冥王星时刻

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期待《冥王星时刻》有些时日。

看完感觉，是部有趣的电影。另一种失望的情绪，却油然而生。

失望的点，不在故事，而是导演自己都没有想明白，非要安插一些文绉绉，翻书本，自以为深刻学问，期待观众恍然大悟的台词对话——像朋友那样。

“别走在我后面，因为我不会领路；别走在我前面，因为我不会跟随；走在我的身边吧，像朋友一样。”

避雨

无论它是关于创作焦虑瓶颈期，还是要给观众展现“看不见的东西”，《冥王星时刻》的故事主线，其实一目了然，相当友好。导演拍摄小队一行人，走上了勘景找素材的道路。他们迷失山中，有不断行进中的身后跟拍，几次弦外之音的溘然梦醒，甚至是大叫有野人，天黑落雷雨的亚热带杀机，还有突如其来，要流淌出银幕的滚烫情欲。

入山的过程中，导演借助男与女、老与少等多重人物组合，不断撩拨观众的好奇心。你以为有故事发生，至少，总要发生点什么吧——在劝酒以外，在抢夺资源和话语权术之上的戏剧冲突。结果呢，在那趟采风之旅中，《冥王星时刻》什么都没有发生。

夜戏

围绕那个想拍电影而不能的导演，片中安设了多种女性角色，有的甘当后援默默支持，有的与之进行言语较量，还有投怀送抱最终心如死灰的，以及开场划过、百分百直男审美投射的母其弥雅。从可能性的角度来说，她们似乎构成了许多种电影观众。可说到底，过于生硬和书面的感慨，却不能为电影要探讨的话题背书。尤其是考虑到对话经常发生在那些荒山野岭，完全是袒露私密的晦暗空间之中，依然不想脱掉衣服的膈应感觉，来得尤为强烈。

譬如以下对话的发生。

“你可以去死吗？”

“我可以去死，我视死如归。”

“对内心孤独都可以妥协，在年轻女人身上贪图片刻自由。这不是视死如归。”

“那我死不瞑目。”

对话

洪常秀电影也经常探讨要死要活的大男人幼稚病，是带着挖苦与讽刺，而不是老师上课的一板正经。

抛开故事与主题不谈，刘丹（制片人）和曾美慧孜（小寡妇）身上，一收一放，各有死火山与活火山一般的情欲，她们都是很棒的华语电影女演员，绝不是引发几段风流韵事的想象那么简单。

身兼地陪、本地通和政府意志代表，有着多重身份的老罗，从劝酒一场开始，就释放出压迫与侵略性，腔调拿捏，像极了同样来自恩施州利川市的一位老朋友。这位话多的本地人角色，他的贴切与融合，更加反衬出王学兵与导演角色（很大可能是个艺术片导演），还有与整部电影氛围的格格不入。

如果对照洪常秀作品里的导演卡司选角，不难看出王学兵的缺失。他确实在努力表现从生理到心理的焦躁，却不是向内的，而是向外的。尤其是在结尾的白事饭席上，他的失败感，放置在周遭环境，与对飘渺城市的结尾总结，同样显得突兀。

茫然

如果那么多的台词，与多位女性角色的周旋猫藏，依然无法解释他的痛楚由来，而要依靠名为《黑暗传》的丧歌，无名他人之死，包括语焉不详的洞穴和神秘人群，那想穿过那些生命的黑夜，可不是简单操练，推衍几盘棋局就行。

想起来前段时间观看章明前作，叫《秘语十七小时》。故事发生在江边上，是一条涌动着情欲，与观众进行大型挑逗的历史长河。世纪初的这部电影，有如今看来颇具眼光的演员搭配，那次强意为之的野游，由白天堕入黑夜，鲜活而有趣味。如此对比来看，章明的河流，即便经历一场暴雨，却处在了枯水的止滞状态。

