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剧情介绍
泰国的小乡村迎来了一批军人在此驻扎。其中，有一个叫做KENG（班洛浦•罗蒙内Banlop Lomnoi 饰）的士兵跟乡村孩子TONG（萨克达•凯伍布迪 Sakda Kaewbuadee 饰）相识。开始，TONG和一个女孩眉目传情，但终究擦肩而过。在工厂帮忙的TONG，向 KENG学开车，两人由此建立了深厚的感情…… KENG和TONG的感情慢慢从友情开始升华。TONG的妈妈无意中发现了TONG对KENG示好的卡片。为了不让儿子越陷越深，她带领两人穿越地下隧道拜佛祈求神佑。在茂密的丛林中，两人无意中听到一个古老的传说——爱意会让情人的灵魂幻化成老虎。没想到竟然一语成谶…… 本片荣获第57届戛纳电影节评审团奖。热播电视剧最新电影神打兰伽斯塔拉姆恩仇录黑猫BLACKCAT爱奴新传我的第二青春红色星球2000沉睡谷 第四季孤国春秋 第四季
长篇影评
1 ) 热带疾病？
"现在...我在这里看见自己，我妈妈，我爸爸，恐惧，悲伤，一切都那么真实，那么的真实...他们把我带回现实，曾经我贪婪吸走你的灵魂，我们既不是动物也不是人类，停止呼吸，我想你，士兵。 怪物...我给你，我的灵，我的肉...和我的回忆，我的每一滴血，都唱着我们的歌，快乐之歌，那边....你听到了吗？" 瘫在床上，想想影评都有什么样的写法，可以直接记下自己的感受，或者分析电影，要么分析人生，要么介于彼此之间，得要寻找到一个论点，不容易被驳倒的论点，可以选择去论证它，也可以用诗去表达，这样就不用去论证，指望别人也能够理解。但多多少少，论点出现的时候都带有一定的自明性，论证不管怎样都需要经验的支撑，反过来，任何直接的表达也是有逻辑的表达，二者晕染出一片广阔似天空的可能性。
应该注意：不去赋予任何情节过于形式化的意义，整体性应该被尊重。 电影讲述的是....我觉得好的电影讲的总是缄默，从缄默出发，能够说出什么？
开头有一段关于，人要驯服自己心里的野兽，的话："我们的天性都是疯狂的野兽，作为人类的职责就是成为驯兽者，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽欲"，电影差不多是被这句话引出来的，镜头从荒野，过渡到林边小屋，再到城市。比起野蛮的世界，城市人的兽性被驯服的程度不必原来多了一丝一毫，也不少一丝一毫，驯兽师越强大，野兽也越暴躁，城市里，欲望如同涓涓细流，从每一个所谓文明的缝隙之中渗出来，驯兽师反而鞭长莫及。总的感觉，像是兽性是从土壤里长出来，然后追上了城市一样，这样的比喻的力量在于，它分离了兽性和文明，然而两个词既已经成型，分离，它们却也在这样的比喻里面结合的更加紧密。
后半部分由一个传说引出，前半部分的恋人在后半部分分别扮演老虎和猎人，士兵为了消失在森林里的村民和牲口，前往森林深处，想要杀死怪物。追踪，迷失，恐惧，失败，冲突，在腹部被掏空的牛的尸体面前，在飘走的牛的魂灵身后，我猜他看见了自己，既看到了自己的兽性，也看到了自己的理智，他的生存方式越来越接近野兽，外貌也越来越接近野兽，最终他寻找到了他的老虎，它站在树干上，俯视着他。他看到了一个疑问，发问者是自己，向之问者也是自己，何所问也是自己，答案只能是死亡。他看到了一面镜子。那时夜深，我记起了一切，记起了父母，恐惧，悲伤，然后我以背负一切的方式放下了一切，然后我成为了自己的兽，我爱上了士兵，我用我的身体爱他，如同我的过去一般，他铺展在我眼前，供我爱，我在镜子的这边，他在镜子的那边，紊乱，于是我们隔着镜子彼此相拥，进入彼此，士兵不再有疑惑，因为他被逼进了自己。
关于电影的拍摄，有一点不太明白，如何选用合适的视角，怎样赋予日常生活以重量，应该脱离日常生活吗？日常生活在哪儿？通过节奏来把捉它的神韵吗？
镜头对于镜头里的人的背叛体现为：镜头没有随着人物的视线转移向人物的目光停留的地方，感受到一种抑郁的不融洽。镜头的恭顺是为了什么？为了让我们感受不到拍摄者的存在吗？如果镜头背叛了，是不是我们和拍摄者会越来越远，镜头是否借此获得了更大的生命权利。
2 ) 冰冷的体温
裸身，洞见，替他注视，目光，目光，我们的目光在一起流淌。心照不宣地走进红尘槛内。碧蓝色的日光，肤吻万有崩塌，“贪婪就是我们的堕落，接火，采石场，舐过我们相连的掌纹，白烟淹没了来路，放梯，膝行。“没有比武士更孤独的，除非是森林里的老虎”，涂彩，脊沟，为他所慑，草原尽头我两手空空，吞灭，同体一息，隐没，冷色的山，自赏。我们有形体，并非不美丽。keng在tong身上感知爱，tong想在keng身上学会爱。tong回避、嘲弄，挑衅，最终模仿，被爱而化灵为虎。
3 ) 《热带疾病》：神秘主义的回归
马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。
[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”实际上说白了就是意识与物质的融通。影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。
很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。
