白夜行日本版

岩井俊二的《你好，之华》与《最后一封信》属于一本二拍，都源于导演自己写的小说。除了故事地点与文化风俗上的不同之外，两部影片在情节、运镜与表演上还有不少颇为微妙的差异。

在具体分析这些区别之前，让我们先聊聊两部作品所共同拥有的核心架构吧。

先来看看剧本中的共性，为方便起见，我们以更早上映的《你好，之华》中的角色名字为准，并在括号中注明中国版的演员与日本版的角色、演员名。

影片以袁之华（周迅 / 岸边野裕里-松隆子）参加姐姐袁之南（远野未咲）的葬礼开始，随后，之华应邀参加姐姐的高中同学会，本想告诉大家姐姐的死讯，却被大家认成了之南。姐妹两人的老同学尹川（秦昊 / 乙坂镜史郎-福山雅治）也借机和她加了好友。回家后，之华的丈夫周文涛（杜江 / 岸边野宗二郎-庵野秀明）无意中看到尹川发来的信息，气得将妻子的手机弄坏了。没有手机的之华只好选择用书信的方式继续回复尹川，但依旧假装自己是之南，且没有写自己的地址。无奈之下，尹川只能将回信寄往之南高中时留下的地址。这些信件被暂住在之南家的之华女儿周飒然（张子枫 / 岸边野飒香-森七菜）和之南的女儿袁睦睦（邓恩熙 / 鮎美-广濑铃）所收到，她们便借用之南的名字给尹川回信，好奇地探问两人的青春往事。

故事在此插入了另一条副线，即之华的婆婆与昔日英语老师之间的通信（一度被跟踪的之华误以为是黄昏恋）。婆婆弄伤了腰，不得不卧床，便让之华帮自己送信，没想到英语老师摔伤了右手，于是就请之华代笔回信。之华趁机提出借用老师的地址来给尹川写信（以免丈夫看到回信，再产生误会）。随后，尹川按此地址找上门来，两人终再相会。在长谈中，两人澄清了身份上的误会（原来尹川早在同学会上就看出她是之华了），并回顾了过去：当年，少年尹川（边天扬 / 少年乙坂镜史郎-神木隆之介）作为高三的转学生，先与少女之华（张子枫 / 少女裕里-森七菜）相识，接着又让之华帮他传达写给少女之南（邓恩熙 / 少女未咲-广濑铃）的一封封情书。之后他才发现，原来之华自己拆信读了这些情书，却没有交给姐姐。在追问之下，之华将自己的表白信递给尹川，得到了拒绝的回答。不过，此后姐姐还是看到了那些情真意切的手信，并犹然倾慕于尹川的文采，让他帮忙修改了自己要在毕业典礼上演说的发言稿。上了大学后，尹川与之南就走到了一起，但之华却与姐姐疏远了，对此并不知情。然而，之南最终嫁给了一个名叫张超的男人。张超（胡歌 / 阿藤阳市-丰川悦司）在婚后逐渐成了一个窝囊、酗酒的家暴者，随后离弃了她。之南在抑郁与消沉之中多次割腕，最后自杀而死。而尹川则始终沉浸在过往的美好回忆之中，一共只写出了一部小说——根据两人恋爱故事加工而成的《之南》（《未咲》）。

尹川继续搜寻之南生前的生活经历，他前往之南曾经寄给自己的贺年卡上的地址，遇到了张超的现任妻子纪宏（谭卓 / 名字不详-中山美穗），在她的指引下，尹川与张超在酒馆中会面了。张超一边感叹自己的堕落与颓废，一边又数落之南是“一个没意思的女人，整天畏畏缩缩的，让自己看了就想打她”，同时还嘲讽尹川是没有用的作家，仅有的一本书还要归功于自己抢走了之南。此后，尹川到即将拆迁的高中老校区故地重游，拍下不少照片，还碰到了周飒然与袁睦睦，她们带领尹川来到之南的老家。在他祭奠灵位之后，之南的女儿告诉尹川，妈妈生前一直珍藏着他以信件的形式写给自己的小说稿，两人都读了许多遍。她始终在等待着这个以母亲名字作为书名的深情作家，祈盼他有朝一日能够前来拯救她们，可惜她没有等到，在一个月前自尽了。尹川最后将废弃老校区的影集送给之华，而之华也得以第一次和自己当年独自苦恋着的学长握手。尹川感觉自己得到了继续写作的动力，而影片也结束于阅读之南的遗书（片名《最后一封信》的由来）——也是尹川小说的最后一段话，即当年他为之南修改、并由之南在毕业典礼上朗读的致辞：