上路

宇宙到底还有多少秘密

章明很诚实，他把自己的创作焦虑完完全全展现了出来，王学兵来到高丽所在的片场，也向她之言自己到现在新片仍然没有灵感。紧接着王准与制片进入丛林寻找灵感，关于一部元电影——拍电影的电影，我们总会将这部影片背后的导演代入进去，导演所讲几乎就是讲他自己，这部片同样不例外。

王准在县政府的支持下寻找灵感，正如章明本人的经历一样：《巫山云雨》被禁之后

（其实并没有被禁：章明说：“广电总局从来不禁片，他们只是让你修改，或说不适宜宣传等等。《巫山云雨》起初送审时没有通过，后来改了就通过了，就在1995年，但是‘不适宜宣传’。没有宣传人家怎么做发行啊，所以就这样拖下来了。”）

章明备受打击，但是也并没有放弃导演这个职业，在为CCTV6和县政府拍摄类似宣传片的电视电影，而这些电影质量参差不齐，不过章明在极大的局限之下依然在进行着自己的作者表达：《秘语十七小时》在被疯狂阉割之后从恐怖题材硬是依然在表达都市、乡村、男性、女性之间的猜忌与疏离，《郎在对门唱山歌》手持拍摄、长镜头调度、新旧小城对比以及关于这个一座城两种风貌对于女主在两位男主角之间的徘徊的呈现并且引发的关于权力的反思，《晚安，重庆》对于城市空间的塑造和爱的表达障碍都展现出一位可能是第六代最优秀导演之一的人在极端扭曲的创作环境中极力挣扎的艰苦。

而我们也可以从影片中看到章明的困窘局面：第三幕来到神农架的一个山村，制片、摄像、演员都在极力讨好潜在的赞助团和权力中心的人物：村长、书记、老罗等人，同时面对着老罗的颐指气使：或许是拍到了在杀猪、或许是拍到了书记的画面就被勒令删除，同样还有资金的局限，全靠自己和制片人垫付分摊费用，多方面因素的结合已经可以看出王准的不易，更是章明的不易。

随着剧情的展开可以了解到王准此行的目的是《黑暗传》，王准想从《黑暗传》中找到灵感。一个细节在于看过《黑暗传》的人最后都失明了，影片突然被赋予了神秘的色彩。：“真正的”《黑暗传》既是本片的核心线索：一行人正是为了寻找真正的黑暗传踏上旅程又是成为王准想要拍摄的影片的指涉。影片中段在篝火处一位老人歌唱的《黑暗传》同样也是《黑暗传》，《黑暗传》有很多版本，就像一个导演的灵感，总是天马行空挥洒随性的，但是真正的《黑暗传》在王准心中只有那个唱在葬礼上的、关于死亡的《黑暗传》，真正的《黑暗传》从影片中的“灵感”升级成为真正想要表达的关于死亡的电影的代称了那么王准就上升成为跳出影片的章明的作者意识的表达。或者说这一行人都是章明作者意识的指代。

再说一行人的关系，制片、摄像、演员、导演、老罗之间的关系一如章明几乎所有的影片一样，与其说是洪尚秀式的“尴尬、男女关系”倒不如说是描绘的安东尼奥尼式的疏离（然而趋势确实是越来越洪尚秀而不是越来越安东尼奥尼或者越来越章明实在是令人惋惜），在旅途中我们观察到这五人之间的奇妙关系，首先是王准、摄像、演员之间存在的隐约的三角关系，摄像对于导演这个成熟男性的崇拜、演员对于同龄女性的欲望都在各种各样的眼神中建构，并且还有演员打小卡片电话叫30-40岁女人的一段，小年轻对于熟女的迷恋，制片与年轻人之间的关系其实在影片中比她与王准的关系更亲密、互动更频繁，简单的勾勒出了年轻男性的恋母情结，同时在我看来，本片也有呈现出年轻阶段的男性对所有美丽、诱人女性的欲望到中年男性心有余而力不足对于与自己同年龄段女性的疏远与对年轻女性的爱慕（这种爱慕更是对于年轻和女性的渴望）这样的一种变化，可以说章明对于男性的解剖是锋利的、自省的（甚至包括关于三四十岁女性与妓女的一句话在间离效果的影响下带来的是自省）。女性之间则只是呈现出一些猜忌与提防，不过只是浮皮潦草的轻微一点，我觉得也非章明导演擅长的，影片更多呈现的是这种多角的关系网而非两个单独个体的联系。同样还有老罗，这位年老的男性，权力、智慧、阅历达到了顶峰，但已经是真正的力有未逮（很简单一个小便无力的段落就已经点出），即使这样这个老男人对于任何年龄段女性的欲望又完全恢复，在一路中老罗的各种眼神都有所暗示，在森林这样的完全去政治、文化的环境中男人、女人、人最本质的一面被完完全全的展现。

