囮物语

（文/杨时旸）

一部毫无掩饰的童话，有着烁烁闪光的童心，向着纯真的浓稠致敬，大张旗鼓地歌唱爱与善，穿插着老派的歌舞，烘托着相濡以沫的人际关系，《水形物语》中的这一切，每个成年人都知道不可能真实发生，但谁都愿意去相信这一切真的发生过。因为它坚定地站在现实的反面，自信地歌颂了一桩奇迹。每个在灰白现实中踽踽独行的人，谁不愿意见证闪光的瞬间？

冷战背景，邪魅实验，美苏争霸，当年的煞有介事，如今回头去看，徒留一地无谓的残骸，像个残忍又宏大的笑话，但那个时代的阴郁背景为后来的艺术创作贡献了独特的美学维度，封闭的实验室催生出众多惊悚题材作品，而这一次却在阴冷色调，压抑空间和秘密谍战中演化出了一桩跨物种之恋。在实验室做清洁工的哑女艾丽莎，意外发现了被抓到实验室的一条类人鱼怪物，他们成为了朋友，进而成为了恋人，在人鱼即将被杀死的当口，这个女人决定舍命相救。这几乎就是那种直抵原型的童话，不加修饰的至纯至真，直白地讲给每一个成人，导演吉尔莫·德尔·托罗相信，每一个成年人都有童心，无论他们装得多么深沉，世俗，就像故事中的科学家霍夫斯德勒博士——一个打入美国内部的苏联间谍，一架本应该冷酷无情的冷战机器，却也仍然保留着最本能的纯真，多年来的规训也没能将善良彻底磨灭，宁可自己赴死，也让人鱼逃生。他把自己被毁坏过的躯壳留在了俗世，让自己无处可诉的良善灵魂追随着人鱼潜回海底。一个冷战时期困于现实的无奈者，这是他自我飞升的唯一方式。

像所有童话一样，《水形物语》歌颂爱情，但实际上也写尽畸零。它更像是畸零人自我解救时的进行曲和强心针，一个孤独的哑女，一个失业的“同志”吉尔斯，一个有着懒惰丈夫的黑人女工泽尔达，他们如尘埃般无足轻重地存在，彼此映照了各自的孤独，也意外成为了对方的支撑。

他们的孤独又谁能懂呢？哑女艾丽莎希望能得到拥抱，但终究只能用自己的手安慰自己；吉尔斯一次次去往那个餐厅，买下一块块难以下咽的派，只为了能和店主小哥有几分钟的亲密，最终，却被呵斥着再也无法踏进那家店铺；泽尔达卖命的工作和操持家务，努力维系一段名存实亡的婚姻，终究仍然无效。这些角色都是故意脸谱化的，每个人的特征都是一个“伤疤”，残疾、同性恋以及黑人，这些如今早已被政治正确和平权运动冲淡的问题，在当年却都难以逃脱明目张胆的欺凌，就是这些蜷缩在各自角落中的弱者，团结起来成就了近乎于超级英雄般的壮举。导演在童话中让失意者成为神明。其实，那个作为背景和激发一切、推动一切的类人鱼怪物，也是畸零者，甚至是所有角色中最孤独的一个，它隔绝于整个人类世界，作为生命形态却被当做战略物资，被研究，被争夺，被处决。从这个意义上说，这是一部孤独者拯救孤独者的史诗，畸零人献给畸零人的赞歌。

故事中的畸零者都是善良的，而那些自信的，强大的，充满控制欲的掌权者都是坏人——它这么毫不掩饰地黑白两分，要不怎么说它是标准意义上的童话呢？美国和苏联都想让那个怪物死去，但人性胜利了，跨越了意识形态和政治隔阂，保护着它重回深海。这结局更加让童话光环熠熠闪烁。

特工霍夫斯德勒博士临死前说起艾丽莎和泽尔达，they just clean，一语多关，他说了他们清洁工的职业，也说了他们遁形无踪的状态，更说了他们灵魂的清澈。污脏的人付出了代价，清澈的人都还活着。包括他自己，即便最终有所醒悟，但之前终究深陷污泥，他还是为此付出了代价。

