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剧情介绍
李家强被朋友张楠以投资名义骗取了百万资金，导致工厂面临倒闭。万般无奈之下，李家强找到了张楠的老家。虽说是个穷乡僻壤的小村庄，但却山青水秀。李家强找到了张楠的老母亲家，家里只剩疾病缠身的老人和被张楠抛弃的两母子。在这里李家强了解到了村里的小孩子们没学上，山上有好多的山货和中草药都是世面上销路很好还稀缺的。于是李家强卖了服装厂，给村里办了学校，让被张楠抛弃的妻子周敏婷当代课老师。李家强则带着村里的年轻人利用互联网开店，把村民们采的山货和中草药通过网上销售，带领大家致富，让村里一天天好起来，村民们的日子过的越来越红火。既让李家强在“追债”的路上找到了属于自己的感情归宿，又让他实现了第二次创业的成功。长江7号：超萌特攻队钢魂功夫熊猫4狄仁杰断案传奇搭错车(1983)我与琼斯太太第一季亡骸游戏纽约两日情第九个女婿夺棍村官不难当艾列伦大酒店第二季刺杀希特勒大师2021刘易斯探案 第五季她很漂亮日版麦路人弱势角色友崎君被嫌弃的松子的一生霞客滇游记无情的女人若叶时代时空穿越者拐个洋妞做媳妇冰路营救后台贵公子双世宠妃Ⅲ爱很复杂大宋悲情帝姬传路易不容易第五季重案六组第二部再战江湖（粤语版）再述历史欢迎回来，旅人公主的品格树熊症病患者镜·双城 风起篇情深无尽武状元苏乞儿之天降神谕神曲奏界Polyphonica仇连环 仇連環我的特工爷爷（粤语）人在星途窗外有张脸蜘蛛绿灯侠：首次飞行
长篇影评
1 ) 导演眼中耶稣形象的再现
影片多用仰视加特写刻画小牧师的形象和性格，当牧师忧郁沉重的表情充满了屏幕，牧师高大圣洁的形象和复杂的心情得到了无言的倾诉。影片没有激烈的冲突，导演甚至有意淡化情节，通过一连串平稳的画外音，淡化了动作的视觉张力，却增强了影片的超验感。影片虽然难免沉闷，但其背后却隐含着深沉的情感和丰富的含义。
2 ) It's between you and God.
特蕾莎嬷嬷在加尔各答孤儿院的墙上写了一首诗，叫做Do It Anyway。全文如下：
人们经常是不讲道理、没有逻辑和自我中心的
无论如何，你要原谅他们
People are often unreasonable, illogical and self-centered;
Forgive them anyway.
如果你很友善，人们可能会说你自私、动机不良
无论如何，你还是要友善
If you are kind, people may accuse you of selfish, ulterior motives;
Be kind anyway.
当你成功了，就会有一些虚假的朋友
和一些真正的敌人
无论如何，你还是要取得成功
If you are successful, you will win some false friends
And some true enemies;
Succeed anyway.
如果你是诚实坦率的，人们可能会欺骗你
无论如何，你还是要诚实和坦率
If you are honest and frank, people may cheat you;
Be honest and frank anyway.
你多年来建造的东西
可能被人在一夜之间摧毁
无论如何，你还是要去建造
What you spend years building,
Someone could destroy overnight;
Build anyway.
如果你找到了平静和幸福，他们可能会嫉妒你
无论如何，你还是要幸福
If you find serenity and happiness, they may be jealous;
Be happy anyway.
你今天做的善事，明天就会被人们忘记
无论如何，你还是要做善事
The good you do today, people will often forget tomorrow;
Be good anyway.
即使你把最好的都给了这个世界
世界可能还是那么缺乏
无论如何，还是要把你最好的给这个世界
Give the world the best you have,
And it may never be enough;
Give the world the best you have anyway.
你看，说到底，这是你和上帝之间的事
无论如何，这从来都不是你与别人之间的事
You see, in the final analysis, it is between you and God;
It is never between you and them anyway.