“今天，我们一起迎来了毕业的日子，相信中学时代对于我们每个人而言，都将是终生难忘、也无法取代的回忆吧。

如果你问我未来的梦想和目标，我一下也没办法说得特别具体，但是我觉得，这样也很好，这恰恰说明，我们的未来有无限可能，我们的人生选择丰富多彩。

我们在场的每一个人，无论是过去，现在，还是将来，都走在自己独特的人生道路上，也许有的人能实现梦想，也许有的人不能。

人生有艰难的时候，也有痛苦的时候。在那样的时候，我相信我们一定都会想起这个地方，这个让我们觉得自己的梦想还有无限可能的地方，这个让我们所有人都平等、尊贵、闪耀的地方。”

在这两部影片所共同拥有的剧作架构中，书信交往是串联故事脉络的核心要素，也是岩井俊二始终钟情的母题。最典型的例子便是他的成名作《情书》（1995）。两部作品中同时还有身份替换与错认（包括一人分饰二角）的母题，而图书馆也都成了男女主角相识与沟通的重要场所。尹川早已识破给自己回信的人并非之南本人，却继续玩着这个身份错位的游戏，一如渡边博子在收到早已死去的藤井树的来信时，也选择了继续通信。

有人说，岩井俊二终究过分沉溺于那个依旧以书信为主要沟通媒介的时代（一如在情节中让手机损坏成为求助于书信的动因）。但我却觉得，这种执守的姿态，在即时通信大行其道的当下愈发显得弥足珍贵。书信来往与微信电邮相比，自有其无法取代的价值。细想来，写信人的一笔一画，都是一种身体性的产物。水笔与墨迹正是书写者身体的延伸与馈赠。朋友与情人之间的书信，花在书写上的时间往往更多。见字如面，手眼身心共同融就的努力，既是躯体的绵延，又是人皆不同的个性化印迹，与毫不费力、字体均一标准的打字信息自然不可同日而语。因此，书信交往便成了最适合于爱情的沟通方式，既间接又直接。间接的是时间与空间上的距离，但相距的遥远久长反而酝酿出更浓厚的情谊，直接的是字迹与笔触所传达的身体性，真挚之情将永远凝聚其中。

影片的另一个母题是无可挽回的错过。尹川与之南之间如果能够及时沟通与联络，或许便能够扭转悲剧性的宿命。但他也是幸运的罢，毕竟两人曾经共度了一段相爱的时光，而之华则不得不默默品尝着错过初恋的酸楚，成全着对方的情感夙愿。这种无可奈何的错过，亦彰显于影片前半部的通信错隔与身份调换之中。他和她的地址与姓名，似乎注定无法匹配相融。

过去与未来的关系也是纵贯整个故事的内核。影片中的每一个主要人物，都恍若置身于过去的魔影之中，沉陷在回忆的泥淖里。纵使是那个振振有词的酗酒家暴者，也时不时地顾影自怜、自怨自艾，丧失了主动走向未来的勇气。更遑论写不出第二本书的失意作家尹川，以及仍然对初恋保有感情、瞒着丈夫主动与尹川持续通信的之华。不过，在面对过于美好的过往，抑或至为痛切的回忆时，许多人都会甘于停滞郁结的生活状态，将自己放逐于那个既定而永恒的过去之中。因此，我们甚至也没有权力指责或评判抑郁而终的之南。

在此，尽管不免老生常谈，唯有直面自我、正视自己的过去与未来，才有可能真正走出昔日的阴影。影片后半段也因此呈现了一段自我和解之旅：每个人都通过重新了解过去，从而尝试放下执念，并从中汲取走入未来的动力。那些因错过而无法挽回的遗憾，因一个个选择而导致的无奈与伤痛，或而会烙印在每个人心中，多年以后却至终能够拿得起，放得下。只要直面自我人生的尘封死角，我们终将赋予自己继续前进的力量。

现在我们来谈谈这两部电影的主要差异。

首先是表演上的区别。日版和中国版在角色上的差异，其实主要来自饰演妹妹的松隆子和周迅。

松隆子似乎更适合这个角色，因为她演出了一种懵懂、羞涩与稚拙相交织的感觉，特别是与少时单恋的学长第一次重逢和最后一次告别时的场景，两个人的表演对比十分明显。同学会结束后，两人在公交站相遇，相隔老远地坐在长椅上，松隆子的表情显得有点紧张不安，都不敢正眼注视对方；两人在图书馆告别时，松隆子在握手时绽放出了笑容，并开心地叫了起来，直言这是第一次和学长握到手；另外，在她寄信时，也特意多看了几眼信封，才缓缓将其投入邮筒。这些细腻而略微夸张的表演，都极为生动地塑造了人物形象。反倒是周迅在这些场景的表演，几乎难以让人看出内心的感情，仿佛只是按部就班、一如往常地说出台词而已。关于这点，可比较的段落还有很多，诸位有兴趣可以再做更多的对比。

