八月狂想曲

克拉克要去爷爷去世的那所学校那一瞬，让我觉得无比的遗憾。这所学校在之前三姐弟购物的出场就已拖沓冗长，而这一段更是令人尴尬。 经历过惨烈战争的民族拍起战争来格外出彩，按理说中国应该是最惨烈的战场之一，却一直没有拍出有大担当的反思战争的电影。纵然连类似这部电影一样的小民族情怀也拍不出来。日本人爱另辟蹊径，直接扣问到扭曲的社会与人性，以人性的恶来消解战争双方的民族的恶并以此自勉。他们的大导大多令人信服的态度暧昧。而国人听小津偶尔谈战争时，看黑泽明这样拍战争时，看《萤火虫之墓》那样处理战争时想必心情是复杂的。 如果抛去讨论战争的几场戏恍惚觉得应该是黑泽清导的，这样的田间，这样的一个日本的人世自然洒脱的呈现出来。在默默无语的老人之间，在微风吹起的竹帘上，在般若心经的麦田里悄无声息的展开三代人的冲突，这本是某派日本电影的一贯手法。这是我认识和喜欢的日本。 可日本还有另一面，另几面。 插入的这几场战争的讨论与自然风格融合的并不完美。克拉克出场更像是完成了一场文化意淫，克拉克跟奶奶在月光下牵手显得做作可怜。 在讲完河童的故事后的奶奶扇着小扇子不理会吓傻了的孙子们，这么动人的老太太应该有更深的更朴素的情怀，而不是仪式性的疯狂的在大雨中举伞前行呀。这一幕看起来总是觉得荒诞大于力量，虽然说荒诞本身也是力量。 也许是导演老了，越来越看重历史。偌大的一个世界被窄化成一场战争，可惜。尽管直接表现战争的部分已经很少，可还是嫌太多了。 但毕竟是黑泽明，涌现出许多故事的可能性。奶奶如果慢慢想起她的十一个兄弟姐妹的故事，孙子们去寻找也未尝不是一部好电影。 你说到底喜不喜欢呢，也矛盾。喜欢一半吧。 不过既然叫做狂想曲，大概就是一个琐碎的梦境吧，人上了年纪很爱做梦的。

由衷的佩服黑泽明，情绪直到影片的末尾才调动起来、那么的隐忍的泛着泪花而感慨——与原爆的那天相同的黑云遮日、不同的是暴风骤雨，祖母彷佛回到了45年前失去丈夫与家人的那一天。独自一人抚养一双儿女、掩盖巨大的亲人罹难的悲痛，子女成人离家后又孤身坚守在长崎老宅，咏诵佛经平静的迎接最后一刻、得以在另一个世界里重逢而与这个势利机巧的世间分别，希望在隔代——看到孙辈们没有忘记战争的教训，祖母终于在45周年丈夫的忌日之后可以安心的上路。影片讽刺了忘记历史隐藏战争崇拜金钱的一辈人，模糊于祖辈记忆的可怕的战争阴影交会着长崎郊外传统典故神灵传说，虚幻而又狰狞、唯有平淡和直面的勇气才可以坦然的依旧生活在被繁华覆盖一层的土地上，而着繁华决定掩盖不住颠簸流离的一段人间地狱的悲欢离合。这个夏天和那一年的夏天山河两重但故人息息，就像结尾的大雨、奔跑跌倒又爬起的人们、冲洗心中的污垢而还原一颗本心，泪水与雨水过后我们终于能够以敬畏的心和重生的心看待过去面向未来。

去拜访美国亲戚的父母们的来信

孙辈们和祖母感情渐渐贴近

长崎——祖父长眠的地方

祖父逝去的学校——扭曲的战争铁条

神话、慰藉

月光下与故人们神交

缅怀、告慰，也是告别，可以听见祖母长舒了一口气，准备上路

《八月狂想曲》几乎是黑泽明的电影里最富争议性的作品，它描写了长崎原子弹爆炸后，长崎幸存者祭奠逝去的亲人，以及对原子弹投放者美国人的愤恨之情。这对中国人来说确实很难接受，何以你们是战争的发起者，你们还一副受害者的样子？你们配吗？

所以在豆瓣上关于这部影片的很多短评都是这样的论调，“日本自己都没反省道歉，怎么好意思把自己树立成受害者的角色”，可黑泽明真这么肤浅吗？他不知道日本是战争的发起者？他控诉美国发射原子弹，为日本人民树立受害者的形象吗？

