二季忍之国密查恩赐之地 第一季你和我和我豪门少女寂寞心狙击2006外交风云2019鉴证英雄东北往事之我叫赵红兵警察之家坠落2012妙先生真命天子虹色时光2018城市24小时儿子们王勃之死欢乐合唱团第六季浴血护镖大决战之辽沈战役英格丽·褒曼口述实录星期三都是真的伴我入眠西北偏北（普通话）史酷比加勒比海盗世界奇妙物语2023夏季特别篇向幸福出发泡菜贝尔科实验
长篇影评
1 ) [Film Review] The American Friend (1977) 7.8/10
At the age of 32, a prolific Wim Wenders forays into adapting Patricia Highsmith’s Tom Ripley story to the celluloid screen in his seventh feature, THE AMERICAN FRIEND receives a Cannes main competition entry and stars Dennis Hopper as the self-exile middle-aged Tom Ripley in a cowboy hat living inside a big mansion on his ownsome in Hamburg, partakes in art forgery racket. Nicholas Ray plays a presumedly dead painter Derwatt, sometimes wears an eye-patch, cynically tossing off new works for Ripley to sell in the auction house.
It is where, Ripley meets Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz in his big screen breakout role), a painter framer and art restorer, who is diagnosed with a rare blood disease, may or may not be pushing up daisies any day sooner, Jonathan unceremoniously brushes aside Ripley with a curt“I’ve heard of you” (a , the slight triggers the latter’s retaliation (typically Ripley!), by disseminating rumors about the former’s blood condition to be fatal, and recommends Jonathan when a French gangster Raoul Minot (Blain) needs a candidate with a clean slate as a hitman.
Rebuffing Minot’s offer at first, Jonathan naively agrees to have another medical checkup in a Parisian hospital organized by Minot, beyond any doubt, no one would believe that its pessimistic outcome is not doctored by Minot but Jonathan himself, tempted to earn some fast money for his wife Marianne (Kreuzer) and their son Daniel (Dedecke) when he will be gone, he commits his first sortie (conveniently) inside a Paris metro station (albeit drolly clumsy) before heading back to Hamburg.
However, an improbable freemasonry between Ripley and Jonathan burgeons in spite of their prima facie disfavor, Wenders fidgets with multifarious artifacts to smooth the transition, objects like golden foil, zoetrope, stereopticon, gyroscope, Polaroid, etc. suffuse the faintly insipid narrative with its ethos-signalling vim and melancholia, which writs large in Ripley’s solitary existence, e.g. his monologue “There is nothing to fear but fear itself” is manifested not once but twice,infused with lurid chromatic choices in full bloom (red, blue, leaden-gray and green are primal pointers to the mood-scape). Their bond veers into partners-in-crime when Jonathan nearly botches a second mission on a train from Munich to Hamburg if not for Ripley’s sudden succor, and Ripley’s confession as the rumormonger, apparently doesn’t stir Jonathan’s ill-feelings, only leads to a final betrayal after they eliminate their common assailants, that halts with an ironic outcome when mortality suddenly beckons.
Less a genre practitioner than an arch stylist, Wenders meanders through the discomfiting drama with an Edward Hopper-esque commitment to its milieu and surroundings, tonally, it bewitchingly tallies with Tom Ripley’s existential crisis which vaguely stoked by a smack of homoerotic impulse, and Jonathan’s thrill-inflected imprudence. A brooding Bruno Ganz eloquently betrays an enthralling temperament which is buried under Jonathan’s pedestrian appearance, and is affectively unpredictable and sympathetic in the eyes of this beholder. Dennis Hopper has a less prominent screen-time but it is an eye-pleasing experience (on the condition that if we could overlook his unsavory wig during the scenes of the second mission)to watch him not in his trademark menacing mode, but registers something more self-revealing.Lisa Kreuzer, is hindered by a stereotyped suspicious wife role, must put on a strong face against all odds, yet plumbing into a feminine mindset is not Wenders’ forte.
