剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 吴永刚来自80多年前对电影对人性的探索和拷问
今天很有幸赶上了中国电影资料馆艺术影院吴永刚作品展，更为难得的是胶片放映。
对于一部1936年的作品，本身能在影院看到就已经是件幸事，更难得可贵的是胶片放映会带来一种仪式感。影片结束后，很多文艺青年们边走出影院，边拿出手机发着状态，想必也是觉得是难得的庆幸吧。
联华电影公司是短暂实现了从制片、发行、院线和宣传等等全产业垄断的电影巨头，旗下更是拥有编剧田汉、夏衍和演员阮玲玉、金焰这样的黄金配置。这部作品虽然是华联公司这样的托拉斯出品，但是从大背景来看，留给联华和中国电影探索的时间不多了。1936年正值民族危亡时期，日本帝国主义无情的吞噬着中华民族的国土，应运而生的是民族主义救亡思潮，今天我们看到的30年代的有声电影，更多是左翼思潮的体现。在那个时宜上映的这部电影在当时片头字幕竟然是呼吁反战的标语，先不说电影主题是什么，单说这一点就注定被埋没，至少很难出现在大众教科书中。吴永刚本人在回忆录中也对此很少提及。
在这一时期电影已经由默片转向有声电影了，只是大部分影片的声音多是在音乐、生效上下工夫，很少有电影把声音主题放在人物对话上，此部电影的前卫性很大程度上也是声效所带来的。影片刚开始时巨大海浪的声音，就给人一种直白的沧桑感，仿佛传达这对人性的拷问是一个永恒的话题。随着剧情的起伏，萦绕在男主演身后的低沉的汽船引擎声，沉重而有节奏，好像希区柯克影片中传递出惊悚不安的高频音。这都预示着剧情的悲沉向，传达出黑色的气质。而这样的渲染，无论从技术层面还是构思上都是前所未有的。
今天我们看惯了好莱坞电影的各种叙事方式，影片剧情的发展上来讲，已经很少有技巧能让人为之一惊了，这部电影在开头向观众展现白骨，然后一点点揭开谜底，两个主角始终徘徊在社会性与人本性之间，激烈的冲突又无奈于命运的安排，在孤岛上看似已经消除了对立，转为互相认同和扶持，因此在面临命运的审判时，两个人双双放下了各自的社会立场，选择做一个自然人。 但是在象征着社会性的帆船出现在海天之际时，这种平衡一下子被打破，人物一下子回到了自身被赋予的社会角色中，再次做出了新的选择。最终当帆船消失，求生无望，貌似双方才真的看开，释怀却可怜的笑了，也许这两个人这时看透了自己的滑稽和渺小，感悟透了人性的拷问，但是却无奈走向死亡悲剧。影片并没有交代这两个人最后一刻是怎样度过，如果再来一艘船路过，他们会不会还是这样选择呢？ 对于1936年的观众，习惯了左翼、戏剧、歌舞这样的风格，这部影片确实会有点让人难以接受，也正是这样，导演无论从哪方面讲，都是在十分大胆的挑战与尝试。
这样的影片，实属可贵，在今天看来仍然觉得难以置信是80多年前的作品。可以看出中国电影在当时无论从底蕴还是制作上来讲，都是很有爆发力的，而这部影片无疑是给我们中国电影探索与发展研究留下了宝贵的参考资料，值得我们学习。
对于一部1936年的作品，本身能在影院看到就已经是件幸事，更难得可贵的是胶片放映会带来一种仪式感。影片结束后，很多文艺青年们边走出影院，边拿出手机发着状态，想必也是觉得是难得的庆幸吧。
