超凡神树

《超凡神树》不是那种很容易让人觉得好看的影片，因为它注重讲理，视觉效果一般。我认为它非常好的一点是只抓重点，大胆省略次要情节，不会把某一事件顺利讲完。该片导演是黑泽清，查了一下他和黑泽明好像没有血缘关系，只是名字像。光用这部电影和黑泽明导演的电影来比较，黑泽明更胜一筹，因为黑泽明的电影不仅讲道理，还更注重美感的表达、美术上的设计。（说到这，虽然导演起很大作用，但强大的幕后不容小觑。）我很在意结局，结局当然重要，但观影中能让人产生猜测、疑惑的心理活动的整个过程才是最精彩的。

影片充满暗喻，比如人类学说与宗教信仰、物竞天择与抑强扶弱之间的抗衡和斗争。有信仰的一派企图恢复森林法则，森林法则喻指世界法则，他们认为一个健康的人无需自由，只需顺从。女植物学家代表一派，认为要想世界变好，就要把世界摧毁，一切重来。男主角左右两难，他站在哪边，选择什么，似乎喻指现实社会的选择，他的选择便代表社会的选择。我是站在男主角这边的，因为一个人只是顺从而没有自由，就不叫人了。至于毁灭世界，一切回归宇宙混沌状态之后，往后的世界真的会好起来吗？正如电影里出现几次捕动物的陷阱却没出现动物，“危险的动物”可能指人，也可能暗指人类社会中的陷阱。影片没什么拍摄技巧，但有一处是亮点：妹妹跑了，镜头立马切换到信徒跑过来找男主角帮忙，两者在时间上是重合的，但其实已经过了一段时间。

影片的中后段又出现新的一类人，他们想用钱换神树，这棵神树被人类争得面红耳赤。这里喻指人类盲目争夺稀有资源，却不关注普通事物。男主角说，“问题是在解决疑问的方法中形成的，二者都试图活，因此二者都应活下去，那是事物解决的办法。”意思是不要你死我活，要和平共处，不要扼杀不同，不要扼杀不同的可能性。结尾处蒙上一层魔幻色彩，烈火在世界各地燃烧，一切似乎都在毁灭，“全都自私自利，这个世界乌七八糟。”而这仅仅是个开始

（全部都是观后感受，我的猜测和胡说，看电影之前很少看简介。）

现代性与导演意志

一

二

三

四

开场镜一是一颗仰视特写，画面里是一位男人，在叫醒某人；镜二为全景，画面中显示了镜一中的男人要叫醒的役所广司，其起身后大致可以判断为镜一的男人与其为上下级关系；镜三依旧为全景，想去准备相关文件的役所广司出画；镜四还是全景，上司叫他回来，继续展开对话。以镜一为起点视，其视点应该为某主体的主观视点，但结合镜二役所广司明显是在闭眼补觉，不能形成明确的视点，而镜二三四明显的全景，其视点为客观视点。对应的空间关系上，镜一理应建立的主观意味被客观消解，相应的主体性聚焦就并未建立，镜二三四中，理应聚焦的主体役所广司也在镜二到镜三之间走出了画面之可见，结合构图形成了一个镜头内部的画外空间，进一步佐证了聚焦效用的被消解。声音上，从开头的打字机画外音，随着为了准备文件出画又入画役所广司，也在上司告知文件准备妥当后同步消失，事实上还是隐性地打断了动作，从而拒绝主体之建立，简单的说，从镜一到二三四，缺少十分必要的镜头铺垫，直接由特写切至全景不但非常突兀，而且也直接拒绝了主体的建立，在景别和含糊叙述主体上大致明确了影片整体上诡异的基调，也同时大体上可以预见电影整体剪辑的特殊性存在。