《四月物语》里的松隆子

《最后一封信》里的松隆子也很容易让人想起她在《四月物语》（1998）里的表演——一位腼腆的大学新生。而十余年后，她在《告白》（2010）里却游刃有余地演绎了一位冷静、残酷而决绝的复仇者，这两个角色反差极大，但是她都演得非常到位，戏路之宽可见一斑。这次的《最后一封信》距《告白》又过了十年，竟然再次演出二十多年前的那种少女感，实在厉害。

《告白》里的松隆子

秦昊与福山雅治在两片中的形象都不同于过往角色，我们似乎很少看到秦昊扮演一个文弱书生，而福山雅治也很少在大银幕上留胡子。但总的说来，他们两位都演绎得几无瑕疵。胡歌与丰川悦司饰演的自甘堕落却偶有反省自思之心的渣男尽管戏份少，但也都立得住，尤其是胡歌的台词几乎改头换面，很接地气。

广濑铃和森七菜的表演，则明显不如张子枫与邓恩熙到位。尤其是张子枫，她将爱而不得的怅惘与忧伤之情诠释得淋漓尽致，而森七菜的表现则差一点火候。更有朋友说，广濑铃一如既往地面瘫完了整部戏。这也是表演方面中国版优于日版的地方。

《情书》里的中山美穗

有趣的是，中山美穗和丰川悦司几乎就是从《情书》穿越而来，而且都演了最后成为一对儿的角色。看来，岩井俊二的确处处在向《情书》致敬。而在人物设定上，庵野秀明本色出演身为裕里丈夫的漫画家，也颇有意味。《你好，之华》里的对应角色只是普通的白领职员，而漫画家丈夫的设定，似乎暗示着妹妹总是对有创作天赋的文艺工作者产生恋慕之情。

接着看看两版电影在镜头语言上的区别。

《你好，之华》的镜头运动比较丰富，多次运用旋转镜头。最突出的当属少女之华介绍尹川与之南相见时的场景，虽然经过了几次剪辑，机位也有所切换，但摄影机自始至终都缓缓围着人物旋转，不断环绕着身处青涩恋情中的少年和少女，恍若悦动起舞的心灵，透现着纯洁与真挚。

《最后一封信》则经常插入航拍镜头，相比环绕人物的镜头，增加了疏离感，但你很难说这是不可或缺的镜头编排。

此外，岩井俊二在中国版作品的前半段用了大量仰拍、广角与柔光镜头，完美营造出了青春往昔的怀旧质感。后半程则用了偏暗的布光与较为阴冷的色调，尤其是尹川祭拜之南灵位时的场景，暗灰的阴影遮没了之南的黑白遗照，几乎难以辨识清她的面容，窗帘半合，整个房间也浸泡在暗淡的灰蓝色之中，阴郁而凄楚。日版则可谓大相径庭，祭拜房中亦有明丽的阳光射入，显得不乏暖意，而未咲欢笑着的彩色相片始终被烛光照亮，清晰而显眼。情感基调自然比中国版更多了几分积极高扬的色彩。

镜语上的另一差异在于，《最后一封信》比《你好，之华》用了更多的升格慢镜。以乙坂镜史郎（尹川）在废弃教学楼里瞥见姐妹俩的女儿牵着狗跑过的场景为例，前者用了三段慢镜头，后者则仅有一小段。就我个人观感，三段慢镜有点过多了。不过，有人说，岩井俊二就是用用高光、慢镜和钢琴曲而已，对此我不敢苟同。实际上，这三种手段虽然能够在形式上渲染浪漫氛围或者强化煽情效果，但归根结底，影响和控制观众情感投入的决定性因素只有两项：人物是否真实可信，以及你是否能够与之共情（往往建基于过往相似或相关的人生经历或观影体验）。缺了这两个核心，形式上的手段只会让人乏味厌倦。

最后，简单说说两部影片在情节或曰内容上的部分差异。

《你好，之华》直接以葬礼开篇，由之南与尹川在空荡荡的礼堂里排练毕业致辞作结，给人的感觉还是偏向阴郁和怀旧的，恍若一切都应该重新回到那个“让我们觉得自己的梦想还有无限可能的地方”，但我们都知道，回不去了。相比起来，《最后一封信》首尾都是姐妹的女儿们（还有一位其他的同学）在风景秀丽的森林小瀑布处游玩的远景镜头（只是一个前推一个后拉，符合常规镜头语法），几人嬉笑着奔跑，格调欢快。最后切为鮎美（广濑铃）的近景镜头，她若有所思地望着画面左方，之后渐次转向右侧，并迅速走出画外。这是一个明显寓意着先回顾与思考过去（人类习惯的视线运动方向是从左向右，故左边代表过往或开端）、再快步走向未来的收尾。结合此前提及的对祭拜灵位场景的布光、慢镜头的使用，再加上乙坂镜史郎与阿藤阳市酒馆会面场景中间或插入的华美镜头（鮎美与飒香穿着和服燃放烟花，非常是枝裕和的镜头），我们或许可以说，《最后一封信》是更为积极正面、乐观昂扬的版本。