不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。
影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。
影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。
我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。
在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？又从这里走向何处？当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。
导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……
05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》
4 ) 热带疾病的赞美
2004年，离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间，离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年，泰国现在是个什么样子，政局是否稳定了，都不太清楚，但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。
四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起，飞驰而过的机车，柔软混沌的公路夜灯，收获了爱情的男子，脸上是健康的醉人的笑。
我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐，不过那就太精细，泰语歌的那种暧昧的生命力，未经完全修剪的细节，让我感觉到是乡土和丛林中得来的力，而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。就像影片里不久前的段落，老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验，转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机，这不是同一种与世界交流和行动的方式，虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。
街边上的小吃摊，在深夜奔跑的人，三五群聚欧打倒地青年的青年 人，他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物，过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。
音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀，你才回过神来，这其实是一部很疏离的片子，TONG的话很少，对着人群发笑，面对调情的少女也是只会羞涩的笑，在网吧里教别人打射击游戏，但是却几乎离开人群的生活，没有了工作，他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌，这种善意是“鞋子？有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”，那是种怎样善意的距离感，让他还记不得基友的名字。
“同性”在这里显得如此平静温和，就像KENG枕在TONG的膝盖上，像TONG的笑，让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。
不知道你会不会想到《爱情万岁》，蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西，那种骨子里的阴冷和疏离，处理的比阿比查邦要好。
在《热带病》里，我看到的不是时代内里的病，只是一种力的表象，就像三人在洞穴里礼佛时，简陋的电子灯饰的乐音，听起来好像是中国货，张韶涵的《寓言》么，我大笑不已啊。
阿比查邦在歌颂赞美这种力，来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。
这种崭新的冲击力，不正是我们对电影所期待的么。
不过尽管很喜欢，还是不得不说，阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分，然而他所使用的电影语言又全是西方化的，从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。
甚至包括主题词的选取，在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。半兽性和灵肉冲突，这是西方本来就有的；而且要知道，对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同，但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的，除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。