联华电影公司是短暂实现了从制片、发行、院线和宣传等等全产业垄断的电影巨头，旗下更是拥有编剧田汉、夏衍和演员阮玲玉、金焰这样的黄金配置。这部作品虽然是华联公司这样的托拉斯出品，但是从大背景来看，留给联华和中国电影探索的时间不多了。1936年正值民族危亡时期，日本帝国主义无情的吞噬着中华民族的国土，应运而生的是民族主义救亡思潮，今天我们看到的30年代的有声电影，更多是左翼思潮的体现。在那个时宜上映的这部电影在当时片头字幕竟然是呼吁反战的标语，先不说电影主题是什么，单说这一点就注定被埋没，至少很难出现在大众教科书中。吴永刚本人在回忆录中也对此很少提及。
在这一时期电影已经由默片转向有声电影了，只是大部分影片的声音多是在音乐、生效上下工夫，很少有电影把声音主题放在人物对话上，此部电影的前卫性很大程度上也是声效所带来的。影片刚开始时巨大海浪的声音，就给人一种直白的沧桑感，仿佛传达这对人性的拷问是一个永恒的话题。随着剧情的起伏，萦绕在男主演身后的低沉的汽船引擎声，沉重而有节奏，好像希区柯克影片中传递出惊悚不安的高频音。这都预示着剧情的悲沉向，传达出黑色的气质。而这样的渲染，无论从技术层面还是构思上都是前所未有的。
今天我们看惯了好莱坞电影的各种叙事方式，影片剧情的发展上来讲，已经很少有技巧能让人为之一惊了，这部电影在开头向观众展现白骨，然后一点点揭开谜底，两个主角始终徘徊在社会性与人本性之间，激烈的冲突又无奈于命运的安排，在孤岛上看似已经消除了对立，转为互相认同和扶持，因此在面临命运的审判时，两个人双双放下了各自的社会立场，选择做一个自然人。 但是在象征着社会性的帆船出现在海天之际时，这种平衡一下子被打破，人物一下子回到了自身被赋予的社会角色中，再次做出了新的选择。最终当帆船消失，求生无望，貌似双方才真的看开，释怀却可怜的笑了，也许这两个人这时看透了自己的滑稽和渺小，感悟透了人性的拷问，但是却无奈走向死亡悲剧。影片并没有交代这两个人最后一刻是怎样度过，如果再来一艘船路过，他们会不会还是这样选择呢？ 对于1936年的观众，习惯了左翼、戏剧、歌舞这样的风格，这部影片确实会有点让人难以接受，也正是这样，导演无论从哪方面讲，都是在十分大胆的挑战与尝试。
这样的影片，实属可贵，在今天看来仍然觉得难以置信是80多年前的作品。可以看出中国电影在当时无论从底蕴还是制作上来讲，都是很有爆发力的，而这部影片无疑是给我们中国电影探索与发展研究留下了宝贵的参考资料，值得我们学习。
2 ) 《神女》之后，是《浪淘沙》
中国在19世纪30年代拍出的意识流的作品。影片融入的元素丰富，捉奸，双雄对决，猫鼠游戏，孤岛求生，勾心斗角等等都出现在了影片之中。开头运用闪回的艺术表现手法，将结局的两具尸骨拉到最前面，吸引观众的好奇心，为后面影片的剧情发展埋下了悬念。
在当时流行的影片应大多为左翼国防片，但浪淘沙的政治隐喻在我看来却并不明显，导演的先锋之处在于他把矛头直指人的本性，超越了当时社会存在的普遍矛盾。
从剧情上讲:影片讲的道德和社会意识的关系，妻子偷人违背了社会纲常理应受到惩罚，但最不至死，丈夫打死了情夫而旁人看这件事大多都是先分对错而后情理，所以才产生了后头的追捕情节。当侦探和丈夫都流落到一个荒岛，两人成为了“朋友”，丈夫把多余的淡水资源都留给了侦探。影片这样的剧情发展使得在观众心中形成了这样的一个潜意识即希望他们两个和解并且获救。但当侦探最后使用了那个手铐，重新拾起他的社会身份和义务时，这却是让我们觉得不仁义的。
所以影片中导演亦然给了我们一个问题:什么才是真正的社会道德？