在《你好，之华》的同学会场景（片头第二个段落）中，迟到的人是作家尹川，并且是他先注意到之华的，之华对此却没有真正回头。相反，《最后一封信》对应段落里，晚来者是裕里，她多次凝视着乙坂镜史郎，但作家却也只是稍稍转头看了看她。仔细分析，还能在两部影片中发现多处镜头与视角上的调换与对偶。这也促使我得出一个不无浅陋的结论：两部作品应该是互补、共生的关系。

除此之外，两片还各自有一点儿增添的次要情节。比如，《你好，之华》里插入了相当篇幅对于之南儿子的描写，他似乎很难从家庭的伤痛中走出，先是在影片中间点向奶奶发问：“人为什么会死啊？”，随后又在遛狗时看到了地上一只死去的鸟儿，遂将家里养的鸟带走，独上高楼，将其放飞。临近结尾时，又插入了他离家出走后家人费劲将他领回家的段落。有人说，之南儿子的副线恰恰言说着他在生死阵痛面前的挣扎、领会与成长，或许的确如此。但你同样可以将这段当作岩井俊二植入的闲笔，一如《四月物语》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等作品中常有的、看似散漫无关的情节。事实上，之南儿子的角色在日版影片中几乎缺席（除了几人一起随着狗狗追踪行迹不明的奶奶段落），而《你好，之华》里甚至还出现了少年尹川的妹妹一角，存在感也很低。另一方面，对之南儿子创伤心理的描写（以及父母在黑夜之中苦心寻找他的下落）也更加重了中国版影片的阴郁色彩。

《最后一封信》中比较有意义的添加情节，便是乙坂镜史郎为自己唯一一本小说的三次签名。中国版中仅有一次签名，发生在尹川祭拜之南灵位时姐妹的女儿们向他陈情告白的场景。而在日本版里，乙坂镜史郎在离开酒吧时又遇见了阿藤阳市的现任妻子（中山美穗），并应她的请求在书上签了名（《你好，之华》中尹川出酒吧后始终是一个人走路，没遇到熟人，值得一提的是他路过街头时，有人在进行电焊施工，夜晚明亮的电焊光实为妙笔）。在乙坂与裕里在图书馆作别时，裕里突然想起来应该向他要签名，于是作家又签了第三本。我们有理由推想，这三次签名会给乙坂的写作生涯带来更多助力，毕竟，为读者签名售书正是作家地位的象征之一。

至此，我们对两部作品的比较便可以暂告段落了。我们发现，《你好，之华》与《最后一封信》难以分出确定的孰优孰劣，在不同层面上，两片之间有着互补共生的关系。但不可否认的是，《最后一封信》与岩井俊二过往作品序列的联结更为紧密，感情基调也更为乐观高扬。

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但人生没有如果，至少我觉得，最后知晓了一切的乙坂也不必觉得遗憾。因为人生就是这样，总会因为这样那样的原因与他人逐渐疏远，又在某一个契机突然有了联系，希望能够补回中间消失的时间。但若是能够再重来一遍，或许大多数人还是会经历一遍同样的剧情，因为我们总是做了当下最好的选择。那么剩下的，就交给命运吧。从技术上来说，这部影片节奏缓慢，但也正好缓解了一人分饰两角给观众带来的时间线上的轻微混乱。暖色调，不时穿插的航拍镜头，加上冷不定来一个小笑点，也给人一种温暖且舒适的观感。 难以想象，这样一部充满遗憾的影片，却似乎有着治愈的能量。

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作者：重庆大厦卖片小罗

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同样的导演，同样的编剧，同样的剧本，成片却一个7.5，一个6.7？ 这结果让人迷惑。

但。 单就原封不动地启用小说名这一点，任谁都能察觉到—— 在岩井俊二眼里，《最后一封信》才是亲儿子。 尤记得，《你好，之华》上映前，几张先导海报就让影迷们急得抓心挠肝。 质量上，有导过《情书》的日影大神岩井俊二亲自操刀；内容上，有拍出《甜蜜蜜》的港片大佬陈可辛调试把控；表演上，还有华语电影届唯一大满贯影后周迅重磅加持。 “这组合震撼到我了。”

