黑水仙

一群英国修女被教会派到位于印度加尔各答的一处犹如世外桃源版的山谷中，让他们在一座本是将军后宫的宫殿里开办修道院、医院和学校。在这个充满了原始和野性的大自然里，曾墨守成规的修女们也动了凡心，他们有的不再只是为了工作、生存而劳作，在本该种植土豆、番茄等农作物的田地里种满了鲜花，心思沉迷在对大自然的热爱中，有的则对当地的男人产生了爱慕之情，甚至因爱生恨，欲将情敌杀死，就连领头的大修女都开始回忆“出家”前的爱情。

这里的每个人都被大自然的力量带出了人类最原始的欲望。这里没有物质诱惑，没有阶级之分，就只有人类最本性的渴求和需要。在这部电影里，基督教和印度神秘宗教，禁欲与纵欲，严守教义和遵从自我等都充满了矛盾，甚至棱角分明的宫殿建筑和无处不在，飘忽不定的大风都形成了鲜明对比。“黑水仙”象征着诱惑，一旦闻到了“黑水仙”的香味，就好像打开了潘多拉魔盒，欲望的小恶魔们就会蜂拥而至。影片中，修女们每天都会站在悬崖边上敲钟，好似你若安分守己，不越雷池一步，就能安身立命，若随性而为，忘乎所以，就会被深渊吞没。那个爱慕迪恩先生，嫉妒大修女，妄图杀死大修女的露丝最终就掉下了悬崖，也意寓着被欲望吞噬。 很难想象这部美得让人窒息的场景是在摄影棚里拍摄出来的，我还特别喜欢这部电影里的画面，油画般的低饱和度色彩和很多次光线透过窗户投射下来的几何图影，都深得我心。迈克尔鲍威尔好几次通过“窥视”的角度来拍摄，让观众更能站在人物的角度，理解人物的内心，沉浸感更强，这在40年代来说，真是技术性的突破。修女露丝的扮演者演得非常好，还有那个野性难驯的印度少女，妖娆但又纯真的眼神十分的摄人心魄，我都非常喜欢。

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男人在山脚，时刻望着右上方的圣地；修女们被高空纯净的空气与水质浸透，头脑中的杂质犹如滤网般被筛出；圣人没有任何欲望，他盘坐半山腰上，处于纯粹的自然状态中。年少的印度王子与放荡的舞女最先被诱惑吞噬；黑色的Narcissus在她们的眼睛中诞生，自爱（这里指代人与人交往产生的欲望，渴望被承认，被爱）是世俗给予的恩赐，也是折磨。

影片令人难以呼吸，暗喻与恍若隔世的景象 使人仿佛做了一场梦。一身冷汗的醒来发现它的细节那么真实，但又无法理解。

“It's the most erotic film that i have ever made.It is all done by suggestion，but eroticism is in every frame and image，from the beginning to the end.”—Michael Powell

（这是我制作过最具情欲的电影，虽然只有暗喻，但从头到尾，每一帧和每个画面都透着情色感。—迈克尔·鲍威尔）

《黑水仙》或许是鲍威尔和普莱斯伯格，这对儿搭档导演作品序列当中风格完全成熟的标志。它和他们之前的电影一样丰富繁杂，风格突出，美轮美奂。但这是他们迄今为止最黑暗的电影，气质颓废，通过它对人类的境况投以尖锐且坚定的审视，表面上黑水仙讲了一群修女的故事，他们在遥远的喜马拉雅山上建造学校和医院，大胆而惊人，虽然它较于前作《平步青云》少了一些超现实元素，但是它仍然在戏剧和奇幻之间来回摇摆，它呈现了一个夸张的世界和它的色彩一样过度饱和。

《黑水仙》取景自印度，借助东西方地理环境、社会文明的差异，在搭建的摄影棚中，展开西方对东方蒙昧伊甸园的瑰丽想象。影片以克罗塔主持的四名修女为主视点，来到秘境莫普，一个隐匿于印度高山深处的东方异域，展开名为“圣的信仰”的传教活动。在克罗塔的主持下，修女们在修道院建立学校和医院，以天使形象在百废待兴的莫普辛勤工作。可在自然环境与人性自然潜移默化的影响下，修女们努力维持的清修生活和与外界的平衡状态被打破，引发激烈的戏剧矛盾。

这是关于女人和他们在战后社会的地位的故事，这是关于殖民统治和英国在世界舞台上位置变化的故事。但最核心的是关于被压抑的性与欲望的故事。

剧本由鲁默·格尔顿的小说改编而来，《黑水仙》对鲍威尔和普莱斯伯格来说是最完美的材料，影片的主旨之一。从默片时代起就令普莱斯伯格着迷，即环境对人物性格的影响。影片由喜马拉雅山壮丽的景色开场，我们意识到故事将在这个浩瀚且恶劣的环境里展开，气势滔滔的山景，加上山头上不停呼啸的风，映衬了搬到这里的女人们内部的纠葛，我们看到宫殿伫立于荒凉而凝重的山崖，仿佛即使有新家的庇护，她们在这可怕的地形中也并不安全，环境的严酷影响着每个地方。这座赠与修女的莫普宫殿曾是王子的后宫，乍一看这个用于享乐的宫殿，这对修女们来说是一个很尴尬的住所。