从艺术表现手法上讲:影片的新在于它打破了技术理论对内容和形式惯常的主次地位之分。影片将重点都放在了水手在警察的追捕下逃亡的这一个过程。几乎不在细节上费力，重心压在水手阿龙成为在逃杀人犯的心理感受和观众的视觉冲击上。淡化了之前水手回家和水手杀人的故事情节，主次分明。他留了一大段时间给观众思考以及他们的心理感受，留给他们以思考的空间，这与之前的左翼电影相比，是一大进步。
影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质，就像老舍＜猫城记＞中阐释的主题一样：人类也许到最后只剩两个人时，也不忘记斗争，而自取灭亡，这个警示到今天仍然有着教育意义，因为这一类悲剧总在人与人之间上演着，至今也仍未停息。
影片带给我们的思考意义是巨大的。大浪淘沙，浪总会淘洗泥沙。人也一样，人类即使剩下两个人也会相互斗争到死方尽，只有一个人才是英雄好汉。这一事例直到今日仍然可以作为警示而告知后人，永远值得我们铭记。
在当时流行的影片应大多为左翼国防片，但浪淘沙的政治隐喻在我看来却并不明显，导演的先锋之处在于他把矛头直指人的本性，超越了当时社会存在的普遍矛盾。
从剧情上讲:影片讲的道德和社会意识的关系，妻子偷人违背了社会纲常理应受到惩罚，但最不至死，丈夫打死了情夫而旁人看这件事大多都是先分对错而后情理，所以才产生了后头的追捕情节。当侦探和丈夫都流落到一个荒岛，两人成为了“朋友”，丈夫把多余的淡水资源都留给了侦探。影片这样的剧情发展使得在观众心中形成了这样的一个潜意识即希望他们两个和解并且获救。但当侦探最后使用了那个手铐，重新拾起他的社会身份和义务时，这却是让我们觉得不仁义的。
所以影片中导演亦然给了我们一个问题:什么才是真正的社会道德？
从艺术表现手法上讲:影片的新在于它打破了技术理论对内容和形式惯常的主次地位之分。影片将重点都放在了水手在警察的追捕下逃亡的这一个过程。几乎不在细节上费力，重心压在水手阿龙成为在逃杀人犯的心理感受和观众的视觉冲击上。淡化了之前水手回家和水手杀人的故事情节，主次分明。他留了一大段时间给观众思考以及他们的心理感受，留给他们以思考的空间，这与之前的左翼电影相比，是一大进步。
影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质，就像老舍＜猫城记＞中阐释的主题一样：人类也许到最后只剩两个人时，也不忘记斗争，而自取灭亡，这个警示到今天仍然有着教育意义，因为这一类悲剧总在人与人之间上演着，至今也仍未停息。
影片带给我们的思考意义是巨大的。大浪淘沙，浪总会淘洗泥沙。人也一样，人类即使剩下两个人也会相互斗争到死方尽，只有一个人才是英雄好汉。这一事例直到今日仍然可以作为警示而告知后人，永远值得我们铭记。
3 ) (●—●)
这是中国电影史上一个了不起的进步，也是一个极具诗意和美感的镜头，在那个影像技术还停留在粗砺的时代，这样做太阳光是极易烧坏镜头和胶片的，吴永刚用这样一个镜头完成其电影语言的表达，不得不感叹其勇气和先锋性。这在后来的1950年—黑泽明导演的《罗生门》的片头——樵夫走过树林的片段——镜头对准太阳，阳光透过树叶照射到樵夫的身上——也是使用的类似表现手法，因而被世界影评人评价是电影史上了不起的尝试而广为传颂，但是，却没有电影人注意到，在1930年电影还处于萌芽状的的中国—领先黑泽明和世界将近20年，就已经有中国电影人如同盘古开天辟地一样，发出了混沌中的呐喊了，而那个时候的好莱坞还在摄影棚里拍摄。 当影片整体故事结束后，摄影机以一个移镜头从海滩边由右至左移动，海浪拍打着海滩，镜头里出现了两具躺在一起的白骨，与影片开始时的镜头一样，首尾呼应，完成了最后的叙事。 这部电影里没有人是坏人—无论阿龙还是那个侦探，就如同影片片头的字幕：一个善良的人在偶然不幸的遭遇中会犯罪，一个奉公职守的侦探追逐着他所要逮捕的侦探…影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质