这是不少人的第一反应。 然而影片映后的口碑，却让人跌破眼镜。 有人嫌弃台词尴尬，有人吐槽泛滥的BGM和广角镜头。 抱着看国版《情书》期望来的，多数都炸开了锅： “这稀烂的剧本，还不如郭敬明。”

这还不算，骂得最难听的。 那么，《你好，之华》翻车的锅，到底该不该岩井俊二背？ 我们至少得先看看《最后一封信》。 又或者说，这部电影本身，就是岩井俊二最直接的回应。 同样从女一号姐姐的一场葬礼开始，同样由女主手机被吃醋的丈夫摔坏，引出信件这个索引剧情的重要载体。 《最后一封信》和《你好，之华》大体的故事脉络是完全一致的。 作家乙坂（福山雅治 饰）和图书管理员裕里（松隆子 饰）在同学聚会上相遇。 裕里本想告诉大家姐姐的死讯，却被误认成姐姐。 作为姐姐的旧恋人，乙坂与裕里便开始靠通信，复盘姐姐的人生。

姐姐在与乙坂分手后，嫁给了没学历、没稳定工作的渣男阿藤（丰川悦司 饰）。 婚后二人育有一女鮎美（广濑铃 饰），可阿藤的脾气却越来越暴躁。 经常酗酒不说，发起火来自己的妻子女儿一起打。

后来，姐姐因无法忍受这样的人生而自杀。 但裕里高中时曾因为与乙坂表白被拒，而与姐姐渐渐疏远。（那时乙坂正在追姐姐） 也就是说，姐姐最后几年悲惨的人生，是自己一个人走完的。 但影片从未正面展示，姐姐遭受的痛苦和折磨。 我们只能看到乙坂、裕里和姐姐三人，懵懂青涩却又充满着各种阴差阳错的高中生活。

不断错过和无法挽回的过错，这是《最后一封信》故事的主题，也是《你好，之华》创作的母题。 两部电影从主题，到故事脉络，再到情节转折，都一毛一样。 只要你稍作留意，就能发现—— 《你好，之华》的中文台词，很多应该都是直译过来的。

那两个版本的区别在哪？ 首先，最直观的就是演员。 选角方面，国版的演员阵容这里不多介绍。 日版的主要演员有： 日本电影学院奖影后松隆子，学院奖影帝兼国民级歌王福山雅治，新人奖拿到手软的广濑铃，《情书》原班男女主中山美惠和丰川悦司，以及依然没有着手准备《EVA》的庵野老贼......

咖位上综合来看差距不大，但回归到影片，塑造同样的角色，演员们的表现却出入不小。 先说周迅和松隆子。

裕里这个角色，肩负着揭开姐姐过往的任务。 而影片的闪回，又仅仅局限于高中时期。 那么，在有限的情节里，单纯依靠表情、台词和肢体，同时展示裕里与姐姐的感情，以及她对姐姐的了解。 这是这个角色的难点。 两位影后的表演都非常细腻，碍于篇幅，这里就不展开谈了。 说完相同点，我们再来看看不同。 裕里这个人物在姐姐的光环下长大，一直觉得自己很普通。 成年后工作是在图书馆整理图书，回到家还要抚养孩子、操办家务。 按这个设定走，她应该偏向于一个不善言辞、随和内向，遇事比较隐忍的家庭主妇。 松隆子把人物的木讷和迟钝，拿捏得很好。 她不太会察言观色，会下意识地回避陌生人，遇到事情的第一反应，是不给别人添麻烦。

中年人の扫微信

而周迅就显得太精明且事故了。 她能够从容的应对姐姐恋人的搭讪，丈夫的拷问，以及找上门的初恋。

再结合高中时的闪回，我实在无法想象—— 她会在高中时私藏别人的情书，还因表白被拒当场泪奔。

我这里并无意质疑，周迅对角色的解读。 你仔细回想一下，裕里这样的人设是否太像《情书》？ 又或者说，不够中国？ 作为男一号，秦昊和福山雅治的表现，其实各有千秋。

人设是一个失去灵感的作家，这个人物天然会带有自卑，抑或自我压抑的特质。 两位演员都在这一点上把握的很好。 区别在于。 福山雅治是在收着演，因为他的情绪几乎全部留在去未咲家里的那场戏。

而秦昊其实在放着演，因为尹川需要完成之南自杀前的拼图。

这个角色既要调动观众的情绪，又要推动情节发展。 因此秦昊跟福山雅治的处理，都是恰当的选择。 几位小演员的表现。 邓恩熙和广濑铃几乎走向了两个极端。 广濑铃全片下来一路僵着脸，好像对啥都提不起兴趣。