A cineaste’s lollapalooza, with many an auteur taking on an acting gig (Nicolas Ray, Samuel Fuller, Daniel Schmid, Jean Eustache, not to mention actor/director hyphenates Hopper and Blain), THE AMERICAN FRIEND is a testament that Wenders’ faculty is on the verge of its full maturity, not a conventionally cut-throat crime thriller but a nostalgic scenester recapitulating its zeitgeist with a splash of idiosyncrasy and quaintness.
referential points: Wenders’ ALICE IN THE CITIES (1974, 8.0/10), Anthony Minghella’s THE TALENTED MR. RIPLEY (1999, 8.4/10).
2 ) 美国朋友--雷普利的游戏
维姆·文德斯的《美国朋友》大概是他娱乐性最高的作品了，这部电影改编自派翠西亚·海史密斯的著名犯罪小说“雷普利系列”的第三部《雷普利的游戏》。这本书曾两次搬上银幕，第二次的导演是意大利女导演莉莉安娜·卡瓦尼，她最有名的作品是《午夜守门人》。
文德斯版忽视了雷普利，竟将主角换成了乔纳森，而且忽略了情节的描述，着重了氛围的营造和心理刻画。如果你看过文德斯的偶像尼古拉斯·雷的《高于生活》，就会理解文德斯这么做的根由了，这部电影实际上是讲一个绝症男人的中年危机。
不得不说扮演乔纳森的布鲁诺·甘茨的演技真好，一个老实木纳的中年人被唆使去杀人，从最初的惶恐不安，到后来的铤而走险，再到最终的绝望放任，他真的乐在其中于这个游戏了。而雷普利却更加的阴郁，他和乔纳森的关系更像法斯宾德的史诗巨著《柏林压力山大广场》中的赖因霍尔德和毕勃科夫之间的关系。
片中乔纳森和妻儿的关系是疏离的，两人分居、貌合神离。这一点和后来的卡瓦尼版大相径庭，后者用足够的篇幅来描述乔纳森的“家庭幸福”，他上了雷普利的贼船都是为了家庭。而《美国朋友》中的乔纳森却大部分是为了“放飞自我”，以摆脱无聊乏味的刻板生活。
片中的地铁站追杀一段拍的非常精彩。整段戏没有台词，直接用肢体语言来表达乔纳森的急躁、犹豫、怯懦、笨拙，他藏在风衣里的枪甚至裸露在外，让人替他着急。正当观众的耐心就要耗尽时，乔纳森在扶梯上突然开枪，让人始料未及。这段戏很不“文德斯”，我估计有参演的大导演--尼古拉斯·雷或塞缪尔·富勒出的一份力。
之后在火车上两人共同作案一节显得中规中矩了，丹尼斯·霍普在片中显得格格不入，好像一个局外人。卡瓦尼拍的这一段和文德斯的差不多，但增添了黑色幽默感，她的雷普利--约翰·马尔科维奇擅长演“狠人狼狈”这类的戏，他抢了乔纳森的所有风头。