剧情的中段，一个野人的元素出现，神农架一直有野人传说，真正的现实在此刻介入电影，再结合《黑暗传》的传说，影片在神秘主义与现实之间浮动，而在守林人的木屋一段似乎真的偶遇了野人，再结合前段那个“母野人”的喜剧桥段，不禁想到野人的孤独，而这个野人似乎就是那个永远跟随者主角一行人的摄影机，手提摄影的轻微晃动更像是在模仿野人行走时的目光，而经常有贴背的视角更像是尾随的目光，同时野人孤独的特质令它更加会将目光投入在一个孤独的人身上，我们甚至可以发现经常在近景处对话的两个人是虚焦的，摄影机经常越过这两人，将凝视的目光投向与视线平齐的那个没人搭理的人身上，影片同时展现出“孤独”的特质，而这种孤独不是单纯地“一个人”的状态，而是周围的人有相互联系，而仅有一人孑然一身的状态。

与曾美慧孜扮演的寡妇交互的一段，全片在此处投射下本片的刺点。刺点是人为设置的一种断裂，具有巨大的解读空间。首先是断裂，本片视角曾经一度转向寡妇，脱离剧组一行人，这种视角的断裂便是刺点的证明。首先最出彩的自然是一场楼上楼下的洗脚情欲场面，欲望被完全具象化，一盆洒出的洗脚水也是证明王准内心的躁动，同时又顺着地板缝隙渗出（这其中对于女性反应的表意无须我赘言），而曾美慧孜丰满、充满肉欲的红色身影既是熟透的果实又是待嫁的少女，羞怯也充满需求，演的实在是太好，再返回影片之前与寡妇的映照，粗重的喘息不仅是登山时的劳累，更多的在我看来是呈现了在一个复杂男女关系之下的各方情欲的表达，再说回曾美慧孜，不仅是王准的欲望发泄所在，也是摄像、制片的中间态呈现，在这个人身上集合了所有人的欲望（公公的拍桌子或许就是老罗的欲望吧），这自然是刺点。丛林的潮湿、闷热在曾美慧孜身上投射出的是一层浅浅的汗水、再结合昏黄的灯光反光，整个人确实能够展现出全片的欲望。

此外，我们将王准提升为作者意识的象征，那我们也可以讲寡妇提升到作者意识层面的表达，是作者意识表达的欲望，这就可能是章明追寻的表达欲望，然而王准的目光还停留在了对于死亡的思考之上，他陷入了内心中对于“真正的《黑暗传》”的执着，然而他没有发现那个在角落偷偷凝视着他的真正可以表达的欲望。

最终，一行人离开丛林，然而他们带走了什么？联想到守林人木屋中的对话我们突然意识到本片是倒叙结构，第一幕的与妻子的会面在时间序列上的结果，悲哀的是王准并没有摆脱创作焦虑，他依然对于自己的影片一筹莫展，他在丛林中到底取到了什么素材？关于死亡的《黑暗传》、孤独、野人、权力还是回到重庆讲述他的巫山？王准什么也没看到，反而是野人看到了他，寡妇凝视着他，在他走马观花的这段旅程中他与真正重要的擦肩而过。