而邓恩熙表演时的感情过度充沛，台词上也不够克制。

但相比之下，广濑铃制造出的疏离感，显然更符合岩井俊二的一贯风格。 两版对比，唯一一个全面碾压日版的，是张子枫。 新人演员森七菜塑造的小裕里，性格单一，人物扁平，存在感非常低。 而张子枫却在所有小演员里一枝独秀。 尤其是回忆高中期的部分，虽然台词和戏份都很少，但张子枫把青春期的那种躁动、情愫和脆弱不安全都表现出来了。

眼睛会说话的张子枫

能够提名当年的金马女配，确实是实力使然。 另外，虽然《最后一封信》拉来《情书》的男女主，饰演恶人夫妇。（总觉着是岩井俊二的恶趣味）

《情书》中的男女主

但国版中谭卓和胡歌的表演，完全不输《情书》二人组。 这二位，也是全片最有中国味的俩人。

总的来说，日版的选角和含蓄内敛的表演风格，虽说更贴合岩井俊二的风格。 但国版的人物个性更鲜明，角色身上的留白更少，表演上的情感也更加充沛。 这意思，是两个版本在演员方面平分秋色？ 并不。 上面的比较，并没有以“中国故事和日本故事的背景”作为前提。 倘若加上这个维度，《你好，之华》就会更像—— 一群普通话很好的日本演员，在追忆日式的青春。 这是《你好，之华》的桎梏，也是上限。 影片的主创，其实早就发现了这点。 在《你好，之华》的筹备阶段，陈可辛就拉来不少内地编剧帮岩井俊二做“本土化”。 两个版本相对比，我们能在故事细节上，找出不少“手脚”。 人物方面。 女主角的丈夫，在日版里就是个大男子主义。 行事独断专横，不给妻子解释的空间。

而国版的丈夫角色，会因为吃醋发脾气。 但第二天一早，他就主动认错，还主动给妻子买新手机。

剧情细节方面，国版本土化的改动更多。 《你好，之华》加了一条，姐姐的儿子意识到母亲去世，从抗拒到接受的故事线。 乍一看，体现了中国式、多视角的亲子关系，强调了之南去世对其他人的影响。 但这样的情节，本身就脱离了“不断错过”的母题。

另外，相比于《最后一封信》，《你好，之华》中的家暴元素，还被强化了不少。

国版中有不少姐姐和她的女儿，被丈夫打伤的口述细节

我不知道，这是否出于某种受众上的考量。 据陈可辛回忆： “岩井俊二一开始因为剧本问题每天黑着脸，他是个挺孩子气的艺术家，当剧本受到质疑时，还是挺不高兴的。” 剧本上的魔改也就算了，实际拍摄也有诸多细节出现问题。 岩井俊二受访时曾多次提到： 中日有许多习惯上的差异。

有这么一场戏—— 张子枫从屋里跑到大门口取信。

在场的中国主创说，路过自家小院，直接穿拖鞋出门就行了。 这是我们的习惯。 但岩井俊二还是会面露难色： “日本人在这种情况下，会把拖鞋脱（换）掉。”

发现没，尽管岩井俊二最后采用了“本土化”的方案。 但他对这个故事的直觉，依旧属于日本。 当然《你好，之华》在本土化上还有不少“校正”过的地方。 大部分观众虽然能在细节上找到熟悉感，但更多人并不能产生“这是一个中国故事”的认同。 《你好，之华》只有面子，但没有里子。 反观《最后一封信》中加入的大量航拍，我们反而更能接受： 这里凝结着岩井俊二对故土的眷恋和记忆。

主要取景地仙台，正是岩井俊二的故乡

再扒得深一点。 熟悉岩井俊二视听风格的朋友，应该知道。 大量的逆光、手持拍摄，柔和的色调（据说就是镜头上套个丝袜），小清新的BGM（大都自己创作），一直是岩井俊二标志性的视听风格。（因为基本拍纯爱嘛）

《情书》中的逆光镜头

《你好，之华》在原有的基础上，又增加了多机位、旋转镜头等多种技法，美术上不同场景的明暗区分也十分明显，看上去玩的很嗨。 反观《最后一封信》，增加了大量航拍，简化了技法，色调整体更加明亮。 你要说《你好，之华》拍得很漂亮，那没错。 但完全让技法服务于主题的，显然是《最后一封信》。 举一个最明显的栗子。 《最后一封信》在开头和结尾，增加了林间瀑布的镜头。 开头是一段手持的背跟，预示着女儿对母亲过去的了解和追溯。