那间狭窄的浴室里，艾丽莎堵上门缝，放满了水，房间变成了只有两个人的海洋，那是《水形物语》中最浪漫的一幕，也是未完成的一幕，在最后，他们潜入深海，续接了那一幕，让一切圆满。是的，哪怕结尾，都没有留下通往歧途的尾巴，一切都秉持了童话的圆满，让哑女开口说话，让秃顶的老人长出头发，让恶人受罚。他们远离了世俗，或许，可以从此幸福地生活在一起。

《水形物语》可与《潘神的迷宫》一起，并列为吉尔莫·德尔·托罗最好的电影。

它拥有精巧的情节、层次丰富的解读空间、风格化且优美至极的视听体系（摄影/配乐/服化道）和足够丰沛的情感。

对电影史大量经典作品的“戏仿”，仿出了片中所呈现的复古包装，而私密的情感，则真正使其变得温柔唯美。

从影片形式上，《水形物语》通过对三十至五十年代的好莱坞歌舞片、五十年代的奇幻恐怖片、六十年代的史诗片和冷战谍战片等多个类型中，既有的惯定程式，进行类型戏仿（包括戏内人物以动作进行二度戏仿），从而获得了一种怪异而又自洽的趣味。

这种迷影的趣味，搭配冷战的时代背景、重塑神话的故事内核，靠爱情童话的润滑剂，进行层次间微妙的堆叠，令情节中原有逻辑硬伤的结疤，都显得非常有趣，且能在导演的逻辑中得以自洽。

电影中如此多私密的，关于伤痛、恐惧与治愈的情感，来自于托罗本人的经历。而这也是使得《水形物语》诸多表达得以成立的核心。

国内不少影迷，反复在说这个故事单薄、无聊。

其实在我个人的观念中，故事简单或复杂都不意味着什么，这只能提供最表面化的故事直观体验（即“单薄而非厚重”），况且通过丰满简单框架中的叶脉、“叶中见树林”的创作方式正是近几年奥斯卡的一个风向标。《月光男孩》与《水形物语》的成功都说明了这一点，非要冠上形容词，我宁愿写“轻巧”。

导演在片中设计了大量的符号细节，铺排其现实意义的深广。《水形物语》在社会议题的处理上，是相当突出的。

当用看待童话故事中正派的思维，去思考人物的行为时，我们会发现，这是一个关于不被关注的底层边缘人民“沉默抗争”的故事。故事里孤独的哑女、被开除与排斥的同性恋者、只有无趣家庭生活的唠叨的黑人大妈都以各自的方式维系着自我，在关键时刻都做出了坚定的选择。

这也是亚马逊流域神话中，一个分支的“民间讨论版”。片中重塑了一个更接近“上帝形象”的角色本身。

与此同时，它还在传统的人物关系和影片主题中隐藏了“身份与宿命”（艾丽莎骨子里的人鱼基因，奇异的出身、预知下雨与最终长出鱼腮的互文）、“身体与沟通”（手与嘴、联结与呼吸以感官→感知的方式参与叙事）等复杂的设计。

更为隐藏的一个部分是，如何看待童话故事中反派人物的思维，去对影片进行解读。

迈克尔·珊农饰演的反派，虽然有着标准童话式反派人物所拥有的一切（出场方式、表演方式以及最终的结局）。

但通过解读“水鸭色（没有主见与常识）”、“享受沉默做爱（渴望单向不接受沟通的权威）”和其对上级臣服的关系等细节可得知，他的罪恶实际源自于本能化的无知与恐惧，以及对真实自我的不坚定。

这个反派人物形象，通过其余更多的支线人物与事件，连出了一大片广阔的社会体系与体制。

无论是想把鱼人和间谍毁尸灭迹的俄罗斯探员、甜品店的销售员，还是凶狠的将军、广告设计公司的上级与那位平时沉默却在关键时用言语背叛的黑人丈夫，都被这份因不理解事物，所生出的无知与恐惧所控制，从而丧失了“沟通”的能力。哪怕他们会说话。