其实这首诗不是她写的，是另外一个人。不过她写了最后那句话。那句话很重要，甚至，我认为比上面所有的都重要。因为那些都是让我们咋舌的好道理，但我们却要问上一句：凭什么？
而嬷嬷给了我们答案：因为说到底，那是你和上帝之间的事。我想，使徒保罗会赞同嬷嬷的这句话，事实上，他自己的一生就是这样，无论遇到任何事，他只对上帝负责。
哥林多前书4：1－5说：“这样，人应该把我们看作基督的仆人， 神奥秘的事的管家。对于管家的要求，就是要他忠心。我被你们论断，或被人间法庭审判，我都认为是极小的事，连我自己也不论断自己。我虽然问心无愧，却不能因此自以为义，因为判断我的是主。所以时候还没有到，你们不要批评，直等到主来；他要照出黑暗中的隐情，显明人心里的动机。那时，各人要从 神那里得着称赞。”
保罗教导哥林多信徒要把他和亚波罗等人都看作基督的仆人、神奥秘事的管家，而他自己也正是这样看待自己的。保罗认为自己是听命于基督、单单对上帝负责的人。因此，他知道唯一对他有权柄的就是上帝，他所在乎的就是上帝对他的判断。而在第2节，他也明确地表达，上帝判断他的标准不是别的，而是他是否忠于神、忠于神所托付他的使命。上帝托付给他的是“神奥秘的事”，在林前2章里已经讲过，就是救恩的奥秘。上帝把救恩的真理托付给他，差遣他往外邦人那里去传福音，他所需要的就是坚持做这件事。因为保罗有这样的自知，所以哥林多信徒对他的论断、人间法庭对他的审判、他自己对自己的论断，他都认为是无关紧要的事。这里“论断”、“审判”、“判断”其实都是一个词，英文就是judge，审判的意思。说到底，他不是要对任何其他人、也不是要对自己负责，而是要对上帝负责。
对于保罗而言，基督台前的审判不仅激励他不顾世界的审判，而且也使他能够不把哥林多信徒的论断放在心上。这是多么难的事情啊！要知道，被敌对阵营的人攻击是很正常的事情，但是被自己阵营的弟兄攻击，那就真是令人伤心了。
从前，著名台湾作家李敖先生和他的第二任太太胡茵梦离婚，是因为他太太在一个国民党组织的李敖批斗会上作伪证，批斗李敖。李敖当天就召集记者宣布离婚，发布会上他散发了一个书面声名，第一条是这样写的：『罗马凯撒大帝在被朋友和敌人行刺的时候，他武功过人，拔剑抵抗。但他发现在攻击他的人群里有他心爱的布鲁塔斯的时候，他对布鲁塔斯说：“怎么还有你，布鲁塔斯？”于是他宁愿被杀，不再抵抗。』可见心爱之人的攻击有何等大的摧毁能力，令一代英雄凯撒放弃抵抗，也令自称是华语文学界五百年来最牛的李敖放弃抵抗，在胡茵梦的伪证下被判入狱。
对保罗而言，最能让他伤心的，恐怕就是他亲自带领信主、为之花费无数心血的这些信徒了。保罗自比是他们的父亲，可见其用情之深。然而哥林多信徒却开始对他有一些不公正的评价，甚至质疑他的使徒权，高举其他教会领袖来压过他。如果是我，该多么难过！
在《乡村牧师日记》（其实不是牧师，是神父）里出现的那个年轻神父，当他用全部的生命去给予，为着这个牧区尽他最大的努力的时候，别人对他怎么样？除了嘲笑，捉弄，冷漠，批评，最好的不过就是一声叹息。为什么叹息？也许是知道他做的是对的，却对的太傻。
我有一次去参加营会，刘同苏牧师讲道，我印象很深。其实他讲了很多东西我都忘了，印象很深的就是一件事。他讲到在美国牧会的一个经历。当时教会来了一个黑人妇女，丈夫酗酒、不供养她和两个儿子的生活，她忙着赚钱，大儿子青春期叛逆，小儿子没有人教育。于是刘牧师和师母就帮助这家人，每天接她小儿子放学，辅导他做功课直到她下班回来。之后又帮助她的大儿子上了大学，交了学费，还冒着风雪开车送他到学校去。之后又帮助她丈夫戒酒，回到家庭中。总之，付出了无数我难以想象的努力，之后这个黑人妇女却要离开教会。别人问她为什么，她说，这个教会的牧师不爱我。当时我听到这件事的时候简直惊呆了。如果她说的是，这个教会的弟兄姊妹不爱我，我还没有这么惊讶。她说的是牧师！而牧师一家几乎都在围着她转。
一个为着服侍摆上自己的人，总要经过这些伤痛。我知道你们也为别人伤害过，特别是那些你们很看重的人。他们或者是你敬重的长辈，或者是你疼爱的晚辈，或者是你一直以来认为是最贴心的同路人，所以他们对你们的影响也会特别大，伤的也会特别深。当我说这些话的时候，我真是心疼你们每一个人。但我还是要用保罗的话与大家共勉，他说到了主来的时候，“他要照出黑暗中的隐情，显明人心里的动机。那时，各人要从 神那里得着称赞。”
有很多事，别人不知道，但是上帝知道，这就够了。
爱因斯坦小时候不是交上去一件非常糟糕的手工作业而被老师嘲笑吗？老师说：我想世界上没有被这更糟糕的小板凳了。但是爱因斯坦却拿出另外两个小板凳，说：不，这两个比那个更糟。
是的，尽管也许有人批评我们是一群对上帝的国度毫无热心的人，有人觉得我们做的不好，有人对我们失望，有人给我们下结论说我们是这样或者那样的人……但是没关系，因为上帝知道关于另外那两个小板凳的故事，以及许多许多别人不知道的故事。上帝知道我们努力了，付出了，坚持了。让我们心满意足吧。
保罗相信，上帝判断他的标准是要他有忠心，而不是要他做的多完美，做的让所有人满意。所以他只要坚持跑完当跑的路、打完这美好的仗、守住所信的道，就必有公义的冠冕为他存留。我也相信，有一天当我们站在审判台前的时候，会像C.S.LEWIS在《狮子、女巫与魔法衣橱》的结尾所描写的那样——战争结束了，大君王得胜了，号角吹响了，每个孩子都坐在宝座上，荣耀的冠冕是属于他们的。与这盛大而华丽的颁奖礼相比，其他的一切都显得那么无关紧要。