《美国朋友》的结局很暧昧，乔纳森知道被骗却无动于衷，反而对自己最后的这段蹩脚杀手的经历非常满意。在弥留之际，他甩开了雷普利飞车而去，并狂笑不止。雷普利满含眼泪深情地凝视着乔纳森走向死亡，似乎也羡慕他最终摆脱了中年危机，结束了没有希望的灰暗残生。相比之下，卡瓦尼版的就俗气多了，乔纳森竟然为雷普利挡子弹死了，也太“吴宇森”了吧！
3 ) 美国朋友
如果只看故事，老套到情节几乎乏善可陈。但正是这种成芝麻烂谷子的故事，在文德斯镜头中，仿佛有了神助一般。
电影并不不是真的要说那么复杂的情节，而是重在表现人物内心的纠结，与男人之间那种莫名的信任与情谊。
当然，不可否认的是，这个故事想比文德斯其他的影片而言，要复杂的多，既有惊悚、悬疑，又入世的多，更加接地气、世俗的多。
文德斯是为数不多的，在西方世界中，善于表现男人与男人之间的情感关系，那种欲说还休、静在不言中的关系。
不知道是不是为了呼应1970S新好莱坞的某些形象，美国人典型的牛仔形象，以及与影像、照片等Picture相关的道具的设计，总让我联想到“物质复原现实”的美学意义。进城的牛仔，没有了策马狂奔的豪情万丈，只有手中的枪，但是这枪又似乎有了些Midnight Cowboy的某些戏虐的意义。
身心俱疲的德国人，一个处处留出痕迹、马脚的菜鸟杀手，看着自家窗外的景色，那不可避免的都市化进程，无力的瘫倒在地。他真的是坚持到最后一刻，才撒手人寰。妻子默默看着没有呼吸的丈夫。身后是莱茵河吧。
70年代摄影，现在看起来，也只有那个年代的胶片，暖调，低色温，有些柔情到发腻的影调。几十年后再看，多了些怀旧的色彩，和如夕阳般的遥远。
4 ) 文德斯的色彩
一、剪辑
我记忆最深刻的一个镜头：
他把在巴黎的约纳生，剪到在纽约的里普利；把在搭机飞往汉堡的里普利，剪到搭火车赴汉堡的约纳生，接着就是约纳生黎明走在汉堡河畔的镜头。汉堡与纽约的场景都是在河畔的道路。
在巴黎，文德斯用了一个叫作“小曼哈顿”的场景，在那儿的塞纳河畔，竖立了一座自由女神像的复制品。有一幕都市场景的镜头剪接如下：
1.巴黎“小曼哈顿”市景的横摇镜头
2.从约纳生旅馆房间俯拍。
3.约纳生汉堡住家的电话铃响镜头
4.真正的曼哈顿大厦群剪影（从布鲁克林拍
5.德瓦的仓库式住家（曼哈顿）场景。
6.约纳生巴黎旅馆房间，电话铃正响着。
7.米诺站在巴黎公寓阳台上，正在接电话。
8.从约纳生旅馆房间拍的第二个巴黎市景的横摇镜头，米诺小小的身影正在阳台上挥手
9.约纳生挂电话
10.约纳生旅馆电梯特写镜头
11.约纳生手中一份伪造医疗报告的特写，接着是米诺公寓的场景。约纳生合上报告时，塞纳河畔的自由女神像变得清晰可见。
一口气看完是真的服气
二、色彩运用
和剪辑一样，电影中的色彩运用具有令人震撼与不安的效果。当约纳生第一次杀人后，走出地下铁车站时，整座城市沉浸在火烧似的红橙色中。稍后他离开巴黎时，天空是紫色的。汉堡港口则有时呈橘色，有时紫色。
为了达到这些艳丽的效果，镜头不加滤镜，也不修正霓虹灯色彩，强烈的色彩刻画出约纳生平静生活与黑道世界之间的冲突。约纳生的公寓与工作房幽暗而色调自然，装潢与采光造成“林布兰棕色”的效果。相反的，黑道人物的色彩则为红与橘。约纳生在巴黎的旅馆房间以红、橘色装潢，窗外还有看来虎视眈眈的橘色建筑起重机。里普利卧房的红色令人触目惊心，丝绸床单和窗帘全是红的。红与鲜血的关系呈现得最戏剧化的时刻，莫过于萨姆·富勒所饰之角色在港边阶梯倒下死亡的那一幕，河畔马路上的红灯使他的鲜血都发光了。
