时光之尘

《时光之尘》承袭安哲一贯的创作主题，希腊人终其一生的漂泊，但这次显然表现出了更宏大的野心。这一次安哲改变了以往的叙述结构，通过十九世纪五十年代与十九世纪九十年代两个时代背景下三代人的生活史来表现希腊人像是受了诅咒一般的漂泊宿命。下面将把安哲在《时光之尘》中的叙事手段与以往惯用的叙事手段进行比照，分析《时光之尘》的成功与失败之处。 在构图方式上，安哲提纯简化场景，以干净的大色块作为背景，以形成一种沉郁，寂寥的悲剧性诗意，一直是安哲的特色。但此次《时光之尘》中，安哲放弃了以往的构图方式，画面中出现了更多的元素，更多未经提纯的小色块，后景杂乱繁多的道具。这种构图方式丝毫不见以往安哲的痕迹，但结合双时空的叙事来看待构图方式的转变。其实安哲在描绘五十年代的时空的画面中，依然遵循以往的构图原则。而这种纪实性的构图则大量运用在对九十年代社会的勾勒中。并且在场景选择的倾向性中，五十年代的场景依然选择那些破败的景象；而九十年代的场景则更注重那个物理现实的还原，体现了导演叙事倾向的转变。 另外，从反映时代精神状态的角度来看，从拍摄破败的建筑反映希腊人残破的精神状态到允许拥挤杂乱构图方式的存在，其实是表现希腊人的精神的残缺也随着时代的发展产生了变革，由全然的萧条与残破转变为美丽外壳之下的混乱。当然，考虑到安哲以往的影片中就有理想化提纯的倾向性，所以这样的变化并不真切反映物质现实中的变化，而是安哲对世界观察方式的改变，也许是安哲洞察到希腊人越来越习惯于用华美的表象来掩饰内里残缺的倾向性，从而产生了这样的变化。 不过空间处理仍然需要符合人物，在这样的尝试中，安哲过分追求宏大精神风貌的可视化，与物质现实的复原而忽略了空间对个体心理状态的作用。《时光之尘》的场景处理只是寡淡地交代了宏大背景、人物职业、与性格的倾向性，而并没有真正地与那个当下空间中的人发生关系，这样的处理远远不如安哲以往的影片。这里以雾中风景为例，大雾大雨的路面直抵人物当下的内心真实，服务于情绪的渲染，把观众紧紧地包裹进影片的情绪之中。而《时光之尘》中对儿子家中场景的刻画，贴满电影海报的墙壁，出现在房间各个角落的衣物，除了还原其导演身份的真实，生活状态的混乱以外，几乎没有情绪渲染的张力。 在剧作上，安哲放弃了以往的情绪结构，两条时空的情绪不断地互相消解，营造出一种间离效果。虽然这样的处理手法也许有他独特的表意目的，但就个人的观感以及个人对艺术的认知而言，这是一次失败的尝试。亚里士多德在《诗学》中是如此定义悲剧的--------悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常命运的恐惧，由此使感情得到净化。安哲这种间离的处理，不断地把观众抛出影片的时空之中，无法让人在影片中移情，也就无法与人物建立认同，与人物的处境共感。这种破坏不仅仅导致情绪节奏的断裂，在叙事上也零碎不看。过多没有背景的人物出场，使得观众不得不分出精力理清节奏，不仅导致观众无法进入情绪，更阻碍了观众深入地思考导演想要传递的时代反思与哲学思考，完全与导演的意图相悖。 在时空的处理上，安哲的处理也有断裂的倾向。不同于以往的处理方式，在一个镜头内完成两个时空的变幻，片中两个时空的转变多使用直接硬切的手法。虽然有表现希腊文化断裂的意图，但是这样的处理方式抹去了安哲独特性之余，也彻底切断了影片的节奏，与其说是悲剧性的断裂，倒不如说是从一开始就全然不相干，两者在情绪烈度上是有着天壤之别的。 但年轻的伊莲妮与年老的施皮洛斯的相遇却是片中唯一有效的创新，这一场相遇意味着安哲对同一时空内兼有过去现在未来的时间观念有了进一步的呈现。三时空的并列不再围绕单一人物的视点展开，而是自由地发生在每一个人物所处的时空之中，这样的尝试使得安哲的这一套时间哲学真正落实到每一个人物身上，增加了这套时间哲学的可视性，也使得时空变得更加微妙神秘，让人更加坚信在这种似有若无的感知之中，三个世界正同时运转着。 作为希腊三部曲的第二部，安哲延续了对希腊精神以及希腊人命运的刻画，并且试图冲破以往创作的模式，开辟出新的篇章，但是努力终究没能得到成功，由此可见，一个成熟的导演正如同一个成熟的诗人，他用一套自己熟悉的语汇，在一个永恒的主题之内无尽地变奏。