至于两个人遇见和尚的传说，说的是浅显的功利心，欲壑难填，多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。然而一深入核心，看到的又全是由西方的概念，名词，模式堆积起来的思维方式，我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂，两个不同的肉身要打破这种嫌隙，不停的互相诱惑，互相吞噬，互相杀灭或者变成同类。
这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题，但是到了《能召回前世的布米叔叔》，那种有些造作的东方神秘主义，就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众，多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。
后来我知道，阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。
2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候，算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的，或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。至少在我看来，没有多少本质上的不同。
不管怎么说，还是要强烈推荐这部《热带病》，阿比查邦最好的一部影片，2004年第57届戛纳电影节评审团奖。
其实不妨这样看，戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间，还给了他。
5 ) 影像笔记 阿彼察邦
1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）
a)信息的重复使用
阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。
阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。
b）纪录片+虚构
阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。
阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。太惊喜了！虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。
阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。
2、王家卫式的信息传递
阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。
a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。
广场舞
d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》
e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方
3当代艺术性
阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？
在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。
6 ) 没有人性
很神的一部片。人是一头野兽，本能是猎杀。在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。本片的征服，局限在外部力量的强弱。而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。
前半段每一条叙述都在交代人物关系，为后半段做铺垫，为了使后半段不至于太过柏拉图，用了一半的时间交代后半段则开始进入真正的虚幻梦境，每一步空间上的进阶，都是探索终极潜意识的必经之路，都是关系的递进，只是良性恶性并存；每一次镜头的转换调度，都是层层叠叠翻涌的复杂心绪；直到最后终于可以正视，当他说出心甘情愿献祭肉与灵，结局才终将要显现，但是否献祭我们并不清楚，假如这一步少了哪一项都不算数。在一步步怯魅以走向灵魂的崇高境界中，常常错误地洞悉自身的潜意识需求，当灵超支变成在自我世界的过度enjoy，当灵不够则披上兽皮表演层层掩饰，则无法逃脱得救，则建立围墙……如此结局大概率是通往极乐之旅的一场幻梦阿彼察邦一定是切身体会过来自外界和内心的所有痛处，便真诚写尽所有祈愿……
是评委会奖，不是评委会大奖，就是塔伦蒂诺乱搞一气的那届