所以——无论如何，这是我们和上帝之间的事。
当电影落幕的时候，那个十字架告诉我的，就是这件事。
3 ) Cliche1
《乡村牧师日记》（以下简称《日记》）是布列松的第三部作品，改编自乔治·贝尔纳诺斯的同名小说。《日记》通过一系列事件对青年牧师的角色进行塑造，片中多处展开对宗教、上帝及信仰等议题的讨论，使整部影片充斥着超验主义色彩。 影片展现了布列松简约而纯粹的美学风格，即通过非职业演员的使用，旁白与镜头语言的设计等方式，来维持影片与观者之间的距离感，从而直接作用于观者的精神世界。
布列松在《日记》中启用非职业演员，很大程度上是经由前两部影片的拍摄经验，对诗意现实主义的进一步实验与探索。于他而言，职业演员的在表演上的才能恰恰使他们无法还原他所期待的真实，因为习惯的存在，那些细微的动作、神态是应当被裁去的——当观众被这些细节所吸引，便会不自主地进入到影片当中，这样一来，感受的力量就被削弱、被干扰、甚至被阻隔（这种“感受”必须要求观众保持距离，避免“共情”行为的发生，其余的面向方能打开）。“布列松希望观众关注的是面部的生理变化而非人物的心理规律。”（巴赞语）
在此基础之上，布列松大量地采用特写镜头来描摹青年牧师的精神状态（且往往是用一个慢推镜头，最终定格在青年牧师的几乎没有任何表情的脸上），用一个局部来精准地表现他内心的痛苦与不被理解的焦虑。同时，简约的构图也在传达着一个讯息：影片的表达是有所节制的，画面上的留白意味着更多的阐释空间；而由此产生的疏离感成为了超验得以渗入观者感受的切口之一。《日记》中的书写镜头和画外音最能体现这种间离的效果。书写动作和旁白声音作为牧师精神世界的外化，不断穿插在摄影机的视角中，似乎在提醒观众“书写”这一事实才是现在发生的，而关于人物事件的影像则都处在另一层叙事当中，如牧师与伯爵夫人交谈一幕，旁白的突然现身打断了连续的对话，青年牧师的内心活动直白地流露出来。布列松的灵性在于，他并没有使用任何高超的技巧，仅仅依靠淡入淡出的纸笔和简单的声画关系就达成了他的目的。
实际上，“书写”动作已然与青年牧师的精神（灵魂）产生符号意义上的联系，参与到了影片的主题的建构当中。当青年牧师初来小镇，他的信仰是强烈的，书写日记的镜头也较多；当牧师开始对小镇上发生的一切有悖教义的事情感到痛苦，同时深陷怀疑与诬陷的囹圄时，托西的牧师的世俗化又给他造成巨大的影响，他的信仰开始动摇，书写的镜头也随之减少；直到牧师得知伯爵夫人在与自己交谈过后安详地死去之后，他真正确证了信仰的合理性，获得了灵魂的慰藉，于是书写的画面又再度出现。无论是环境的败坏还是肉体的羸弱都指向“囚禁”这一意象，而青年牧师在一次次受难又一步步坚定自己的信仰，他的灵魂愈发靠近上帝，以至于在托西的牧师的请求下为他祝福。大限将至时，牧师手中的纸笔落下（影片另一处“下落”是他的酒瓶砸到地上，飞溅的葡萄酒则指向献身），他最终抛弃肉体后达到终点，成功地献祭了自己，完成了“圣宠”。
4 ) 布列松的话//正如我要写一首诗那样
向贝尔纳诺斯致意（节录） Homage to Bernanos (excerpt) 1951年3月12日，巴黎-索邦大学，法国知识分子天主教中心 Centre catholique des intellectuels français, University of Paris-Sorbonne
罗伯特•巴哈（Robert Barrat）：我们之前为这次对话做准备的见面中，我记得你谈到你制作一部影片的方法：“我做一部影片正如我要写一首诗那样。我寻找一种口吻。”你还解释说，在拍摄场景时，你脑海里牢记的就是这种口吻。这意味着对掌机员们、技工们和助理们来说，“这将会很烦人。”只有当他们看到剪辑完成的影片时，他们才得以发现这种诗意的内在统一性。
罗伯特•布列松：首先，我想借此平台公开对一项针对我的指责进行辩护。我被指责对专业演员有一种蔑视、一种不信任。与此相反，我赞赏——高度地、毫无保留地——他们展现的令人印象深刻的、值得钦佩的技艺，它所需的是一系列不可调和的才能、是人之心智的高超能力也是心智的一种谦恭顺从、是真诚也是骗术、是放任也是自律，因此我承认它常常在我看来几近不可思议。
然而，如果我请求得——如果我使用——无名演员、业余或新手演员；如果我回避戏剧化的题材、内置许多情节的故事线；如果我将风景简化得只剩下一帧画面，它渐渐隐退、在人物面孔出现之时完全消失，那是因为我想表现的不是动作，不是事件，而是感受。
当专业演员被带进感受的领域中来时，他会在我用摄影机对准他时体验到一种奇怪的窘迫：他发现以前在舞台或其他影片中培养的习惯限制了他；那些居于中心位置的重要性的事实、事件、那一切——那些肌肉的小抽动、那些习惯了的习惯——一言以蔽之——正是他那才能，干扰、阻止他向我提供我所要求的东西。于是我体验到，这种种障碍——奇怪地——横亘于我俩之间，实际上是把他在我面前隐藏了起来，正如一副面具那样。
我很愿意尝试解释这个电影的制造者——这台了不起的摄影机，即我们主要的工具——是如何同时又是我们主要的、最难对付的敌人。意思是摄影机因着一种机械的、属于机器的无动于衷与笨拙，记录下一切，捕捉到一切。