绿色也与里普利有关联。绿色的弹子台，由上方的 CanadaDry广告牌照亮，发出绿光。有一回我们看到他在弹子台旁吃早餐，另一回则用拍立得替自己拍照。稍后，当他在电话里和约纳生谈话时，整个人浴在绿光里。这种常与疾病和“火星来的小人儿”联想在一起的颜色，也强调了里普利的怪异。
三、配乐
若以惊悚片视之，它的冥思性高于悬疑性，不过文德斯往往透过声音与色彩等完全正规的手法来制造张力。电影配乐利用不和谐的和弦来传达步步惊魂的感觉，从而在故事办不到的时候，制造了紧张。
有时候，动物的声音增加了紧张，并与约纳生较晦暗的情绪相关。在一个场景中，他走出儿子房间的小阳台，对丹尼尔和玛莉安挥手道别。他望着他们离去，陷于沉思，由于前一天收到那封假电报，他又气又怕。在他上空盘旋的水鸟叫声，在声带上突然变得非常大而且刺耳。他转身，踉跄地走回卧房，被丹尼尔的玩具电车绊倒，这时内心独白出现。在背景中，港边机器声砰砰作响，就像约纳生的心跳声。约纳生砸碎工作房中画框的场面，和里普利沿着小巷来找他的镜头交互剪接。在巷中，狗吠得很凶，约纳生砸画框的声响，和狗吠重叠在一起。
大师之作。
5 ) 男主片中唱的那首about me是什么歌？
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6 ) 毫无节操地拖沓冗长乏味，观影慎择
《天才雷普利》是我最推崇的神作之一，让人为一狡黠罪犯揪心，为他逍遥法外安心。剧本、悬念、转折、演员、选景，无一不精。过目难忘。
而本剧作为同宗兄弟，快要刷新我看过又长又臭的新低了，比上周的《亡情朱古力》还略糟一点点，摧人胸闷的效果比得上《搏击会》了。当然，毕竟是挂着雷普利原作者的作品的响亮名头，我看后只是郁闷纳闷，还没有被《搏击会》诓骗后的愤怒。
梗概是，一个西德的画框匠得了绝症，焦虑，一个坏人找上他要他杀人，并给钱他死后抚养妻女。他犹豫、挣扎、问询最后接单。先去巴黎，地铁杀了第一人。副线是雷普利在美国与个老伙伴扮深沉。回慕尼黑后妻子不解。接着搭上火车去杀第二人，期间火车上碰到雷普利，雷莫名其妙的善心大发，帮他杀了人（很平常的在厕所勒死并丢泡沫盒一样丢到车外），然后如有神撮、突兀唐突地这两人成了好友。回家后妻子争吵。俩男又去某别墅，干掉了叫他们杀人的几个坏人。开车载尸去海边焚烧，然后画框匠忽然开车走人，半路死于疾病，雷普利在沙滩上追不上，很痴情地叹惋。——单论这个故事，平庸、寡淡、无聊、乏味到了令人发指的地步。丝毫没有可拍价值。最弊的是还被导演拍得冗长拖沓，结果是使观众五内崩摧，几欲先死。
本剧雷普利首先是个配角，其次一无令人称道的智慧。雷普利助人没有逻辑和动机。讲个简单的雇凶杀人、全无曲折的故事，用了两个多小时，一遍遍让我熟悉70年代联邦德国街头和画框匠没好气的家庭生活。那么大量的长镜头慢镜头，没有美感徒然让人心情灰暗，直娘贼的导演，是不是从时间比沙粒还不值钱的阿拉伯牧民转行过来的？拍这种浪费生命的注水片，你是要作死啊？
你虽然不是法国片，但已取得了法国片独有的又长又臭的配方，做得这法式臭裹脚布是形神兼备啊！