于是，这部电影真正所要讲的社会议题，并非只是传统意义上的“社会因无名的恐惧而孤立边缘人群→边缘人群联手进行反抗”。

它所要讲的是，上述这一过程之下，边缘人群在孤独中，战胜社会上无名的恐惧，用沉默（无法发声）的方式，去默默地反抗。

这份似乎没有逻辑，却必然在沉默的沟通中瞬间产生的爱情，拥有着巨大的力量，让一切都溶在水的包围里，无处遁形、无以发声。

二刷后更新

今天去影院二刷时注意到了一个细节：

艾丽莎看电视时看到种族游行活动，画家迅速换台到《康尼岛》，并说“这才是真正好看的。”表达自己完全不关心时事和社会变化，只想回到过去的心理。

这个仅几秒钟的细节铺垫了之后的几个情节点：

一方面，是画家的画作屡次被毙，因为公司选择“更代表未来的绿色”与“更代表当下的摄影”，生不逢时；

另一方面，是鱼人站在空无一人的电影院里看历史片，当时因种族游行/电视问世，老题材和电影院已无法吸引观众。

这也是这部电影想说的又一个话题：

我们要如何看待“未来、当下、过去”的关系？“不公正的未来”，是否会对人作恶？

我所指出这个细节的原因是：《水形物语》如果像很多人所言一样，是ZZZQ的产物，那么编剧一开始就不会这么去编织这个细节和铺陈它之后相应的暗线；更不会在表现政治话题时，选择时代哀愁的视角，来阐述以上几个主题。

当然，如果在国人眼中，时代哀愁也是ZZZQ，那无话可说。

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《水形物语》给我的观感有些说不上来。

一方面，它的布景、灯光、色彩令人折服，确实非常美。包括各种道具细节和一些戏份的构图。这些美术视觉方面的优点，将氛围渲染得非常好，营造出冷战下的美国景观。

另一方面，在这种华丽气质下，其故事却显得平庸，主题也流于表面。许多人冠以“暗黑童话”之称，却没让我领略到其中的过人之处。

吉尔莫·德·托罗一直被誉为鬼才导演。他那处名叫“荒凉山庄”的家，藏品过万，是所有宅男的天堂。他与小岛秀夫（《合金装备》系列制作人）的亲密关系，被影迷和游戏迷津津乐道。他对怪兽和B级片的情结，仿佛也拉近了与影迷的距离。他有拿得出手的作品，曾经惊艳世界的《潘神的迷宫》，也执导过《环太平洋》这样的大片，更炮制出邪趣十足的漫画电影《地狱男爵》。他是“墨西哥三杰”之一。

说实话，我更喜欢电影之外的他。

很难说这样一位受B级片、Cult电影影响如此之深，对怪兽如此情有独钟的导演，为这些艺术门类的发展做出了多大贡献。我认为，《潘神的迷宫》至今仍然是他职业生涯完成度最高的作品，而《地狱男爵》则是最有趣的。以至于后来的《环太平洋》，《地狱男爵2》都有这样那样的问题，自不必提《猩红山峰》了。

每次陀螺出新片，我都报以无限期待，皆因其口味确也是我的菜。但在期待之中，又少了几分热情。因为看他的电影，很少有真正过瘾的满足。遗憾的是，《水形物语》并没有改善这种感受。

影片刻意用单调的色彩烘托孤独、阴暗、潮湿的氛围。墙壁、服装、家具、汽车以及人鱼的皮肤，全部是蓝绿色调。也使得影片其余部分，因爱情和死亡而出现的红色格外显眼，犹如《辛德勒名单》中的小女孩。

蓝绿色彩占据影片的泰半视觉，中间偶有琥珀色进行平衡。而这些色调，又被分为好几种层次。比如汽车的水鸭色，比如人鱼皮肤的冷青色，比如糖果和果冻蛋糕的翠绿色。影片传达给人的感受是，大面积选用蓝绿色，是在营造一种深海的氛围。而深海意象最适合表达孤独、神秘和浪漫。

布光也体现了制作团队的心思。无论是夜戏中极其富有设计感的灯光，还是幻想场景中美轮美奂的光线变换，都成为定格影片基调的关键一环。尤其后面发生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色电影风格非常到位。

除此之外，配乐、表演、服装道具等做的都很精良。饰演人鱼的道格·琼斯已经与陀螺合作多年，《潘神的迷宫》里潘神和眼魔的扮演者就是他。本片中的人鱼，大部分时间以结合特摄和化妆的实体模型，由演员穿在身上表演。