4 ) 浪总会淘着沙，人亦如此。
捉奸、双雄对决、猫鼠游戏、孤岛求生、勾心斗角，这一系列的当今电影热门元素你没想到都汇集在一部1936年出品的中国电影里吧。
本片故事非常简约，善良的船员回家发现妻子出轨，失手打死奸夫后逃亡至船上，追捕他的警探跟踪而至，不幸二人落海流亡荒岛，靠一桶淡水过活，随后二人敞开心扉，化敌为友，但当生的希望出现时，利害冲突占据了一切，让二人丧失了最后的生存机会，最终在二人相视大笑下结束。
我们也随着镜头的左移看到了多年之后海滩上的两具尸骨…看老电影有三个要素，先看拍摄手法，再看故事立意，最后看隐喻，这部电影从这三个方面来讲都是先锋派的代表——首先，在手法上运用上，有很多象征性的镜头来表达人物的内心和故事的走向；其次，在立意上探讨了当年电影不具备的意识流，也就是社会道德和个人主观行为之间的关系，例如，出轨的妻子是违背社会道德的，但打死奸夫又是个人主观行为，又如，警探抓罪犯是恪尽职守，也属于道德范畴，但罪犯本性善良，又是因为这种事情而失手犯罪，是不是可以网开一面呢？这又是道德和人性之间的意识博弈；最后在隐喻方面，我没有看出太明显的，总觉得是利用这种意识探讨而讽刺当政者，毕竟在二人化敌为友后面对利益再次敌对的情节让人不得不充满遐想。
看完本片，我想起我父亲对我说过的一句话——人类即使剩下两个人也会相互斗争到死方尽，只有一个人才是英雄好汉…这一事例直到今日仍然可以作为警示而告知后人，永远值得我们铭记，好像最后两人丧失生存的最后机会而相视大笑，这真是对人性丑恶的最佳嘲讽。人与人之间就像大浪与沙子，永远不会和睦相处，因为浪总会淘着沙，而人亦如此。
本片故事非常简约，善良的船员回家发现妻子出轨，失手打死奸夫后逃亡至船上，追捕他的警探跟踪而至，不幸二人落海流亡荒岛，靠一桶淡水过活，随后二人敞开心扉，化敌为友，但当生的希望出现时，利害冲突占据了一切，让二人丧失了最后的生存机会，最终在二人相视大笑下结束。
我们也随着镜头的左移看到了多年之后海滩上的两具尸骨…看老电影有三个要素，先看拍摄手法，再看故事立意，最后看隐喻，这部电影从这三个方面来讲都是先锋派的代表——首先，在手法上运用上，有很多象征性的镜头来表达人物的内心和故事的走向；其次，在立意上探讨了当年电影不具备的意识流，也就是社会道德和个人主观行为之间的关系，例如，出轨的妻子是违背社会道德的，但打死奸夫又是个人主观行为，又如，警探抓罪犯是恪尽职守，也属于道德范畴，但罪犯本性善良，又是因为这种事情而失手犯罪，是不是可以网开一面呢？这又是道德和人性之间的意识博弈；最后在隐喻方面，我没有看出太明显的，总觉得是利用这种意识探讨而讽刺当政者，毕竟在二人化敌为友后面对利益再次敌对的情节让人不得不充满遐想。
看完本片，我想起我父亲对我说过的一句话——人类即使剩下两个人也会相互斗争到死方尽，只有一个人才是英雄好汉…这一事例直到今日仍然可以作为警示而告知后人，永远值得我们铭记，好像最后两人丧失生存的最后机会而相视大笑，这真是对人性丑恶的最佳嘲讽。人与人之间就像大浪与沙子，永远不会和睦相处，因为浪总会淘着沙，而人亦如此。
5 ) 要是贝爷，至少能有一个活下去。