唯一有点挂念的就是联邦德国这个背景，作为曾在电视新闻里听过“联邦德国、民主德国、西德、两德”这些已灭绝事物的前小学生，这些古早的名词是多么有朴素的沧桑怀旧感啊。
《魔鬼雷普利》糟蹋后，原先马克戴蒙的形象被毁得差不多了。看了《怒海沉尸》找回感觉，被本剧糟蹋之后，原先阿兰德龙的形象也毁得差不多了。
抱着对雷普利的巨大期待而来，收获一腔闷气而去。这货怎么可能会和《天才雷普利》有亲呢？这不科学啊！
时隔六年，在大银幕上又看了一遍《美国朋友》。整部片子的前二十分钟宛若数独游戏令人头晕目眩，随后渐入佳境宛若方块舞般曼妙迷人。与戈达尔的那些插科打诨般的戏谑枪战片截然不同，在随处可见的自我标记中，文德斯坦然自若地拍摄出一部介于唐·西格尔和梅维梅尔之间的杀手电影。尼古拉斯·雷的含混神秘总让人觉着一种夫子自道的意味，而片尾塞缪尔·富勒的一命呜呼也让我体味到一类硬汉动作电影的消亡！罗比·穆勒的摄影向来为人称道，据说影响了科恩兄弟在《血迷宫》一片中的视觉风格，结尾那段简直出神入化，宛若飞越云端般飘飘然！
Bruno就像只温柔的大狗狗 眼神纯净 沉默少言 口爱死了。。。
1.色彩运用至臻化境，既鲜艳饱满，又与影片迷离而宿命般的气格卓然贴合。仅冲光色与配乐，即可打五星。2.以红色和金色调象征两位男主，随后更让金与红混合交替出现于两人身旁，一如二人的渐次加深的羁绊。血红灯泡与床单，黄雨衣儿子，金色的霞光，湛蓝的天空，惨绿色的台球室。3.文德斯钟爱的母题尽皆现身，以两位男主的联系隐喻德美间的复杂关系：以不礼貌的拒绝握手起始，由某种意义上的敌人变为不是朋友的朋友，并被无形之力卷入、裹挟至终。4.请了雷、富勒等美国作者导演客串出演，很迷影。5.影像与束缚、迷茫感：画框师两次将画框套在头上，三分镜中的二重镜像，美国朋友躺在台球桌上不断用拍立得自拍。6.两次破绽百出的笨拙刺杀，如此荒诞而真实，一如地铁监视器中的狂奔与火车上的仓促尴尬。7.至爱的一部文德斯，兼具欧洲与美国之味。（9.5/10）
谁说汉堡不能有牛仔，谁说德州不会有巴黎？……只是此时距离后者还差八年，文德斯的导演技巧尚不成熟。但黑色调性实足。原作者海史密斯，首看时颇为失望，再看却高度评价，认为影片对雷普利本质的把握超过其他作品。后来在访谈中再夸赞此片的风格化，以及“火车那场戏实在太棒了！”…不过我觉得还好。
极其独特的一部伪黑色犯罪电影。像常见的欧洲文艺片一样，致力于表现杀手的日常生活和内心世界。节奏慢，情节松散，很多诗意的空镜头。你可以说这是一部突破类型片窠臼的风格独特的电影，也可以说就是一个四不像，全看观众用什么心情、什么期望、什么角度去观看了。
与其说文德斯电影的母题是公路，不如直接说是死亡。他的「公路三部曲」传递出了一种浓烈的文艺气息和情调，而将这种浪漫主义精神推向极致的《公路之王》更是让我们看清了这位作者型导演的野心：彻底打破传统好莱坞电影的套路，拍出不一样的新电影。对于一些不安于现状的德国年轻电影人而言，电影在七十年代陷入到了一种水深火热的危机当中。文德斯的《美国朋友》无疑为亟需变换风格的美国「娱乐」电影注入了新鲜的欧洲血液。影片通过画面与相框的关系，试图将死气沉沉的城市景观与充满可能性和不确定性的西部类型片框架组装起来。但作者直到《德州巴黎》才真正将二者无缝嫁接成一幅杰作，于是我们在这部实验色彩的作品里只看到处在生死边缘的男主角与极富冒险精神的牛仔形象建立起了联系。