查理•卓别林（Charlie Chaplin）在大战仍未发生的数年前途经巴黎时曾告诉我这个故事：“设想一位最伟大的银幕女演员，设想葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo）”——这是卓别林说的，不是我——“设想她正把她的戏演得堪称完美，但天气很热，摄影棚里有许多苍蝇在飞，在她身边飞……在她继续把她的戏演得堪称完美时，她想：‘且慢，要是一只苍蝇落在我的鼻子上该怎么办！’摄影机记录下了这个想法。”
“条”（take）这个词是捕捉（capture）的同义词。它与捕捉演员——不是作为演员的演员，而是作为生物的演员——有关，使他惊奇，把握住他，捕捉他的面相中一些特征，捕捉一些可以产生最为罕有、最为珍贵、最为隐秘之物——将为我提供解开谜团的钥匙的一些火花——的东西。业余或新手演员更少自觉意识，更为天真，更为直接，也更为有耐心，能将自己更为彻底地投放到这种体验之中。你会注意到，对电影演员的这种观念与传统观念的差距是多么大，它能招致一种类比，即我们对画家或雕塑家所用的模特的观念。
罗伯特•巴哈，现在我要回到你前面说的。确实，我工作的时候常常能听到掌机员们、照明员们、甚至整个剧组私语说——常常是身处某个角落看着我说——“这影片真烦人”或“这影片将来会很烦人”。
第一种解释是这影片确实烦人，或者将会烦人。另一种解释是这些一年到头参加了无数影片制作、并且以一种身处剧场的方式体验这些影片的照明员和掌机员是看过许多充满以极端方式表达出来的举止、言语和表情的戏的拍摄的。于是，如今，我指导下的一切内容在他们看来就是枯燥、缺乏表达力的。然而，实际上，我的手法完全是另一回事。我追求的不是通过举止、言语、模仿所进行的表达，而是通过图像的位置、关系、数量所形成的节奏与组合的方式所进行的表达。一个图像的价值必须是，首要地，一种交换价值。但要想使这种交换得行，图像们必须拥有一些共同点，要参与到一种统一中去。正因如此，我的首要任务是赋予角色们一种互相亲和的特点，并要求所有演员都用同一种方式说话。
一个图像可与一个句子中的一个词相比拟。诗人们千锤百炼其用词，他们常常自愿地选取单调枯燥的用词。而当一个最常见、最陈腐的词用到了恰当的位置时，就会突然间闪耀出非凡的灵光。
注释：
乔治•贝尔纳诺斯（Georges Bernanos, 1888-1948）法国一战士兵、作家、剧作家，天主教徒，拥护君主制度。他的作品经常探讨人在善恶之间的灵魂挣扎，其中被改编成电影的除了1936年出版的《乡村牧师日记》，还有布列松的《穆谢特》（Mouchette）、莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）的《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）（1987），还有生前未竟身后出版、被经常搬上舞台和银幕、也被改编过成歌剧的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）。
巴黎-索邦大学（University of Paris-Sorbonne）又称巴黎第四大学，成立于1971年的公立研究型大学，前身主要是巴黎大学的人文科学院。2018年开始与巴黎第六大学合并，称索邦大学。
法国知识分子天主教中心（Centre catholique des intellectuels français）由一些哲学家与史学家于1941年秘密成立的思想团体，1977年解散。曾长期参与第二次梵蒂冈大公会议的筹备工作，每周都举行辩论会、研讨会、学术座谈会。
罗伯特•巴哈（Robert Barrat, 1919-1976）法国抵抗运动分子、记者、作家、政治活动家。
查理•卓别林（Charlie Chaplin, 1889-1977）英格兰喜剧演员、导演、制片人、剪辑、作曲家。无声电影时代的世界级明星，他塑造的流浪汉角色深入人心。1919年与人联合创立电影公司联美（United Artists）。于1929与1972年两获奥斯卡荣誉奖。
葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo, 1905-1990）瑞典演员，1951年入美国国籍。三获奥斯卡最佳女主角提名，1954年获奥斯卡荣誉奖。
条（take）常规电影拍摄中，场记与/或场记板的职责之一是给每条镜头赋予唯一命名，命名模式是“某卷、某场、某镜、某条”。这个take取义一次不间断拍摄的镜头，此词义是电影诞生后才增添的；而take的原义之一是捕获、取得，故文中说与capture同义；中文的“条”则没有这层含义。
5 ) 《乡村牧师日记》：何谓超验风格？
——安德烈•巴赞
从某种程度上来说，评论布列松较之评论德莱叶、伯格曼要更为困难！尽管这三位导演都常涉及神学与救赎的主题，但后两位的激情基本上是一种心理的、道德的激情，观众的情感可以直接被电影的内容所激发，而布列松的激情是一种纯粹形式的激情，用桑塔格的话说，“观众对形式保持警觉，其功效在于拖延或者延宕他们的情感”。