刷新我心中早期中国电影史观的作品，原来三十年代就可以拍出这样的意识流电影。课上看的基本都是左翼国防片，但浪淘沙的政治隐喻在我看来并不明显，吴永刚的先锋之处恰恰在于，作品的指向超越了民族和政治派别，直接指向了人本身，其实和当时世界的哲学思潮是同步的。上课的时候老师问我看出了什么，当时回答的是：生存和斗争是人的本性。回来想了下又觉得，应该是道德与社会意识之间的关系。片子里推动情节发展的看似是金焰和侦探之间的斗争，实则是社会意识的驱动。金焰杀了奸夫（不排除他的行为也受到了社会意识的影响，老婆偷人，这是违背社会纲常的，必须得打，但是打死了，那就是本性占了上风），侦探追捕，这属于依法办案。但是一个原本无辜的人却被迫犯了罪，我们的审判就无法不变得迟钝了。金焰向来饰演的是正直好青年，这次他的身份是杀人犯，导演却选择让汉奸坏蛋专业户章志直来扮演一个恪尽职责的侦探，可以说是有意用这种刻板印象影响我们的判断的。观众潜意识里，希望侦探打破社会伦理规则，和金焰和解，当他在最后使用了那个手铐，重新拾起他的社会身份和义务时，却让我们觉得这是不义的。吴永刚抛给我们的问题是：什么是真正的道德？难道真的像马克思说的那样，没有什么永恒的道德，一切随经济利益阶级地位而变动么。如果道德等同于社会伦理的话，死到临头了侦探还不放过犯人，这个侦探的形象是符合马克思的观点的，他的存在完全是社会意义上的存在，是社会关系的总和，他的行为出自于社会责任的驱动。可是我们觉得这不能够啊，这个形象一点也不高大。我们内心深处有个声音，希望他放过这个原本无辜的可怜人，这个声音是什么，良知？本性？真正的道德？我有点儿不敢肯定。如果导演再说一句，被打死的其实是表哥，不是奸夫，他们什么都没做，我们还能肯定吗？总而言之，真正的道德，应该在社会意识和潜意识中是融洽的，使人的行为合乎秩序又不产生对自然本性的背离。但是它究竟存不存在，吴永刚抛了个大难题，我没想通。吴永刚要是解放前跑了，说不定会成为哲学家。
6 ) 浪淘沙—制作角度的创新
首先从影片的制作上来说吧，这部影片已经步入有声片的行列了，但是声音多用于人物独白和（魔性的笑声）。
和默片一样，本部影片开头同样采取了字幕的形式，预告了影片所讲述的故事。
片中也采用了叠印的技术，让画面产生层次感。尽管技术还不够成熟，但是画面感受还是让人感受到非常新颖的。
总而言之，从创作角度而言，是一次大胆的创造，为接下来的影片树立标杆。
意识上也太超前了！！！中国电影人太让我感动了！
很特别的尝试，但稚嫩又生硬，算不上成功。
用到了布景模型，很前卫。不过后期录台词，没有环境音简直太诡异了……无限重复的魔性笑声……我愿意众筹给资料馆换套音响，耳膜快炸
以前读书读到过，但忘了是取材自哪部西片。轮船模型，水下摄影，狗追人是不剪辑的动作场面。船上一段是默片拍法，可见现在电影真是台词泛滥。台词惜字如金画龙点睛“我们等到死吧，天下没有比死再公平的了。”警探由愧转笑。结尾管风琴响起铁链相扣白骨。在青岛拍的，青岛发展影都地产也是有由头的
居然有那么一点点新浪潮的影子，太潮了！结局走向也是出人意料，非常适合改编成舞台剧，还有非常多的内容可以挖掘（PS：金焰堪称民国彭于晏呐）
接近是看过最早的国产片了，里面赏格是民国二十四年的。还不错，虽然那个年代的电影对话和动作都有明显的舞台腔，话剧感很浓。男主是着实可怜，但纵观他后面和警察接触也没陈清、诉苦、辩白，老实得有点奇怪。警探是着实可恨，见利忘义反噬恩人。结尾剧情很像某部苏联片，女红军押运帅白匪，独处时产生感情，获救时就回到人间法则。