看了那么多那么多gay片和les片，只是觉得那就是爱情啊，也是有血有肉的爱情啊。阿彼察邦却道出了另一番语境：爱情，不只有血有肉，还有兽性和神性。问题来了，做爱的时候，是更接近兽还是更接近神？
《电影手册》2004年十大电影第一位。暧昧，粘腻，非常凶狠。用“实”进入“虚”，再用“虚”破坏“实”。欲望在进入丛林后变得充满神性。被打破的不止是结构，还有语言，阿彼构建了一种异于传统的电影美学，文本外的延伸极富魅力。
对于人的肉身血液中的记忆、源自古老的灵魂而做的的现代阐释。因果巡回，心灵的觉知。前段的写实与后段的超现实，心魔-虎灵的二段式互文，共同打造了一个有创造力的迷人结构。最近为了准备高考，被折磨得很累，全身上下都非常疲惫，看电影时多次睡着又复醒，感谢这部电影让我通畅很多。
两段式，退化论，《热带疾病》在第一段中捕捉到一种隐而不显的，由波普文化（流行音乐，嘈杂的人声，以及游戏，媒介）构建起的廉价Affection，并将此，通往影片的第二部分——或者说是重新开始的影片之中，在这里，作为纪录属性的摄影机重新开始animate。老虎隐喻着自然神灵的存在，以及它的神秘，危险性同构的性质，在《热带疾病》中，动物在影像的生成之中被释放，当军人手中的对讲机无法与外界取得联系之时，机器，身体与自然（一种假定的聚类）不再分化，他也将逐渐失去身份，或者说身份无法再放置在语境中界定。阿彼察邦以社会为质料创造了一个Universe，两段之间的逻辑关系不再重要，重要的是这个Universe所展开的空间意识。
A＋/ 杰作。萤火虫与传呼机的交叠成为奇幻传说的微观模型，蔓生出一种异常陡峭的电影地理学。这种地理学的支配下，被人物所占据的“视角”表面存在实而消弭，只有影像与声音起伏无尽又恍惚间电光石火的立体缠绕与浩瀚包围。
在阿彼察邦所有电影里的喜欢程度可能仅次于“记忆”，一则放虎归山的爱情寓言。从文明到丛林，从社会性动物的人到回归最原始的动物本能。士兵和老虎当中，阿彼察邦最终选择了老虎作为情人。无需再压抑内心兽性，也不用再穿得整整齐齐，蛮荒世界没人在乎你喜欢男人还是女人。摄魂般的影像空间。
由日入夜，征服欲开始释放，两人从试探走向性爱。
拍法相当之霸道
前半段节奏显得有点混乱/过于碎片化。15秒的黑屏也是厉害。很难说东东南亚异域情调/传说满足了西方观影视角，但至少独具特色。后半段开始发力，最神秘主义的晶体-影像。拜泰国宗教主义所赐，阿彼察邦是一位真正的后人类主义导演，人-虎对调之后，我们真正跳出了人类中心主义，而生成则是双向的。
直到最后才看懂。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为梦本身。这种彻底性还在于，他淡化了同性恋在外在的社会层面上的表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧与悲哀。
首部在国际电影节获奖的泰国电影，东方神秘主义+同性恋情的微妙暧昧+人兽精神梦境的辗转反侧，着实精彩。片中男生衣服上书“基市明德”，衣服想必是福利机构从基隆明德国中回收送来。
3.5；完与其他作品的丝丝勾连，构成阿彼察邦式的丛林宇宙，现实中养成的心结累积，幻化成实体，具有东方因果报应性质，虎灵是欲望喷张、冲破道德束缚牢笼的原始蛮荒之力，它的原动力来自于对肉身和意识的双重贪婪，“贪婪就是我们的堕落”。拍丛林中的灵道故事，鲜有企及阿彼察邦者。
★★★★★第一部分虽然以完整的情节圆满，但仍以景别设置与空间剪辑制造新异，潜在的内容（口述影像、浪漫的台词）与第二部分形成坚不可摧的锁链。第二部分摄魂。综合看阿彼之后的作品，摄魂术不断强化，已与日常生活完全链接。事实上，互舐手的动作是原初的，却仍是经验的，在他的作品序列里弥足珍贵。
开始以为是战争片，后来变成了同性恋片，在后来又变成聊斋了
阿彼察邦的丛林返祖之旅，获2004戛纳评审团奖。1.两段式，写实的同性情谊断章+幻梦般的丛林追猎探秘。2.呈现人的动物化过程，即情欲与本能的释放与回归。怪物/虎灵与士兵/猎人的缠斗恰似荒蛮与文明、前现代与现代性间的复杂关系，一如当代城镇中依旧流行的古旧传说（和尚与金银/石头的故事）。3.生机勃勃的虫鸣声近乎贯穿始终，丰饶的环境音在唤醒丛林感知的同时催眠了我们，引人沉入植根于泰国本土的迷梦之中。4.帮忙切割冰块的工作，令我兀自想及生长于另一片前现代土地上的神秘作品——[百年孤独]。5.互相舔舐手背与指节的段落，潮湿而原始。6.我给你我的灵，我的肉，和我的回忆。我的每一滴血，都唱着我们的歌。（8.0/10）
中国也有老虎不吃人的故事，他看着你，是神秘的旨意。
果断收为我爱的导演之一！东方嗅觉、哲学气味、有节制地使用一己的生命经验，和文化语境相连。这片不如波米叔叔好懂，依稀读出人性与动物性的关系，万物皆有灵，恐惧里都有爱。“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，你是他的猎物，也是他的伙伴。”要么杀了他，要么进入他的世界。
前半部分讲的是克制欲望，后半部分就是人克制欲望时，内心的心魔作祟。心魔如虎灵可以根据人的主观认知幻化成各种形状，要么克制住欲望做人，要么向欲望妥协，任心魔摆布为虎作伥。同志的情感本来就微妙折磨人，当这种敏感遇到神秘主义和灵道就更让人说不清道不明了。★★★★★