五

六

七

八

九

十

十一

十二

十三

十四

镜五直接切到了役所广司开车奔赴罪案现场，由后续可知，与开场前四镜所叙述案情基本不搭边，进一步佐证其剪辑的诡异。案情为持枪绑匪挟持议员人质，役所广司与之对峙，绑匪将一张纸条递给他，镜六七八在景别上首先带有明确的绑匪主观意味，其后镜头第一次出现了移动，镜头跟随动作移动也就出现了主体，聚焦于绑匪，其后镜十，是明显的主观视点镜头，但其奇怪之处在于其并非为逻辑角度上役所广司的主观镜头，而更像是在场的某个主体的主观镜头，其后作为警察的役所广司则是在占尽先机情况下匪夷所思地没有采取解救议员人质的行动，而是退出，导致人质被杀，绑匪被击毙的双输结局出现。而镜六七八，更是由于镜头的移动的同时，又因镜头内部既有绑匪又有役所广司，使得内聚焦于绑匪的属性存在丢失的危险，为了解决该矛盾，镜八镜九镜十不妨站在客观性上考虑，在这里镜八镜十同处与轴线的一侧，两者存在统一的可能，而由镜八到镜十，大致上成镜像的摄像机位置形成一次规矩的正反打，这一关系作为强有力的证据为底可知，如果镜八确定为内聚焦，那镜十就是内聚焦；如果镜八确立为客观，那镜十就是客观，这两者相互排斥。再看镜十，画面中并没有出现人物，只有一张传递信息的纸条，不具有聚焦主观性，而把内聚焦先视为主观的情况，在对称结构上，从主观到主观显然是错误的，因为先入的主体为叙事者的话，另一主体就是被叙述的客体；而后现的主体成为叙事者的话，先现的主体就成为被叙的客体，在场隐藏的叙述者原则上理应只有一位。而如果视为客观，两者就都是被叙述的客体，这与镜六七八展示的镜头主体主观性矛盾，两者如果想要统一，则必须要视为隐藏叙述者的显形，也就是说，由镜六到镜十，理应都应该是显形的隐藏叙述者的心理视点，这样从镜六镜头移动开始到镜十二为止，镜头属性视为非画面内任何一位角色主观的客观也可，视为整体的显形的隐藏叙述者的主观也可，这样达成统一后，反观从开场序幕到从镜一二三四开场的拒绝主体出现，到镜六七八九十的故意显现，叙述者的显形，都可以视为有意为之的故意，且由之后的镜十一十二同样可以进一步证明，景别、移动与前景遮挡都共同指向了刻意的主观性意味。之后镜头切到了镜十三和镜十四，这与镜一镜二再次形成一次正反打，且景别都大致相同，在最基础的定义上，这构成了一段复调，而复调的意义就在于用另一种角度去审视，所以由第二个案情之诡异奇怪，我们可以推断出在镜一之前，也就是整个故事开始之前，役所广司就应该已经发生了某些事情，这在整体故事叙述语境之外，而只要疑虑一达成，故事之外的语境或直接称之为现实语境就不可避免地建立了起来，这就直接指向了整个故事的隐藏作者-黑泽清。

秉持着役所广司到底发生了什么进入故事，其麦格芬的基础，和故事实在性的解答方向也就明确了。之后由持枪绑匪的纸条引导，役所广司来到了绑匪出没的森林，莫名其妙地辗转住下，又莫名其妙地和森林中的三方势力：神秘教派的教员桐山及教主的遗孀，森林研究者与被委托的砍树人，女植物学家美津子及其妹妹千鹤扯上了关系。随着故事的推进，其来森林探究绑匪纸条的意图也发生了微小的“变奏”，役所广司开始关心那颗所谓的カリスマ（神树），并寻求カリスマ（神树）与整片森林共同生存下去的可能性，暗合了役所广司在处置绑匪人质事件时想要两者都拯救的心境，这种心境的危险性在黑泽清对案件双双殒命的结果处理中是不言而喻的。

而同时我们不妨先对カリスマ（神树）的原词Charisma的德语原意进行寻源解读，Charisma这个单词最早源自希腊语 χάρισμα chárisma ，是Gnadengabe “神圣的天赋”的含义。马克斯·韦伯将其首创用在社会学中对“Herrschaft”（权威）的解释中。在韦伯的社会学论述中，他将“权威”分为三种：除了传统型traditionelle Herrschaft；以及法理型rationale Herrschaft，即指现代社会中根据特定的选举程序而确定的权威。还有一种卡里斯马型charismatische Herrschaft：也称个人魅力型，指的是依靠个人的非凡魅力而获得权威，也被称为“具有革命性的,创造性的权威”，借用德国古典大学在19世纪兴起时具有的“革命性力量”，“强烈的宗教性和超俗倾向”，“苦行主义的气质”等气质特点。这无疑是韦伯分析了“建筑师”俾斯麦，用铁血手腕，南征北战一统普鲁士到建立德意志德国，纵横捭阖等系列影响的结论，同样身为保守派的俾斯麦，也通过立法，建立了世界上最早的最早的工人养老金、健康医疗保险制度和社会保险等现代社会制度基石，为德国的现代化进程打下了坚实的基础。不过与此同时，俾斯麦当年的铁血手腕，高压政策等等也存在很多不小的“遗毒”，也就是在20世纪二战前，俾斯麦式的个人魅力型“Herrschaft”（权威）俨然已经有了传统型“Herrschaft”（权威）和法理型“Herrschaft”（权威）的前两者统一的趋势，与德国在二战期间走上军国主义道路，甚至希特勒等战争狂人的诞生也不无关系。