并不是，其实这部电影的主题是铭记苦难，但不要铭记仇恨，世界大同的反战主题。

我们该如何看待日本的二战电影？

事实上这样的争论并不少见，只要我们看到日本电影里有描述当时核爆的困难时，我们都会觉得日本不但没有反思，反而变本加厉觉得自己被美国人迫害，是世界上唯一一个遭受过原子弹袭击的国家。高畑勋的《萤火虫之墓》就遭受过这样的指责，影片讲述在战争中变成孤儿的两兄妹，如何在饥寒交迫中死去。因为影片表现的受害者倾向，影片遭遇了用户自发的打一星运动。

可是《萤火虫之墓》并不是在给日本脱罪，它表现的是战争对每个平民的危害，一场战争发起后，再也没有胜利者，战争不过是一个国家的农民去杀另一个国家的农民，影片展现的正是这样的哀痛底色。

黑泽明的《八月狂想曲》比《萤火虫之墓》走得更远些，他不仅关注战争中普通人的死亡，更让我们用正确的方式看待曾经的仇人。

影片中父母一辈因为移居美国的叔叔现在成了当地的大富翁，所以不管不顾径直去拜访富亲戚。去美国时，只字不提自己的父亲，美国叔叔的亲弟弟是在长崎原子弹爆炸下被烧死的。

小辈们重返故地，拜祭爷爷的墓地后，对父母的贪慕虚荣生出了一种由衷的愤慨，他们觉得父母去美国时忘恩负义的行为，是数典忘祖的背叛。但爷爷的妻子，奶奶却并不认可这种愤慨。甚至是奶奶自己催促父母去美国看望富亲戚的。

按说奶奶因为那场原子弹爆炸，失去了自己的丈夫，自己的兄弟姐妹，她才应该是最为愤慨的，但奶奶没有。

战争是由上至下的命令，我们每个人都是被迫前行。铭记苦难是必要的，它让我们知道战争的可怕；但铭记仇恨是过激的，仇恨只会生发出更多的战争，造成更多的农民杀死农民。

我们要的是对方正视历史的歉意，而后和曾经的敌人我们仍旧可以一起在庭前赏月，一起戏水，一起默哀，一起见证音乐的史诗、生命的伟大。所以影片中真心同美国叔叔的儿子克拉克交好的，不是去美国游玩后的爸爸妈妈，而是看到他的歉意之后的年轻小辈们和奶奶。

黑泽明多次将镜头对准在长崎受害者纪念堂的嬉戏打闹、拍照打卡的人群，这样的苦难被当做一种打卡风景，对战争中死亡的人来说是残酷不仁的平庸之恶。父母们为了升官发财刻意隐瞒自己父亲的死因也是可耻的。

可参破苦难，铭记仇恨的愤慨也是平庸之恶，事实上正是这样的受害者态度，让我们一步步接近战争，这是新时代的平庸之恶。

在北野武的《阿基里斯与龟》（2008）中，男主人公效仿西方现代艺术史中的各种风格进行创作，从立体主义到抽象表现主义再到行动绘画，不过最终均以失败告终。他执着的将自身交付给艺术，换来的却是事业与生活的支离破碎。表现失败艺术家的电影并不罕见，但电影中失败艺术家的画作均出自导演本人之手，这无疑构成了不寻常的互文关系。北野武的画家之梦透过电影照进现实，《阿基里斯与龟》则成为了缩影，折射的是电影人与视觉艺术家之间纠缠不清的关联。

与其说很多电影人都是失败的画家，不若说有些电影人尝试透过另类的方式延续自己的绘画梦。黑泽明亦如是。他在青少年时期学习过绘画，并表现出了显著的天赋，却因为无法负担艺术训练的高昂费用而半途放弃。而在做出远离绘画的决定时，他甚至为了表明心智，烧毁了自己当时所有的画作。直到拍摄《影武者》时他才重拾画笔，创作的形式却已变为了“故事板”，这种“功能性”绘画在之后的岁月中成为了他唯一的视觉艺术表达。他曾谈及：“以这种方式（故事板），我凝固、丰富并捕捉电影中每个场景的影像，直到我看清楚为止。只有到那时，我才真正开始拍摄。”

故事板之于黑泽明总是介于“有意无意”之间：它是电影构思的工具与副产品，却在绘画性层面确立了自身的价值。黑泽明在艺术上深受印象派与野兽派的影响，同时又在某种程度上延续了日本洋画的脉络。线条粗犷，色彩奔放，笔力雄劲，朴拙而抒情。在此， 作为“分镜头”的绘画一方面呼应着电影高度规划性的需求，另一方面又超越了电影画面叙事化的沟通模式，或者说建立起了专属于黑泽明的电影-绘画关系。在其晚年的《梦》（1990）中，这种关系得到了十分具体的表达：在第五个“梦”里，“我”进入到梵高的《麦田群鸦》，并追随着艺术家的指引，完成了画外到画内的漫游。进而黑泽明与梵高的相关性变得如此显见，不仅在颜色、光线抑或情感层面，还在更深处：电影化的绘画与绘画性的电影彼此涉入对方的“本体”并完成了一次完美的转换。