电影史意义上的好片，国片是“聊天艺术”，去掉对话会稍好……如果不是受《贪婪》的影响那么大就神了。拍船上的戏时，应该仅仅是在一个布景里，视点变换有点陡，不流畅，场景设计很赞。最喜欢阿龙举起石头要助探长一死，一个畏死闭眼，一个黯然作罢。好的“坏人”，坏的“好人”，死就是平衡。
1936年…这电影简直超前时代一百年。好吧，吴永刚和费穆是中国早期让我最想给跪的两个导演。
要说在中国电影史上少见这种基调，的确是。但是从文学的角度，上世纪30年代并不缺少这种基调，民国乱世，30年代是文化繁荣的年代，繁荣，关键是文艺作品的指向都超越了民族与政治派别，直接指向了人的存在，基本与当时世界文化思想发展是同步的。可惜好景不长，至今断代。
逃犯最后那句：“你总算是逮着我了。“是对人性的绝望。非常牛逼的noir film,那个年代的场景服饰看着各种酷，探长这一角色非常像《历劫佳人》的奥森威尔斯。
【中国电影资料馆展映】修复版（音轨有瑕疵）。片头非常惊艳，大浪淘沙，独具匠心。同时也直接点出结局。演员表演和蒙太奇剪辑仍带有默片时代的夸张感（尤其是狰狞的表情），台词写得很差，作为有声片在技术理念格局层面无疑比西方落后太多，不如拍成默片。摄影很好，挖掘人性关系主体深刻
联华第一部有声片，鼓点的配乐很有特点，金焰和章志直的笑声也相当魔性；金焰扮演罪犯，章志直扮演警探，有意混淆道德评判；1936年的孤岛，时敌时友的两人，站在同一生命线则为友，遇到利害冲突则为敌，谁说不是历史寓言？
仿《贪婪》；中国电影第一部有声对白片？片头蛮好，演职员表浪淘沙。可收
在那个年代算很牛逼了，故事真好，金焰的造型好潮啊……以及大概因为是第一部有声对白片，画外音很恐怖，金焰一直笑一直笑。。笑到我毛骨悚然
早期有声电影，即便是后期配音，收音状况也只到勉强能听清的地步。意识较前卫，凶案追逐连接到孤岛模式，直击人性黑暗面，有些「连城诀」式的味道。海潮拍岸声和苦乐杂陈的连续笑声中，剥离掉二元对立的好坏判断，呈现复杂多维的善恶，最终只余枯枯白骨。
标补。竟有一丝新浪潮的气韵，画外音的延宕，密集的鼓点声与人物状态的共振，后半段的大景深与先锋性的心理叙事，都指向着一种虚无的存在主义焦虑。吴永刚无愧为一位伟大的“无边的现实主义”者，其以一种现代主义式的反讽与虚无反叛着当时的民族主义热潮。如果说前半段的追逐/逃亡还带有一丝美国默片喜剧的特色，那后半段则是一个完全意义上的存在主义般的世界，一座孤立的、封闭的荒岛，一个隔绝着阶级与政治的“无地域空间”。两位男人——侦探与罪犯在孤岛中上演的困兽之斗更表现出一种如宗教般的形而上感受。那是如同伯格曼影像中的对灵魂与上帝已死地深切诘问，是最为纯粹与凝重的现代主义。难以想象这竟然是1936年的电影。
金焰那个年代改国籍是真猛 放现在也是个帅哥
吴永刚造诣深厚，这样苍然的故事，也只有联华敢拍了
猎狗追兔子，不幸的是侦探和罪犯都身陷孤岛，除了木桶里有限的淡水，一无所有，两个算不上深仇大恨的人，原有的追捕关系随之失效，剩下的就只能谈谈人性了，侦探请求罪犯杀了他，这是不划算的，两人等死总好过一人残喘，家破人亡的罪犯好歹算个胜利者。
其实吴永刚向有声片过渡还是挺挣扎的 稚拙单薄的类型尝试 电影语言算是前卫 有不小电影史意义 但实在不会写台词 不知道说啥的时候全用哈哈哈代替了 哈哈哈的情绪还都差不多 就很......尬 哈了半天终于憋出一句只有死亡是平等的....