《乡村牧师日记》改编自法国作家贝尔纳努斯的同名小说，电影和小说中讲述的故事涉及了理性和信仰纠结的中心之一——神义论问题。电影通过牧师的悲惨遭遇（在世俗眼光看来）和侯爵夫人丧子之痛无法释怀等情节，质询了信仰本身的合理性。这种承自克尔凯郭尔和陀思妥耶夫斯基的质询在伯格曼的《第七封印》、《处女泉》和德莱叶的《圣女贞德》、《愤怒的日子》等影片中都有反映，并构成这些电影巨大情感张力的源泉。在《日记》中，也有对这一问题的“解答”。侯爵夫人说，如果这个或那个世界上有某个地方摆脱了上帝，如果那意味着每一秒中都要遭受死亡的痛苦，直到永远，她将会带着他的儿子去那个地方，然后对上帝说，“尽管使出你的卑鄙手段来消灭我们吧！”牧师承认他也有过此想法，但这并非信仰衰弱的象征。对上帝的冷漠是最可怕的，而坚持信仰并非意味着做上帝的温顺的羔羊，当人认为自己遭受命运的不公，他可以像约伯一样向神呼告和申诉，甚至像侯爵夫人那样咒骂和公然挑战，在这样做的时候，人与上帝的关系便转化成了神学家马丁•布伯说的“我与你”的关系，恰恰拉近了人与神的关系，确信了信仰。牧师使侯爵夫人意识到了这一点，后者因此得到了救赎。这是小说的原意，在电影中也有提及。
但是，布列松如果强化这一“内容”的处理，他便与德莱叶、伯格曼无异了（布列松的早期电影，比如《罪恶天使》，确实就是这么处理的）。反之，在布列松的电影中，他们对话的内容极为“微弱”，导演用牧师从壁炉里取回侯爵夫人的怀表这一极具美感的动作和两人丰富的表情“沉默地”传达了获得救赎的圣宠状态。巴赞在关于《日记》的评论中写道，“体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂展开交锋的真正对话本质上是难以表达的。我们没有看到他们思想交锋产生的冲击效果，语言只是预示或酝酿着接受圣宠的强烈状态。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依；纵然这场极为严峻的对话言辞渐渐激烈，随后归于平缓，使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，但是，说出的话语依然只是一些”冷场“，是沉默的反响，是内心隐秘的提示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话。”
如果说布列松的电影并不传达一种直接的心理情感，并且以它风格化的形式节制这种情感，那么它的风格的本质是什么？又能取得什么其他特殊的效果？
美国学者保罗•施莱德在《电影中的超验风格》（Transcendental Style In Film）一书中界定了电影艺术（主要是布列松、小津安二郎和德莱叶等人的电影）中一种与传统不同的独特风格。这种所谓的超验风格可以传达神圣他者的在场，它不是一种诉诸于观众内心的对于神圣的体验（否则就同一般宗教电影没有区别了），而是建基于信仰的对神圣者在场的确证（因此人们可以接受，同样也可以不接受）。施莱德指出，超验风格的完成必须经过下面三个步骤：1）日常生活（the everyday）；2）疏离(disparity)；3）静观(stasis)。以《日记》为例，电影描绘了教区昂布里古的社会环境及牧师和教区居民的日常生活，这种生活烦闷、厌倦、缺乏乐趣，而牧师周围的人们都出奇的冷漠和满怀敌意（在《少女穆夏特》和《巴尔塔扎尔的遭遇》中也是这样一个典型的布列松式的环境）。但是牧师的行动并未被这个环境、这种日常生活所左右，他确实与这里的人们产生互动，但是这里人的言行并未对他的内心产生影响，他的疏离在电影中表现为他的行动和对话时常被念日记的旁白所中断，这种中断贯穿着整部电影，在牧师本该对人产生回应时，日记的旁白一下子把他拉入到了自己的内心之中，“疏离”是电影的主角体验到在场的神圣他者的一个必要条件。施莱德认为，在到达在第三阶段，即静观神圣他者在场之前还有一个决定性时刻，在电影中，是最后那封信被读出时，观众获知牧师死了，牧师死时的心境是“有什么关系，一切都是圣宠”，片尾出现的十字架则意味着真正的静观。我的看法是，所谓决定性的时刻并非只有一个，在《日记》中，尽管重要性和强度有差别，这种时刻至少有三次：第一次是牧师使侯爵夫人重新找回信仰，获得灵魂安慰的时刻；第二次是他与翠西主教谈话时，意识到自己的神圣痛苦（holy agony）的囚徒时；第三次是他临死感到“一切都是圣宠（all is Grace）”时。当然，只有第三次才最后完成，因为电影接下来出现一个十字架的形象后便结束了，不再有干涉“静观”的内容。
超验风格中对神圣他者在场的确证是很容易同神圣的心理体验混淆起来的。如果说超验风格中也有神圣体验存在，那只能是电影中主人公的体验，因为在体验之前他已经确证，而观众的要获得同样的体验首先也需要接受和确证，体验是第二位的。而一般的神圣体验一方面不一定要求神圣者的在场，另一方面也可以是主体内部自我拔高的道德结果。
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6 ) 他们是那种要在年轻时就死去的人
你若不当时写下来，以后就不会记得了。
是啊，我也怕遗忘。
但真正期待的是，一个严肃而崇高的主题，自然而然地在我脑海产生，我要做的就只是按照脑海里的种种，就能完成一篇充满力量的文章。是的，我是软弱的。我的软弱，表现在我的生活。我曾热衷于创造一个又一个在我看来不同寻常的时刻，并对这些时刻怀有很高的尊敬。但是，这所谓的诗意，或者只是我一个人的想象罢了。
所以我才期待力量。我不知道应该用什么词来形容语言的无力，文字的苍白，或媚俗。但是恰好有人认为，这也是一种美。我真羡慕这种头脑，但我想我能列出比这好一百倍的一千种美。