那么回归到电影，神树与森林，如果可以理解为个体与群体的象征代指的话，在现有角色里，显然可以把役所广司作为个体与三方势力作为的群体对比起来，对于不知道故事前发生了什么，且处理人质危机失当的役所广司来说，拯救神树与森林，显然在某种意义上可以与他拯救自己和自己的生活划上等号，在电影中，黑泽清刻画的役所广司显然是浑浑噩噩的，他放弃很多之前的处事规矩、行为准则，只为莫名其妙的一棵树而活，人的主体性在他身上几乎消失殆尽。荣格曾经说过：真正的我=我+我们，主体的个体意识会在集体意识中，逐渐发现主体的主体性。在故事中体现出这个特别有趣的一点就是，想拯救所有人，拯救神树和森林的已经自我放弃主体性的役所广司，依旧会在与三方势力等各种人的交互中获得主体性，教员桐山认可他，教主的遗孀惧怕他；森林研究者与被委托的砍树人与他商量神树的去留；女植物学家美津子及其妹妹千鹤求助于他，又欺骗他。他获取的主体性完全是潜移默化又不自知、不自觉的，而当他又把这份主体性投射到了神树之上时，因为神树的暂时不动与存续，所以桐山即便认识到了神树的可怕想逃离却不能；美津子一心想毁灭神树而在完成使命后顿时失去了目标变得颓废不堪；森林研究者与被委托的砍树人拿着大量钱财来找他协商这样奇诡的片情出现。

当我们回到隐藏作者黑泽清一开始就刻意显露叙述者，故意带出的超越故事本身叙述语境的现实语境来看的话，也许可以找到答案。彼时正值日本泡沫经济危机急速膨胀又破裂的时代，社会环境中到处哀鸿遍野的惨淡状况，与之对应的悲观情绪弥漫在整个日本社会之中，我们或许可以猜测役所广司正是在这种社会窘况之下，家庭、事业、经济财产、人生目标、乃至价值取向甚至身体上出现了巨大的、难以调和的问题或悲剧，才导致他一系列失常举动与动作，也就有了对电影可以真切理解的实在性基础。而当人面对这种实际性的巨大落差与改变之时，维护之前体面，之前状况的渴求，就成为了巨大内推动力，根源上，这其实是人维持自己曾经的主体性惯性的外在体现，那对于社会整体来说，每个个体意识拼凑体现出的集体意识，也就是那个社会渴望回到曾经歌舞升平、纸醉金迷的时代的最迫切渴求。而人和社会往往是最喜欢从过去和历史中去找寻答案的，在二战初期的日本，面对同样的悲惨的情况，就选择了穷兵黩武的军国主义道路，从而一下走到了死胡同中去，对于彼时遍地哀嚎的日本来说，虽然有着实际上沦为殖民地和美国压制的情况存在，但军国主义再次抬头却完全可能不再是什么天方夜谭，尤其对于日本这样一个对军国主义清算不彻底，保留有顽固地方门阀与尚武传统的现代化“传统”国家来说，更是危险与值得警惕的。

而从《X圣治》中仿佛能传染的催眠心理实感，到《超凡神树》中莫名感染所有人的情绪，大致上后者延续了前者母题的某种变奏，或许也可以总结出黑泽清的作者性的一面。当然，如果黑泽清拍出《超凡神树》是为了警示日本人莫要走上军国主义或其他极端化路线的话，那么其实对于结尾的处理也颇有值得玩味的地方，役所广司推着那个一心想要神树却被枪打丧失行动但却死而不僵的委托人去医治，也许也在暗示他并不认为应该完全抛弃尚武精神甚至军国主义，而应该对其进行温和弱化或有力改革才是更好的，能为日本未来拓宽更大可能性的可行途径，也尚未可知。

时暗

时亮

大概总有两面的未来

比起同时期的日本导演，黑泽清更喜欢在自己的电影作品里带上隐喻，他毕业于日本立教大学社会学系，从影后拍了多年的情色电影，社会悲苦多有体会。后来拍严肃电影便习惯刁钻，甚至不惜抛弃正常电影技法，故事性的修饰极少，隐喻赤裸、深刻、毫无保留的展现给观众，所有思想均有着原始的血腥和野蛮。

《超凡神树》的故事是晦涩的，并非黑泽清叙事高明，而是他作为导演态度上的懒散。故事的内里重人世而轻人事，电影中人物除了薮井和守树青年，其余人皆无背景介绍。守树人背景尚且能说与神木有关，薮井的背景故事，只在一次通话中轻描一笔，大抵能猜测出一个常年忙于工作疏于家庭事务的警察形象，与电影剧情关系不大。

影视编剧常识中有，无背景的人物则不饱满，戏剧冲突便立不起来，黑泽清的人物从某种方面完全摒弃背景，既是一种懒惰，又是一种张狂。

电影开场原本极风格化，薮井介进入森林前的三个场景，警局、绑匪现场和前往森林的汽车内景，三处之间没有任何转场，转换粗暴令人莫名其妙，这种不着头尾的做法其实是将转场视为切镜，三个场景实为一场，是故事的“起”，是戏剧的开幕。