但脸部的细微动作，比如眨眼，以及水下游泳，都需要电脑特技去完成。实体模型保证了人鱼皮肤的质感，同时还含有某些B级电影的特征。要知道，本片的灵感正来自于B级片《黑湖妖谭》，陀螺欲借此片以对前作进行“拨乱反正”。

《黑湖妖谭》

而《水形物语》更印象深刻的一种拍摄技巧是“Dry Forwet”，即湿片干拍。也就是说在陆地上模拟水下环境。通过滤镜、烟雾、灯光、鼓风机和威亚等手段，后期再用特效加工，让角色如同在水中表演一样。这样避免了摄影机的某些风险和难题，也能让演员长时间睁开眼睛，并且不用考虑呼吸问题。

除此之外，本片中大部分镜头都有一种淡淡的迷离和悲伤。阴暗的光线，低饱和度的滤镜自然是其中重要的视觉构成之一，而对景别的选取也是关键。电影大部分时间都在室内完成，虽然有些室内场景的空间很大，很有老式科幻片的味道。因此它看起来不那么像常规的室内剧。

女主角艾丽莎的家是一个小的空间，显得逼仄而无助。他的邻居画家亦是如此。两个人经常在一起聊天，吃甜品，看电影，是整部影片着重情感塑造的部分。而场景转换到囚禁人鱼的研究所后，一阵强烈的复古科幻风扑面而来。无论在哪里，影片都是以中近景为主，尤其在主人公的家中。而27MM定焦镜头所提供的广角画面，每次出现都能起到画龙点睛之意。

话说回来，无论《水形物语》的影像质感多么优秀，技术层面多么高超，它在核心层面带给人的感受仍然是欠缺的。保守而俗套的叙事，令这个被以各种形态无数次讲述的故事，并未焕发出新的光彩。即便是极度讲究的光影和视听，也没有辅助叙事更上一层楼。影片就像一个偏科生，无限地去追求光、景、道、演、乐，却对主题及文本等“软件”上缺乏打磨，最终丢失了震动人心深处的力量。

影片带给我的乐趣都是文本外的，有些甚至脱离了本体。比如人鱼的造型，直接就让人联想到了地狱男爵的好伙伴亚伯·萨平。甚至当艾丽莎一行人将人鱼偷回家后，几次泡在浴缸里的场景，都让我联想到了豚鼠系列的《下水道人鱼》。还有彰显迷影情结的《海上恋舞》、《路得记》和《百老汇旋律》等。可这些趣味并未与影片的叙事文本有机结合起来，显得较突兀，对整体水准的提升收效甚微，有点本末倒置。

《地狱男爵》里的人鱼

电影拍摄是一项团队工作。一部影片是否优秀，关键在于各素材的组合，无论是画面、声音、还是艺术风格。完成度便体现在这种整体性上。从1990年开始，大众电影的重心逐渐由制造并保持“故事”，部分地转向了制造并保持“兴趣与悬念”。从“讲什么”部分地转向了“怎么讲”。本片即是这种趋势下形成的某种状态。

然而，叙事永远是关键，这并非说明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕剧的范式，都要有鲜明的起承转合。重点在于对情节和情绪的表达。泰伦斯·马力克曾经在古典叙事的规范内拍出过《细细的红线》之类杰作，同时也在形式主义的道路上走得很远，创作出恢弘灵动的《生命之树》。这些都是高超叙事一锤定音的成就。

有些时候，我们会被表演、音乐、美术等次要部分所吸引，因为这些跳脱出了影片的叙事主体，成为高光之所在。这当然意味着某些方面的成功，却也暗示了整体性的不完善和割裂感，难言电影本身的胜利。有时，优秀的演技和风格化的摄影能让电影起死回生，却也让演员、场景设计、摄影师的光芒盖过了导演和编剧。不过《水形物语》远远没到“死”的地步，而技术层面的出色，仍难掩盛名之下的略微失望。

其实很少在豆瓣上主动写影评，喜欢在微信上写。但是最近会把微信号里的文章转过来些。微信号：论戏书影（PictureWriter）