“假如我必须破戒的话，我宁愿是因为爱上一个人，而不是你所谓的知性生活”（见《乡村牧师日记》）。
谁在过着真正的知性生活？
知识分子、艺术家、信徒？
这种生活有多少诗意？是他们真正想要的吗？
记得佛书上说，境界越高，吃的东西就越少，甚至可以长时间不吃。有人就是这样做的！营养不良、胃痛似乎是他们的通病——胃只能吸收干面包的乡村牧师，在桥底下吃鱼并因胃痛不堪而吸食大麻的科本，营养不良而死的舒伯特……这只是名单一部分。他们是那种要在年轻时就死去的人，伴随着他们或热爱或惧怕的孤独。
是的，我知道有很多贵族精于修辞，长于辩论；我也知道另一些人的外表很难像他们一样逸气十足，他们衣着可笑，举止寒酸，也往往保全不了自己或家庭，他的一生，有可能是30岁，也有可能是90岁。但是……
安徒生难道不比王尔德更感人？
舒伯特难道不比施特劳斯更深刻？
米开朗基罗难道不比罗丹更伟大？
……
我曾无数次见到这种力量，但是，迄今为止，我还是不知道说什么。这不重要，重要的是让灵魂持续酸软，至少这是件快乐的事，而且绝对不是幻觉。
“语言无法用双唇读出，而必须用灵魂读出”（安德烈•巴赞《电影是什么》），自然，音乐，艺术，文学，爱情，一切美好的东西又何尝不是如此？而这种美好，如何用语言来描述？
“难道那些最古老的痛苦竟不能让我们开窍? 难道这个时刻依然遥远? ”里尔克哀歌一如是说。
7 ) All is Grace-一个乡村牧师的日记
电影改编自1937年法国作者贝尔纳诺斯Georges Bernanos（1888～1948）的日记体同名原著，天主教的作者，天主教的背景，天主教的演员，怎么看都是一场电影性的布道，但这个布道的内容却是沉重多于喜乐，痛苦多于恩典，直到最后，小神父死了，在画外音的日记朗读中，那一句"All is grace”才解放了小神父的灵魂，也释放了我们的无处可藏的悲伤。
电影的开场就是小神父那一种痛苦而又无奈的姿态，而摄像机也愿意长久地在他的脸上留连，下一个镜头就是伯爵和他情妇的脸，违反常规的偏爱局部镜头而非交代整体环境。但这就是导演的用意。他的其他的违反电影常规的特点还包括，通篇的画外音，不厌其烦的夹杂在早已通过画面表达出的情景中，平淡地叙事，没有阴阳顿挫，没有高低起伏；过多的局部特写，脸部的表情；简单到简陋的布景，呈现在我们面前的是荒凉的村庄，贫瘠的土地，而与它对比的，是人那永远不会改变的诡诈内心。
这些特点，在普通人看来是枯燥无味的表现手法，在学院派那里却构成了这部电影的伟大之处，用画外音的叙说，把文学和电影学超验的结合起来，安德烈巴赞说：“我们通过这一无可辩驳的美学实例体验到了一种绝妙的纯电影的杰作……在这里，空荡荡、没有画面的，完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。”
而这个导演最让我觉得着迷的地方，是他那锲而不舍的思考者的品格。就像电影中那个持守自己信仰的小神父，有一颗真诚，怜悯的心，却又生活在不被人理解的痛苦中，但仍然尽自己的力量来帮助别人的灵魂。我不知道Bresson是什么样的人，因为关于他的私人生活的记录少的可怜，连他的出生日期也没人敢肯定是1901或1907，有人说他是"Christian atheist”，有人说他是敬虔的天主教徒，他一生超过90年的生命也只拍了区区13部电影，但这丝毫不影响他的电影对后世的影响。在他看来，导演是可以被忽略，导演的名字可以缩小到不必要的位置甚至忽略，倒可以把演员的名字放大字体打在前面。但搞笑的是，他作为导演却登上了Senses of Cinema杂志评选的最伟大导演的第四位，而他的电影却没有一个进前十。
这并不是偶然。我在《一个乡村牧师的日记》中，看到的是一种作者电影的思索，一种诗意现实主义的精致。虽然他不属于任何流派，但他对电影表达人的灵魂轨迹的思考，将电影带到了一个新的领域。在那里，他实验着自己的“电影学”（cinematography）。坚持电影要与其他艺术形式分开，尤其是戏剧，用摄像机去发现一种“未知”。在他看来，知名演员只会把观众带向一种“已知”，他曾经在访谈中说，“我们目前看到的电影不是电影，无一例外，它只是被摄了像的戏剧罢了。其表达方式是戏剧的表达方式，也就是说，演员有模仿、有功作的表达方式。电影，如果它真想成为电影，就绝对应该据弃一切戏剧的表达方式。只要存在戏剧表达就不存在电影表达。”
所以在两部电影之后，他从《一个乡村牧师的日记》开始使用非职业演员。用他的话来说就是“模型”（models）。他不厌其烦的训练这些演员的动作，姿态，一举一动都反复很多遍，就像弹钢琴练基本功，只有反复练习手指的动作，最后已经完全忘记手指动作，乐曲就自然而然的流动出来了。而“模型”训练到最后，做动作的时候完全摒弃自我意识，灵魂也就自然而然地流露出来了。所以，他的“电影学”实际都是为表现人的“灵魂轨迹”而服务的。还有他的取景，能简则简，尽量缩小观众的视觉范围，于他觉得多余的都剔除出镜头，强调局部动作，神态，这样，观众才能心无旁骛地投入到角色中，以一种积极地视角来参与到其中，而不是被动的接受角色的行为。