有生之年见到文老师玩爆破和血浆。。 | 20161127 re，因为这部评价一向不好，当年是抱着文老师向商业妥协拍大片的低期待看的，结果不是这回事十分惊艳。重看Ripley完全是美国的化身，各种代表美国的小玩意，爱恨兼具的感情～
维姆·文德斯故事性较强的一部影片，根据派翠西亚·海史密斯的瑞普利系列犯罪小说《瑞普利的游戏》改编。文德斯对人物内心的处理上其实和他那些公路片挺类似的，而在叙事上也并非那么弱。另外两位名导尼古拉斯·雷和塞缪尔·富勒都参加了演出，雷演赝品画家，富勒则演个美国大佬，结果摔死了。
从新德国电影运动开始 能特别明确地感受到战后以来的德国导演挣扎于本土的德国和外来的美国之间 在文德斯的文本里德意志是得了严重的血液病 将死未死还有妻子和幼子 美利坚是出现在汉堡的牛仔 胡乱散布谣言又企图解救 周游世界四处斡旋//他的美国朋友也是他的蛇蝎美人 黑色电影味浓郁厚重 曾经能察觉画家笔下细微的色彩差异的装裱师最终无法再辨别颜色 被无尽的黑色彻底吞没//文德斯还是浪漫 与同期的绝望 荒诞 癫狂比起来 他的镜头多了太多可爱的柔软
小说改编 美国朋友的良心发现 4K修复效果极佳 颜色校准美极
修复版效果很好，颜色的使用大胆到让人无法不注意到，红色的汽车/床单/大衣... 以及，很少在文德斯电影里见到的血。雷普利系列的一个故事，丹尼斯霍珀真是气质太独特了，漫不经心的同时牢牢捕获你，让你不情愿却无法挣脱他。这也是布鲁诺甘茨第一部电影，虽然比霍珀还小，看上去像他爸。。
装裱师，将画框套在自己头上的那一刻，隐喻性太强了。电影总是让我们跳到别人的生活里，在感动中短暂的逃避两个小时。
多年后重温。至爱台球房里带眼镜的的丹尼斯。微小起因引发残酷游戏虽很海史密斯但这个雷普利却带了多得多的道不明的爱与丹尼斯自己的流放者色彩。本觉引发如此obssession的画框匠好像太普通如今看布鲁诺演技真是神，情绪转变撑起没有涉案的前三刻钟，被各种视觉欺骗玩具信物包围的两个男人。火车大半是棚拍，罗比穆勒打光屌炸。这次看是为作为导演的布兰，温文尔雅派头十足法国黑帮也算是他一堆懦弱良心角色的反类型，他当时已不太接戏文德斯特地请他出山，手下马仔Lou Castel我现在也认识啦原来他演过红字。帮派成员几乎都是导演且应是他欣赏的，我还要补头号死者Daniel Schmid和帮男主贴伤膏药的Jean Eustache，看不出文德斯迷影得还挺黑色幽默【删减片段惊现老婆的配音同事Harry Baer，我要哭了】
#重看#3.5；充斥着文德斯独有的、偏爱的元素——桌球、即时成像相机、火车、西部牛仔、瑰丽色差的对比视觉冲击及其隐喻的冲突、漫游式情绪流动，以犯罪侦探类型为外模，再次展开其母题，依然是大色块构筑的无尽疏离，摄影极赞，随手一帧都是孤独者的沉思，黑夜无尽漫长，晨曦微露却是终结之时，几次掀开窗帘往外望去，不同城市的景观在对死亡与病痛的恐惧之眼中，压过对生的渴望（“恐惧的本身更令人恐惧”）；男人之间不言自明的惺惺相惜延续了《公路之王》的主题，结尾悲情而苍凉。屡次引用the Beatles（甚至以“baby you can drive my car”直接对接台词），将披头士带回汉堡的执念，仿佛是美国与欧洲的联系和对望，也是一部彰显美国文化对文德斯巨大影响的作品（毕竟还请来自己偶像尼古拉斯·雷客串）。