结尾是一段后拉的航拍，这里展示的是女儿对母亲美好的青春，以及充满缺憾人生的凝视和回望。（以便更好的走向未来）

两段内容，让整个故事形成一个闭环。 母亲的青春美好又令人向往，与此同时，它也激励着大家向前。 这《最后一封信》突出强调的，也是《你好，之华》没有做到的。 我们甚至可以说： 岩井俊二是回到日本，才真正考虑清楚，要跟观众说什么。 其实《你好，之华》虽然用到了信件这个载体，但它跟《情书》的关系不算大。 岩井俊二在2017年拍了一部叫《昌玉的信》的韩国短片。

因为这部作品的口碑很好，他才准备尝试一下中国故事。 但大导拍中国故事，出现水土不服的例子太多了。 就像奥斯卡得主让·雅克·阿诺的《狼图腾》，以及两座金棕榈傍身的比利·奥古斯特的《烽火芳菲》。 让没有中国生活体验的导演，拍中国故事。 就算请到芦苇（《活着》、《霸王别姬》、《秦颂》编剧）这种级别的编剧出马，都救不活成片。 这让我突然想起，胡歌在《你好，之华》里的那句词： “（异国的）人生啊，真不是你随便扒拉扒拉，就能写清楚的。”

当然，你可以说，我这样比较并不公平。 岩井俊二先拍了《你好，之华》，后拍的《最后一封信》。 同样的事情，再做一遍，自然会更懂得分寸，知道哪里该舍，哪里要留。 这点我认。 但与其说《最后一封信》完胜《你好，之华》，倒不如说： 拍完《你好，之华》岩井俊二才想明白—— 这个故事本就不属于中国。

文/重庆大厦卖片小罗

整部电影给我的感觉就是“什么都将讲了，但什么也没讲清楚”。空有“壳”而忽略了“核心”。 1.因误会而产生的 妹妹野裕里 的线 还有忘年恋，本来发展下去很有看点，但导演似乎突然想起 她姐姐的存在，立马把这条线拦腰斩断了。 2.“核心” 是学生时代写的 书信，寻找 生前的地方 可以作为 支线。以 书信内容 作为 回忆片段，完全可以做为 主线。 这样的话 妹妹野裕里 的线会略显多余。 但问题就是，书信内容和回忆 少之又少，取而代之的是 冗长 的 寻找生前的居所。完全 本末倒置 。 3.姐姐未咲 明明有 男主乙坂 的书信，还让他改稿子 ，还上了同一所大学。最后却嫁给了别人。 妹妹一开始写信说 “就写这一次”，后面连续开始写信。 说实话，这 姐妹俩 的行为挺让人迷惑的。 看到后面我都想快进了，看来只能作为一个风景片了。

除夕那天傍晚，在平安神宫打卡了[刺客聂隐娘]取景地泰平阁，然后徒步一路向西，拜访了传说中仍在生产伪电气白兰的夷川发电所。从汇入鸭川处沿河南下，对岸可以眺望到二代目归来时住过的酒店。在河滨步道的尽头上桥，经过市役所大楼，拐入灯火熙攘的锦市场，京都倏忽间就从狸猫和天狗的世界，还回到贪婪愚蠢的人类手中。

吃完号称怀石料理级的荞麦面作年夜饭，微醺中在四下都望不到尽头的锦市场里乱转，一抬头正好来到一家松竹旗下的影院门口，想着既然已经在东京光顾了东宝的主场，那在京都自然也要照顾一下松竹的本地生意才算公平。海报栏里热映的有桥本环奈的左右互搏，还有是枝裕和与两大法国影后合作的新片，不过考虑到自己既听不懂法语又看不懂字幕，为了防止酒后再次在异国他乡的影厅里酣睡，冥冥之中，还是选了几天来一直下意识回避的，岩井俊二的[最后的信]，因为是和一年前看过的[你好，之华]讲的是一模一样的故事，至少不需要空耳揣测剧情。

岩井导演在大陆过气很久了，也许是从筱田升去世之后画风不再“物哀”，也许是因[花与爱丽丝]之后就再也没出过爆款，也许是从郭敬明的荐辞居然上了《燕尾蝶》或是《莉莉周》原著小说的腰封，总之现在的影评提起岩井俊二那些“日式小清新”曾经的开山经典时，字缝中总是隐隐含了些轻谑之意。后浪们对上代人的青春没兴趣，前浪们步入焦虑不堪的中年后，回想起曾经的感同身受，也难免觉得幼稚和矫情，甚至羞于承认曾为其热泪盈眶，我自己也是。好在前几年大陆电影市场畸形火爆，园子温这样黄暴无忌三观尽毁的变态都能拿到片约，擅长消费情怀的中国片商们，自然更不会放过这位昔日“青春残酷物语”的所谓代言人。于是就有了那部说不出哪里不好，但就是觉得水土不服的[你好，之华]，虽然也是水准之上，但可能导演自己并不满意，居然回日本又原样重拍了一遍，故事地点由大连变成导演的老家仙台，时代背景的许多牵强之处都成了顺理成章的存在。