罗伯特·布烈松费劲周折所做的，就是要我们真切的体会到电影中那忍辱负重的小神父的灵魂之旅。与他一道，来探寻神与人，人与人之间微妙的关系。有人归结影响布列松的电影的三个元素：天主教主题（Catholicism），早期他做画家时候的经历，以及他在二战时做囚犯的经历。这部电影就是典型的天主教主题，小神父来到一个教区任职，但他发现教区的教徒却早已丧失了信仰，那十字架只是慰藉心灵的摆设，而不是他们灵魂的救赎。视财如命的老头，欢歌艳舞的青年，还有信奉科学主义的医生，都使初来乍到的小神父迷茫失望。唯一能够和他沟通的人是旁边教区的达西神父，但这个肥头大耳的神父早已在多年的工作中世俗化，只关心怎样能坐得稳，才不管人的灵魂。身体的病弱，灵魂的痛苦，他只能写在日记中，只能与神分享。那个医生，是个正直坚强的人，也很有思想和智慧，但他不信上帝，唯在思索中痛苦。小神父一直以一种怜悯的眼神看着他，却不知要从何说起。直到听说医生自杀的消息，他的脸因为一个灵魂的失丧而痛苦忧伤。
伯爵一家是重点介绍的对象，冷酷而且淫乱的伯爵，早已对上帝灰心的伯爵夫人，和仇恨长辈的伯爵女儿，他也只有始终用他那如耶稣基督一般怜悯的目光看着他们，而无能为力。才知道人心是多么可怕，自己的力量又是多么有限，那从来没有成功的计划无限期的搁浅了。于是他挣扎痛苦，却没有放弃，最后，唯一的一个灵魂被救赎的是伯爵夫人，仇恨和苦毒使人陷在自己的网罗里逃脱不出，但神的爱和恩典从来没有远离，“忧伤痛悔的灵我从不轻看”。
电影中的小神父时常表情痛苦，对人们的恶劣行为无可奈何，帮助反而被人诬陷，眼看着世人犯罪，就像那舍己的耶稣。耶稣还没上十字架的时候，有一次人们捉了一个妓女来到耶稣的面前问他怎么处置，为要试探他，按犹太人的律法，是要用石头打死她，但按罗马的法律，要带到审判官的面前，耶稣却说，你们中间谁没罪的，就可以用石头打死她。结果叫嚣的人群从老到少一个一个的散去。只有耶稣还站在那里，他就对那妓女说，“去吧，我也不定你的罪，从此以后不要再犯了。”罪是要受罚，但耶稣没有破坏神的律法和公义，而是藉着自己，上十字架替我们死，我们包括那妓女的罪，就都归到本无罪的耶稣头上，神的爱就显明了。在小神父和伯爵夫人对话的时候，伯爵夫人痛苦于上帝没有公义，但小神父说，如果神将善和恶的标准完全显明，那我们没有一个人可活了。到头来，我们都是配不上他的恩典的，但他的爱却籍着十字架白白的显给我们。
导演的电影多是改编自探索灵魂的小说，狄德罗(Diderot 1713-1784)(Les Dames),，陀斯妥也夫斯基(Dostoevsky, 1821-1881) (Une Femme douce and Quatre nuits)，托尔斯泰Tolstoy (L’Argent)， Bernanos (Journal and Mouchette)。预定论和人的自由意志（free-will versus determinism）自始至终是导演不变的话题。也许我们并不信上帝，但我想，只要不是坚定的存在主义者，就会不免偏向一种高于人意志的掌管宇宙的主权，不管这主权是什么，这一种灵魂的共鸣是超越文化界限的，而很多中国电影中对灵魂的探索，却在那不可靠的宿命论和没有根基的自由主义中摇摆不定，失去了重心，跌入了肤浅的鸿沟。
导演在影片后半段安插了一个青年军官，用摩托车送即将离开教区的小神父，这是影片最为欢快轻松的一段，小神父露出了唯一一次开心的笑容，他好像重新年轻了起来，连天也跟着晴朗起来，观众也在这里有了喘息的机会。其实他和这个青年军官一样大，但他的灵魂负担却使他过早的憔悴，小青年的单纯和喜乐感染了他，导演也大概是向往这样的人生，就像《七封印》里的小丑一家，单纯快乐的信靠，正是伯格曼和布列松这些徘徊在天堂门口的知识分子渴慕的。我想这也是我们普通人的愿望吧，耶稣基督说，“凡要承受神国的，若不像这小孩子，断不能进去。”简单明确，既然我们的灵魂承受不了做这个小神父，那就做那个快乐的青年，专心仰望那使我们信心创始成终的耶稣，是最幸福的人生。
后记
《一个乡村牧师的日记》，是我一直冷藏在柜子里害怕欣赏不了的艺术品。过去，我有一套对dvd的观看思路，就是那些被冠为伟大，深奥，艺术，哲理的影片都是积攒起来束之高阁等哪一天思想有了顿悟灵魂有了提升之后再欣赏的，否则结局不是我在呼呼大睡中侮辱了艺术，就是看完后懊恼于我愚笨的思想为什么不能理解它的伟大之处。其实后者是我最害怕的，我怕看到自己的肤浅和恶俗，在看了那么久电影，学了那么久电影之后，发现自己实际上不适合艺术。
最近，我却突然间想看那些所谓的艺术电影了。因为对灵魂的探索是人类共通的语言，真正的艺术是没有界限的，是一种心灵的共鸣，就像耶稣基督的爱，穿越2000年，穿越国界，在我们身上真真切切的实现。但不论是不是基督徒，我们一生都在寻找所谓的真理，我们的灵魂从来就是在寻找中不断追求，迷茫，否定，堕落，痛苦，而找不到拯救的。共产主义，存在主义，尼采主义，看似深奥的哲理其实是把人带向更痛苦的深渊。如果我们是存在先于本质，就像所谓的自由主义者追求的，按自由意志随意选择，无政府，无道德的自由，是容许我们不受任何限制在肉体中堕落的，杀人，乱伦，偷窃，毁坏，就是对我们自身肉体最高意义的承认，如果这样的自由能完全的满足人类需要，倒是简单了。但存在主义给的这条看似自由的道路通向的却是死亡。因为人不光是有肉体的，神给了我们一个区别于动物的灵，在堕落放逐中因寻不见真理就痛苦。而大部分中国人，看到痛苦，看到罪恶，看到堕落，只能哀叹时代，社会，制度，感叹人生来就是受苦的，但却找不到出路。终究那些思索又得不到答案的人，不外乎把自己与外界隔离，“眼不见为净”，追求一种庄子“独善其身”的“逍遥”，免得沾一身脏；而其他人，干脆连思索也放弃，被一种悲观的宿命论辖制，甘心做学校，工作，金钱，地位，制度，儿女的奴仆，这一切都可以成为我们的神，唯独那一位，远远高过人类智慧所能测度的，却又从无限化为有限的肉身替我们死在十字架上真真切切的引领我们走向生的神，我们看不到。按某些人的观点，那是太虚幻的，是西方的神秘主义。从科学主义的角度来看，那创世的宇宙大爆炸理论却要比白纸黑字的圣经更要神秘主义，耶稣说，“我就是道路，真理，生命，若不藉着我，没有人能到父那里去”，清清楚楚，没有第二条路，没有另外一种可能，这就是神的爱和恩典，让我们的灵，不至灭亡，反得永生。