套入类型片的结构，可处处都有反类型的处理（消解悬念和俗套设置）。以汤姆-乔纳森的形象设置——精明的艺术商人和传统的画框匠人，来指喻美国-欧洲，而他们之间又远非简单的对立比较，更有男性之间的奇妙情谊（“性”的弦外之音）。男性情谊的塑造也是脱胎于浪漫喜剧类型。乔纳森被“框”住，如在迷宫中晕头转向，始终没有找到摆脱敌意的出路。最后的镜头，乔纳森从汤姆处逃离后，死在海边而得以突破迷宫，海浪的声音延续到后一个镜头，假死的德瓦与已死的乔纳森相连。文德斯对美国影响的焦虑，符号彰明过度以至呆板无趣。
徘徊胶着的人生，有些黑色的幽默。将雷普利游戏的另一面挖掘了出来，是一种空虚与恐惧。
30岁出头的文德斯可不是个拥有宏大视角、支愣个性或者强悍思辨的人，所以不要在这个略显怪异的杀手故事里寻找什么美欧关系的影射、对70年代德国社会现实的承载什么的——它就是个简单的犯罪故事而已，用文德斯独特的视角呈现出来，在这一时期，他的影像里就有了拥抱城市和生活的冲动，不厌其烦的展示元首如何打票坐地铁，收录元首老婆踩在店铺木地板上吱嘎的响动，白天黑夜的拍窗外的塔吊——视角几乎是含情脉脉的。我觉得吧，这片子是文德斯以一个自由艺术家和侦探小说迷的身份，与城市的一场恋爱，他注视城市犹如盯着女人胴体。当然这故事还有他对于男性情谊的持续关注。除了视角，在视觉上以浓烈但不失真的配色为主，堪称赏心悦目。至于故事，形迹可疑的美国朋友霍珀，被骗去杀人的病人元首，虽然是较新鲜的设计，总体上还是两个纸片人，且节奏慢
#文德斯影展#在wenders作品中属于中游，Bruno Ganz的表演真实自然，那会他还年轻，而我全程的注意力也在他身上，一个时日无多的白血病人。wenders拍摄这种枪杀悬疑的片子毕竟不够火候，至多也是向希胖他们致敬一下下，反倒不如直接剖析人物内心与外在世界关系的电影出彩。而且这个时候的wenders就已经显现出日后的拍摄路径了，游走在欧洲大陆与美国文化之间，就像一个无家可归的浪子。ps 让《逍遥骑士》的Dennis Hopper扮演“美国朋友”其实是对经典的一种致敬，严重怀疑《美国朋友》的片名灵感来源于一首米国老歌~
第三部文德斯。摄影和色调极佳，但这叙事真让人困惑…
4.5，维姆·文德斯在欧洲（德国—法国）之中重新发现某种拟美国性，“献给朗格卢瓦“隐含了对新浪潮的“美国综合征”的致敬，并召来了尼古拉斯·雷，富勒——《电影手册》的偶像，以及参演新好莱坞影片的丹尼斯·霍珀。派翠西亚·海史密斯犯罪小说中作为主体的雷普利退为了一个实在界的操控者，影片抵达了犯罪小说的B面：黑色小说。”黑色“的始源在于这个中年主人公对于自己身体的失去控制，当影片最后一幕，他突然昏迷，阴谋开始成真，家庭的救赎在文德斯的影片之中往往不再可能。值得注意的是，失控首先是视觉的消失，这个故事在主人公之中的结束要早先于观众。在影片中，视觉本体的隐喻无处不在，从孩子到成年人，《美国朋友》的人物似乎身处于一个电影并不存在的平行现代，却通过19世纪末的光学玩具中留存了对于“观看“的吸引力。