到之后，大概黑泽清自己也觉得手法过分，抑或是懒意又起，神木被烧毁之后，森林中升起蘑菇云状的巨树，睡梦中的护林工人们行尸走肉一样站起，聚于一处聆听广播，这是最直接的表现原子弹和天皇的战败广播。

故事上的懒散更是明显，抽象的视觉表现非常明白的告诉观众，《超凡神树》重点在其隐喻，但一思及所喻为何，黑泽清又不再多提。日本历史你我耳熟能详，懂的地方我便不说，不懂的地方我也点到即止，细一琢磨虽然也能能联想，无此常识的人会莫名其妙。

电影中剧情的转折点，即情绪爆发点，黑泽清更光明正大的使用大全镜，既非上帝视角也非“窥探”视角，而是场景中的观望者视角，将本该酝酿的情绪刻意淡化处理，旁观者（也是我们）无法产生同理心，只有冷漠与麻木。

以上几处唯一可行的解释，就是黑泽清的刻意为之，刻意减少人物及故事的着墨，重点还是在电影的内核。

电影的主题为“法则”，但法则的解读非常多样，天、道、义理，守树人的“适者生存”是法则，植物学教授的“为总体牺牲少数”的思想也是法则。而电影里的神木，根部会释放毒素杀死其他植物，但是森林里的植物却被神木吸引，不由自主向之靠近。神木的解读，可以是日本上世纪的军国主义、法西斯，甚至可以是共产主义、民主观念，森林，即为鸿蒙未开的民众。

电影中的最重要媒介设置为树，其实也颇有意思，日本本土宗教为神道教，崇尚万物有灵，不但蛇虫走兽有神怪，连日常使用的什物都有神灵护佑，号称“八百万天神”。这其实是原始人类对世界观察有限，对外界的一切事物，不管是生物还是非生物，自然力还是自然现象，都当做与自己有相同的生命，这种原始思维进而产生了自然崇拜和图腾信仰，是最原始的宗教形式。

神木便带有了宗教色彩，电影中的各角色困境，就成了信仰困境。当然，仅以“愚众”的角度看，各种主义与宗教之间，也不过是异曲同工。

有趣的是，如果将森林与城市相对立，森林的意义又大了一层，城市代表规矩森严的文明社会，森林中是无法则无文明的混沌状态，二者互为表里。

男主角薮井曾经也相信着某种法则，他面对机会而没有杀死绑匪，是因为想连绑匪也一起解救。但薮井的法则并不被接受，在被上司强制休假后，薮井的信念开始动摇，进入森林之后更开始痴傻，行食如野人。

初看时觉得薮井的性格带有侠气，侠客故事里，常有对自己信仰产生困惑，从而隐姓埋名的剧情，古龙笔下的三少爷，张彻镜头里的独臂刀都不外如是。不同的是，他们在后面剧情里受到外力弹压，被逼无奈使出绝世武功，读者观众有了复仇的快感。

而薮井之后遇到的围绕着神木的各色人士，都代表不同的法则和信仰，薮井在不同法则间犹豫，神木被毁之后终于开悟，得出个人重于法则，最后离开森林走向城市。

修行渐悟，出世又入世，薮井身上不是侠气，是佛心。

守树青年在电影中，本该是信仰最决绝者，为了守护神木，守护法则，意欲组织军队实现理想，守树青年代表的就是武士道，手执武士刀喻便在此。

可惜武士道终归是侍奉和服从，神木一毁，守树人就没了主心骨，也第一个背叛自己的法则，杀死植物教授的妹妹，抢得钱财欲逃往城市。武士阶层看似高高在上，但平时是兵，战时就是匪，守树人杀人，毫无征兆，这是电影里唯一一处杀人带来的冲击力。

之后逃向城市时，遇到同样逃走的护林员们，守树人请求搭车同行，却被护林员的枪口拒绝。

信念薄弱，心内如匪，刀败于枪，黑泽清的讽刺高级。

同样讲守树，阿城小说《树王》里的肖疙瘩，面对文革时代洪流，也不能保全树的存在。表现社会和时代，这两个作品真的是绝笔。

神木被毁之后，众生百相，最有趣的却是那群护林员。他们初是种树，再又要抢走神木，计划未果之后抢走枪支，开车回到城市。薮井最后面对城市时，火光点点，军用飞机飞过，可猜测正是护林员们引发了骚乱。

法则尚在时，他们便无信仰，法则崩坏后，最容易陷入暴力的就是他们。这大概就是黑泽清的末世预言。