P.S.这个版本的翻译实在是差劲，让我只能在猜测中揣摩，而很多重要的对话都被翻译的支离破碎，希望以后能看到更好的版本。
Bibliography：
Robert Bresson：http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/bresson.html
The Film of Robert Bresson：http://www.brightlightsfilm.com/24/bresson.html
Diary of a Country Priest ：http://www.decentfilms.com/sections/reviews/diaryofacountrypriest.html
百度 罗伯特·布烈松：http://baike.baidu.com/view/268743.html
豆瓣 罗贝尔?布雷松：http://www.douban.com/group/15632/
豆瓣 一个乡村牧师的日记：http://www.douban.com/subject/1401618/
忽闪而过《面孔》《处女泉》《第七封印》《犹在镜中》……“真相不在一个梦中而在很多梦中”帕索里尼《一千零一夜》，在布列松的影像片段里的准确体现：真相不在一个由几个人物完成的单一的有目的性的事件中，而在点点滴滴遗漏的片段
布列松的第三部长片，拥有震颤灵魂的力量。影片由贝尔纳诺斯日记体小说改编，文学性浓厚，观影时总联想到陀思妥耶夫斯基。内心世界的冲突与斗争、信仰与现实的矛盾、灵与肉的分裂，沉重压抑，启人自省。大量的旁白和以近景特写为主的镜头编排(模糊与省略环境)使观众直接走进主人公的内心。（9.5/10）
别不懂装懂了。没有基督教背景就是看不懂。
宗教代沟
日记体改编，内心独白，殉道者形象，墙上的十字架投影
我错了布列松，首先我不是教徒，看的时候没办法投入，其次我真的太疲倦了所以睡得很香。~~~
A / 主角大多数时候都处于一种肢体感被剥夺的状态，为数不多的动作成为一种迟滞的征象，而书写的手则有如模拟理念的运行。与此相对应的是人物在乡村社群与教权体系中的位置，一种嵌入其中但又被排除的有形真空状态。然而在种种压抑中思绪悬浮的空间却被开辟了出来，被拒绝直接共情人物、感应神性的观众又能在某些日常细节中完成共鸣与体验。声音在《此房》里是撒旦的镰刀，在此处则是天堂回响。
影片《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。
1.不过我可以向你保证，天堂是不存在的。上帝的世界就是我们所存在的这个世界。然而，上帝也正是爱本身。2.桑塔格如此定义布列松的冷峻克制：以抗拒感情来产生感情。3.拍房屋用框式构图营造主人公的孤独压抑感，拍室外则有表现主义的抒情性，在牧师瘦弱身影与巨大的苦难蒙昧间形成梦魇式的对比。4.布列松使用非职业演员之始。男主要是去演卡夫卡，大概很合适。
利用胃癌博取观众同情，强行干涉他人私生活。
长期只吃红酒泡干面包会得肺癌
#重看#4.5；这部虽改编自乔治·贝尔纳诺斯（力秉忠于原著，然而作者并不满意改编），但日记体的思辨口吻和精神上的探索、内心激烈的交战和自我辩驳，仍然具有陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的某些印记，看完本片才能明白为何布列松数度改编陀/托翁。诚如巴赞所言：“这不是一部与小说媲美的影片，而是一个独立的美学实体，它仿佛是由电影扩充的小说。”生理性的病痛与精神状态的折磨同步，在近乎苦味的纯净心火焚烧之下，他终于明白人类沟通的无望，并为自己打开通向永恒的门。
看得我胸闷。“他们讨厌你，是因为在你面前他们自惭形秽”，面无表情的脸更写出那种撕心裂肺地痛苦。布列松把小说改成了令人窒息的挽歌，缓慢的影像加深了这种风格。
“这是电影与文学从思想到形式平等地表现出独特艺术性的第一部电影”
评论里那些对基督教一无所知的人就不要说啥了吧？神父本人就是一场温柔而悲伤、缓慢而盛大的殉道。他的眼睛是那么的忧郁，像被伤害的天鹅，只能用翅膀扑打着波心。
看完《乡村牧师日记》，我迫切地想要做些什么来改变自身的现状，无论是通过自我救赎还是自我毁灭~~实在是无法忍受每天和孤独痛苦地博弈了。感谢布列松，给了我充裕的两小时来自省，尽管我知道从此过后我也不会变的更好一点
未经省察的人生不值得过，省察的人生却处于长久的痛苦和偶尔的救赎中……
忘不了这个男主角，他有一双很像卡夫卡的眼睛和忧郁。
这是著名导演安德烈·塔科夫斯基最喜欢的一部电影。。。怪不得不是我的菜..
最烦旁白多的电影，还不如看小说！