刚开始加载错了字幕，是什么计算机课程的东西，却有了奇艺的错位感，竟然意外觉得很合适。 也许，这就是突然乍现的灵感，以后也可以在电影开头设置和电影有一点关系但关系一定不大的字幕。 “一切永不结束”，第一个长镜头并没什么新意。 第二个镜头是一个侧拉，熟悉的提琴配乐再次出现，镜头意外地很短，我决定暂停记录。 第三个镜头很怪，人物的景别很小小的不像安哲的电影。 镜头2与镜头3在分别延续，镜头2的延续有配乐，镜头3则无，仿佛像是安哲在和别人的合拍片一样，两种体验在交错。 火车上的车窗作为镜子的意象出现，主人公逐渐被拉到大特写，别人对他讲述任务机密，他开始不断背诵要诀。 我觉得可以只看安哲的片子，就足够学到以后我要用的。 斯大林检阅，安哲也将过去的纪录片拿出来放，表明自己的立场，妓高一筹，放的是影中影，拉出观众。 当镜头拉到室外，雪地里奔跑的人们，突然又像是安哲的电影了。 人群这个意象无比重要，如果能在处女作中使用就了不起。 他一直在讲爱情，他的爱情总分不开历史，像是爱情史诗。 人物张嘴，却没有声音，声音被旁边演奏的管弦乐团掩盖掉了，全是高级手法，影片令人十分宁静。 正当一头雾水之时，镜头三中的人物一语道破天机，原来，他在创作镜头二中的人物，或者说，他试图重现电影中呈现出的历史，“那两个人跳舞时”已有伏笔，之前提过跳舞，威廉达福念出了镜头二中人物的名字 无声的电话，无助的呐喊，为了曾经的历史人物，近乎魔怔。 这有点像《改编剧本》啊，是更为自然的元叙事 三个时间段，现在，50年代，间谍的年代 剧情峰回路转……此艾蕾妮非彼艾蕾妮，他说的是他女儿 随着火车而去颤抖的手，隔离墙边散落天空的信。 这是安哲电影总是吸引我的原因，旁白与镜头可以化合出一种神圣的时刻，仿佛在影像中窥到了上帝。 《第五屠宰场》式剪辑，一个人逃跑，换年代，换空间，另一个人被抓住 跳舞的场景多像《鲸鱼马戏团》啊。 “你对以色列魂牵梦绕，但那是你的归途，不是我的，不管我们发生了什么，我是别人的女人。” “雅各布，你不开心么，你渴望回到故乡，走吧。” 跳舞的时候，你吻着她的唇，她想的却是别的男人。 连餐厅的墙上都是《卡萨布兰卡》。 三人见面的时候，我觉得这部片子把我想拍的都拍了。 “只要我没死，就不会忘记你” 揭示真相，总用背影与第三人得喊声。 每个人都在念着自己过去的台词 最后20分钟，安哲的节奏罕见地出现了问题

讲真在我看来是一部比较糟糕的电影。无论是矢志不渝的爱情，家国羁旅之情，时光流逝里百年孤独的宿命感，爱而不得的痛苦，母子间的情感纽带，夫妻父女关系的破裂与重组，统统刻画地很差劲。情感弧光铺得很广，但都很粗糙，几乎没有几处细腻动人之处，镜头语言或许高明且美，然而却是没有灵魂的空洞。有几处情感爆发甚至于尴尬而反智。尤其是有轨电车里的那场决定所有人命运的情欲戏，这个设定实在离谱。男人穿过重重关卡越过半个西伯利亚来秘密转移女友到安全之地，这么紧迫的情形下，两个人不但不赶紧离开，一定要在公领域（电车）趁着夜间无人打一炮再说。就算是情之所至，但是这种呈现方式也实在太糟糕。诸如此类令人不解的情感爆发还有儿子强吻前期，小女孩企图跳楼，都显得做作轻浮，于整部影片的情感表达无益。还有三位老人纠缠一生的爱恋，人设都get到了，但是我始终感觉不到爱，总觉得虚假不实，完全没有感受到任何强大的宿命之爱的冲击之力。相比之下同样以战争年代的“父母爱情”为主题的《冷战》就好的太多太多了。

精彩的叙事框架和诗意镜头是可以兼顾的。

会想到法尔什家族 也会想到蓝白红 用一个恰到好处规模的故事承载了那么多宏大的议题 精彩。

if there’s a utopia, it must be the third wing.