然而就电影本身而言，以《梦》为代表的黑泽明晚期作品，就如同萨伊德所总结的“晚期风格”一样 ，充满“顽固、晦涩以及未解决之矛盾”，早期作品中那种鲜活、灵动的“表现主义风格”消失殆尽了，取而代之的是沉重的象征主义。在这个意义上，拍摄于《梦》一年之后的《八月狂想曲》（1991）较前者更甚，甚至可以说是一部略显矫揉与说教的作品。原爆的痛苦记忆被编织进了一个以亲情为主轴的跨文化故事中，这个故事一方面指向了不同代际之间无法理解对方的困境，一方面则映射出日美两国在二战后复杂的情感关联。不过无论叙事还是人物塑造皆显得过于刻意与雕琢，关于历史的思考成为了重负，令整部影片丧失了自然流动的活力。

而在影像层面造成这种“迟滞”的原因还在于，黑泽明大量使用了扁平的去景深化构图：人物横向在画面前景一字排开，身体处于静止或者仅有微小动作的状态，加之长镜头，使得许多场景看起来带有明显的“舞台剧”特征。与之相对的，黑泽明拿手的运动镜头反而较为缺席。但凝固的倾向中依然有若干浓墨重彩之处，比如诸多充满静态绘画性的画面：红色花海中两棵被焚烧过的杉树，月光下祖孙并排而坐的背影，瀑布前众人错落矗立的身体 ……你会发觉导演布置的“能剧舞台”同样是“风景画”，这种构图本身带来的力量感与情感冲击突破了叙事时间的禁锢，抵达了晚期黑泽明试图达成的视觉精神性。

很明显，黑泽明并不想返回之前流畅的、技巧娴熟的创作状态，他似乎宁可显得有些“笨拙”与“失调”，也不想让自己“明快”起来——这种策略几乎都是透过强调电影影像的绘画性而实现的。从《影武者》（1980）开始，他一方面越发强调精准构图的重要性，一方面则力求降低对于“速度”的依赖，让电影的节奏缓慢下来，进而单一镜头内部的画面变得尤为重要。尤其在《乱》（1985）中，风景、战争、人性与家族政治的混合激活了一种特殊的图像学特征，这种特征甚至可以追溯到戈雅的某些绘画，比如《战争的灾异》（Disasters of War，1810-1820）。在《八月狂想曲》中，绘画性则更多的表现为对于超现实主义的青睐，尤其是巨眼在蒸腾的蘑菇云后升起时，我们发现黑泽明并非在讲述一个故事，而是在制造一则寓言，一则关于无法轻易叙述的历史创伤的寓言。

《八月狂想曲》收束在一场大雨中。雨在黑泽明的影片中总有着别样的意味，其既为影像带来运动之外的运动，又往往指涉人物内心的波澜。老迈的女性举着一把已被狂风摧折到变形的大伞艰难前行， 倔强的抵抗着风雨的袭击，而孩子们则在后面疯狂的追赶她。老人沉浸在关于原爆的记忆中无法自拔，她在雨中的狂奔是拥抱死亡与回归死者行列的冲动。画面中呈现了两种相异却又交叉的运动：沿着水平方向前行的人物与垂直方向下落的雨水。这两种运动被紧密编织在一起，经由升格镜头与音乐的润色形成了某种神圣的气场。在为这一幕所勾画的故事板中我们也能清晰的看到这两种运动留下的痕迹，作为画家的黑泽明采用非常粗犷的线条描述着人、雨以及植被，形成的大面积色块彼此交叠，边界相互浸润直至模糊。电影的运动依然在场，只不过其被绘画性所裹挟，不得不清理掉自身的再现属性，退回到纯粹与抽象的形体世界中。这种情形也发生在黑泽明其他的故事板绘画里，即便是与电影画面极为相近的一帧，亦不可避免的暴露出唯有绘画才能实现的“回撤”：从电影回撤着绘画，并不是从运动回撤至静止，或者从生命回撤至死亡，而是在影像内部寻找到运动与静止、生命与死亡的临界点；而在这个临界点处，镜头与笔触、胶片与画布、景框与画框之间共享着同一个本体论框架，时间在两个不同的艺术体制之间循环流淌，导演与艺术家的创作主体性亦开始融会贯通。