钢琴声响起，同样格式的片名和空镜俯拍一起出现在银幕上的时候，我突然明白，这个叫做[Last Letter]的故事，和那部[Love Letter]之间，原来有太多之前看中文版时未能察觉的呼应之处，比如都是以一场葬礼开篇，都是以收到“已死之人”的回信引出悬念，都是成年与少年双线平行的叙事结构，而同样作为“已死之人”的远野未咲和藤井树，少年之后的人生经历，也都只是在其他角色的口述和回忆中出现，再没有一帧画面给他们成年后的相貌，就连葬礼上的遗像，用的也都是少年时代的照片。又比如松隆子饰演的的远野裕里，虽然已是两个孩子的妈，但像刚从[四月物语]中走出来的那份少女感仍然拿捏的恰到好处，而她的的职业，也依然是图书管理员，只是图书馆里被借走的隐喻人物未来命运的小说，从敏感温柔的普鲁斯特变成了据说是家暴狂的夏目漱石，而当海报上刻意隐藏的中山美穗和丰川悦司的角色，以气质颜值双双崩坏的形象毫无征兆的出场时，这种恶趣味竟有了多年损友久别重逢时玩笑开过火的感觉。所以这部电影与[情书]最工整对仗的译名其实就应该是[遗书]，而这也是原著中最后一章的题目。甚至和[情书]里只是在借书卡背面画了一幅肖像，并没有真的写过情书一样，远野未咲也并没有给女儿鲇美写下真正的“遗书”，留下的只是她在少年时与人合写的一份毕业演讲稿：

“我们曾拥有无限梦想和可能，或梦想成真，或抱憾终生，每当痛苦绝望时，定会再次回忆起此时此地。”

两部电影也都安排了成年后的主人公回中学故地重游和拍照留念的情节，只不过二三十岁回去时，图书馆和老师仍在，青春仍在，未来的无限可能仍在，回忆的人也只是感染了一场终会康复的肺炎。而四十岁后再回去时，校园已经废弃，被回忆的人已经因抑郁症而自杀，人生再也来不及重来。

十几岁的远野鲇美不能理解，为什么大人们都要隐瞒母亲死于自杀的真相，而只说是染重病去世的原因，不过她还有整个一生去自己寻找答案。而年近半百的乙坂镜史郎，到故事的最终也不能理解，自己少年时修改的演讲稿，为什么会成为另一个人留在世上的的最后的信。也许经历充满遗憾又不能重来的半生之后，就再也不敢认真追问，死后是否真有天国或来世？

贾樟柯说，“每个人都只能陪你走一段路”，李安说，“只可惜每次都来不及好好道别”，王家卫说，“人生如棋，落子无悔，那是赌气的话，人生真能无悔，那该多无趣啊”。

观影后去补了中版《你好，之华》。中日版的对比像极了导演个人的作业订正。有一些故事的呈现本身就存在地域优劣差异，但不同方式的表达，让人看到了导演对艺术性的极致追求，或者说熟能生巧。

每一个角色的精髓都恰到好处被演绎，含蓄和深沉。“小演员”和配角尤为突出，年轻版的福山选角非常成功。同时也显得主角的主角性没有那么强烈，这一部分也和该版故事性弱化有关。另外台词功力不错，读信的部分感人可信。

导演的日式风格的确节奏感好，快慢之间都应和人物情绪。选用开头与结尾的青春感呼应，还有航拍视角和日系的充足曝光度，都使得电影表达的情绪一直是曝光状态，而非藏匿于故事本身。这种情绪，再通过部分慢镜头和定格镜头的运用，达到两种和谐。一来是电影情绪和现实导演个人情绪的应和，二来是观众对于逝去、遗憾、浪漫与深情的通感。

相较中版，日版更明显不为了讲述故事，且在细节处添加了许多更“合理化”的元素。而配乐的选择、光线的处理，这些的配合都显得很熟练，尤其是校园偶遇和雨中送别，画面虽选用了表达青春逝去的“烂俗”场景，却依然达到胶片式取景的美，且美到“窒息”。

有一部分疑惑来自于主旨的模糊。这样一部叙事手法重于文艺表达的电影，却无法读出主线里要表达的内容，仅情绪传递充足，而经典的画面几乎不具独创性，容易造成记忆困难。不过这种纯电影技巧营造出的画面，大概也不是为了表现什么，仅仅是满足导演自己的剧本，或者说他自己的人生回望吧。

最后最后，为我的泪一个8分。

（文中图片均来自豆瓣）

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