壁画与修女们的人物反差鲜明，但随着故事发展，它们对修女们的映射愈发准确，预示着性欲可以征服任何人，不管她的信仰为何，在这个严酷而广阔的环境里，修女们执着于他们加入修道院之前的生活，放毒她们的本性和他们的职责相互矛盾，如同修道院和喜马拉雅山地形间的不协调。

在一系列的闪回中，主持克洛塔展露了她加入修道院前的生活，她最初的形象是传统的男性打扮，奠基可她的主观能动性，她最终放弃了这种能动性屈服于教堂，她反复回想曾经可以自由追求爱情的生活，甚至展示她把自己的初夜给了一个抛下她去美国工作的男人。

可以说影片用修女们的虔诚表象来掩盖藏在深处的情色欲望，这一点备受争议，以至于在美国上映时，这些闪回全部被删减。因为天主教到的审查认为它侮辱了宗教，性矛盾导致了修道院的覆灭，在克劳德修女和她的旧爱作斗争时，反复无常的修女鲁斯对阳刚但放荡的迪恩先生产生了深深的迷恋，修女鲁斯的痴狂临界精神失常，几乎到了被魔鬼附身的状态，在她脱下庇护的白袍换上更危险的红裙与红唇，她成为了失控的自我主义的使者，不顾一切地毁灭她眼中压抑人类欲望的伪善组织，鲁斯的堕落是压抑后爆发的化身。讽刺的是唯一没有屈服危险欲望的角色是康奇，一个被带到修女那里学习礼仪的年轻印度姑娘，康奇完全接受她的性欲，因此她拒绝修道，反抗教堂试图强加在她身上的道德观念，电影的最后她嫁给了年轻的将军。

不难猜想她因此脱离了贫穷，结尾修女们下山，启程回英国，我们最后看一眼修道院，云层渐渐完全将其遮蔽，我们意识到尽管修女们本着善意而来，但是当地人宁愿她们从来没来过，现实世界中，这是印度受英国统治的最后一年，电影强烈地控诉了英国的殖民主义的傲慢，盲目地相信英国知道什么最有利于被殖民者。

《黑水仙》是两人最黑暗、最愤世嫉俗的电影，但它同样是一部绝美的电影，正是在这样的矛盾中，他们实现了自己的宣言，通过美、通过色彩鲜艳的摄影，无与伦比的绘景和场景设计，还有夸张的表现派演技，他们向我们展现了深刻的内核，鲍威尔和普莱斯伯格的遗产不仅名列英国电影最佳，更给予我们一个可以窥探历史的胶囊，由此去探索一个逝去的年代和社会与政策。他们向我们展现了美，并通过美展现了暴露了赤裸的真相。

这是部印度殖民地版的《小城之春》，只是后者局限于微妙苦楚的氛围中，或者说那部电影因为不能指涉太多，所以它只能指涉另一些东西，尴尬的终结，使小城之春脱离了影像所展现的真实。

这部《黑水仙》真正的落脚点不在于这个伪造的摄影棚和故意设置矛盾的日常情境，而是电影里的光！在程式化的舞台剧情节中，自然幻境中的光简直替代了上帝（角色）存在。正是因为宗教是某种先验的，被分离于世俗的权力，才会极易落入（电影的）两极，它会成为世俗化的，自然主义式的体验。在电影中不是以外在于摄影机的“情节”来表现，而是类似于小城之春那样的欲望-影像。通过他人的视角，自然空间和欲望被症候化，成为明艳的光/色彩，随着情境不断陷入维谷，自然符码被不断“偶像化”，成会物恋对象或圣像，事实上无需区分两者，它们作为拜物符号是一体的，且都可以轻易导向个体的行为逻辑，使情境彻底走向毁灭。在电影中这点正是通过程式化的情节剧展现的修女的报复。但在这过程中，遭遇到了微弱的光和不断的甚至是失控的特写，这不是一个简单的走向毁灭的舞台剧，这是影像落入的相反的一极。

影像自身便是言说，并不需要主动表达。当观众凝视圣像时，它是沉默不语的，上帝也是沉默的。被报复，遭受死亡威胁的修女正是沉默中，挽救了信仰，没有让它滑向毁灭的一极。所以电影中的光和特写即是欲望的症候，也是上帝信仰的存在。在情节剧观众的眼里，不能否认的是修女Ruth在结尾还是走向了毁灭，但是她的毁灭没有终结影像，而是成为影像言说自身，在信仰中重生的方式。修女Clodagh在上帝沉默的困惑和情境毁灭之间，找到了信仰存在的方式，信仰存在之处，就是光的存在，也是影像言说自身的地方。

结尾那场酣畅淋漓大雨，正表明了上帝虽然是沉默的，但是电影也不会在沉默中终结，这是影像对信仰的回应。