敬散落在世间万物的时光之尘，无论其渺小或伟大

伊莲娜是不是化成灰都是美的啊💧

北影节，大师系列总要看一部，没有选雾中风景、尤利西斯的凝视、永恒的一日这些资料馆常客，看了“时光之尘”。本来是“希腊三部曲”的第二部，却因安哲交通意外突然辞世而成为谢幕之作。 正序的故事应该是这样的： 1954年，流亡在苏联的艾莲娜与千辛万苦来寻她的恋人斯皮洛斯重逢，两人一夕恩爱之后又天各一方，一个入狱、一个流放西伯利亚。艾莲娜在西伯利亚幸得同胞雅各布相伴左右，她生下斯皮洛斯的孩子，托付给雅各布的姐姐抚养。 1974年，艾莲娜重获自由之后立即去寻找身在美国的斯皮洛斯，深爱艾莲娜的雅各布放弃了一直想去的以色列，陪伴艾莲娜。艾莲娜找到了斯皮洛斯，但发现他身边已有别人，她跑开了，去加拿大找到了躲避越战兵役的儿子。斯皮洛斯追到加拿大，三人重聚结成家庭一同返回美国。 1989年，艾莲娜的儿子在西柏林，娶了一名从东德逃过来的女子，生了一个女儿也叫艾莲娜。 1999年，艾莲娜和斯皮洛斯从美国来到柏林与儿子团聚，雅各布来旅馆探望他们，三人在街上徜徉之际，艾莲娜身体不适，这时她接到电话，孙女小艾莲娜要跳楼。艾莲娜劝下了小艾莲娜，之后身体更加虚弱。雅各布前来探病之后，登上莱茵河的游船，展开双臂坠入河中。 2008年，艾莲娜的儿子在罗马拍摄讲述母亲艾莲娜故事的电影。此时他正在与妻子办理离婚，而小艾莲娜失踪，他在小艾莲娜的房间里发现了老艾莲娜的照片和在流放时写给斯皮洛斯的信。小艾莲娜的母亲闻讯也来到罗马，两人在酒店碰面，酒店遭小偷光顾，遭劫后的房间地板上出现了天使的图案——展开双翅的天使伸手迎向空中的第三双翅膀，就是影片海报那幅画面。 影片从2008年开始，以在小艾莲娜的房间发现的老艾莲娜写给斯皮洛斯的信为旁白，引入老艾莲娜的故事，是回忆，也可以看作是儿子正在拍摄的影片内容。1954年的故事叙事基本是线性的，直到1974年艾莲娜和雅各布从流放地被释放。而之后，74年、99年、08年几条线开始跳跃、穿插，而且常常是时间跳跃，但场景不变，演员不换妆。比如： 1999年，雅各布到旅馆探望艾莲娜和斯皮洛斯，房门一开，就变成了1974年，也是在一个旅馆房间里，雅各布无望地请求艾莲娜不要走，艾莲娜决然地离开去寻找斯皮洛斯。雅各布和艾莲娜都是1999年的妆容，表现的是1974年的场景，期间1999年形象的斯皮洛斯一直坐在旅馆床上。 1974年，艾莲娜到加拿大，找到了2008年样貌的儿子。 1999年，艾莲娜、斯皮洛斯和雅各布走进一个酒吧，镜头从三人镜头推为斯皮洛斯的单人镜头，场景不变，时间变成了1974年的加拿大，斯皮洛斯找到艾莲娜打工的酒吧，两人激烈争吵之后重归于好。斯皮洛斯是1999年的样貌，艾莲娜是1974年的样貌。 2008年，艾莲娜的儿子寻找失踪的女儿，找到小艾莲娜的同学打听线索，那个同学跟1999年的小艾莲娜一样年纪。两人一起去找到的跟小艾莲娜在一起的年轻小伙子，则是2008年的艾莲娜（一直没有露面）应该有的年纪。 小艾莲娜和老艾莲娜也是重叠的。片尾，2008年的摄影棚中正在拍摄老艾莲娜去世的场景，99年年纪的小艾莲娜趴在床边，斯皮洛斯伸出手来呼唤艾莲娜，起身的却是小艾莲娜，小艾莲娜握住斯皮洛斯的手，几颗水珠从她手中滴落。艾莲娜手中滴落的水滴此前出现在雅各布跳入莱茵河之后，艾莲娜从病榻上起身，恍恍惚惚地念叨新年餐桌的座位设置，念到雅各布名字的时候。那水仿佛是泪滴，又仿佛是莱茵河的河水。小艾莲娜站在废弃的公寓楼上，呼喊着自己想死，我想，除了父母离异给她带来的伤害，那其实也是老艾莲娜曾经的内心的呼喊吧。 看之前对电影一无所知，所以懵逼了一阵，明白了怎么回事之后，觉得有趣，好像在时间的长河里做游戏。有趣是有趣，烧脑片的那种有趣，因为捋清了时间线而感到兴奋。但是实话说导演想表达什么没太看懂，也没有共情。 不过大师的作品，就是能让人不明也觉厉。虽然影片横亘苏联、美加、德国，背景中穿插斯大林逝世、越战、柏林墙倒塌、世纪之交等事件，但是并不是历史大片，也不是三角恋故事。我猜，混淆时空的拍法，本身就是在点题吧，岁月流逝，每个人都带着厚厚的时间之尘，因为过去，我们成为现在的我们。过去没有过去，我们带着它进入现在。 最后一幕是老年的斯皮洛斯和小艾莲娜携手向着银幕跑来，脸上洋溢着笑容。 2022.8.16 北影节