我想章明不仅表达了男女、疏离、创作焦虑等内容，更重要的是他表达了他对于灵感擦肩而过然而一无所知的畏惧，这是元电影的自省性质，更是章明的自省。

在中国大陆第六代导演中，章明似乎是一个“异类”，他的影片气质神秘、低调，正如同他本人那样，似乎一直以来都被电影市场和媒体观众所遗忘。但与此同时，他无疑是中国电影不可或缺的一个存在。

章明导演在平遥电影展

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》重新回到观众们的视野中。难得的是，影片成功入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元。不同于戛纳主竞赛的嫡系操作，导演双周则一直是个相对独立的单元，它的先锋性和创新性也使其备受赞誉，有着属于自己的独特而严格的标准。

事实上，这正是章明导演异于主流之处，同时也是他游离于整个第六代创作思潮的特点所在。他并不热衷于聚焦宏大的历史社会议题，也无意于将镜头对准边缘化群体。

他所关注的，往往是每个平凡的普通人最为日常的生活片段，以及个体情感在彼此相处过程中，摩擦出的难以言说的欲望纠缠与暧昧情绪。

在《冥王星时刻》里，导演又一次以他那深沉而神秘的手笔，展现出极具东方主义色彩的自然景观，而这种刻画在他的作品里似乎是一以贯之的。

从早期的《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》，再到最新的这部《冥王星时刻》，无论是水雾氤氲的三峡风貌，还是人迹罕至的海边乡镇，导演镜头下所展现的地理景观几乎都带上了独属于他自己的烙印。而这种远离都市的创作观念，也在一定程度上决定了导演镜头下的人物塑造，充满了潮湿、朦胧、欲言又止的孤独和漂流之感。

《巫山云雨》

《秘语十七小时》

影片《冥王星时刻》主要讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，来到湖北的深山密林勘景采风，随行的分别是他的制片人、年轻的男演员，以及电影学院的女学生。然而，尽管有向导老罗的陪同，但最终他们还是在深山里迷了路。

王学兵饰演王准导演

他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，却在旅途中经受了身体和心理的多重考验。兜兜转转，他们将自己内心的迷茫与脆弱，暴露在这郁郁葱葱的山林之中。在黑暗里，他们面对着自己的欲望，在一线光明中，寻找着生命的答案。

在这部影片中，很难说章明导演是否将自己多年以来的困惑，投射在了饰演导演的男主身上；但可以肯定的是，这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。

影片中，女学生与导演有过这样一段对话。学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？”导演回答：“因为我一直处在黑暗中。”学生接着说：“我好像从来没有看懂过你的电影；看你的电影，总感觉很孤独。”

或许，这是章明借角色之口道出了长期以来埋藏在自己心里的感受。正如他的电影并非以故事性著称，情节上也经常会有难以解释的事件或桥段。而这种对于戏剧冲突的弱化，却反而加强了人物关系的连接，一切的一切都是依托于现实和自然。他所要传递的，是角色的精神状态，那种溢出于情节线索之外的，人物的游离和情绪的自发呈现。

其实在章明导演的早期作品中，这种独特的作者性就已经有所体现了。那种散漫、混沌、漂泊的思绪，基于人物的心理状态，经常会让观众感到摸不着头绪。然而镜头下暗含的，却是波涛汹涌的欲望纠葛。

在《冥王星时刻》中，导演在片头和片尾分别安排了一场上海都市戏和山村葬礼戏。开头的上海都市与之后的山野旅途，在风格上会显得有些断裂，但很难说这是否就是角色睡着时做的梦。而结尾那场葬礼，又让这趟“寻找《黑暗传》”的旅途有了一个看似结束的终点，然而几段人物关系是否也自然而然地迎来了一个终点，导演并没有给出一个明确的答案。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。角色身处其中，那种对接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，往往展现出更深层的情绪张力。

另外值得一提的是，开头那段都市戏，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明早前的作品《结果》。在如今各种“导演宇宙”都已经被提烂的情况下，章明导演通过这种方式，让过去的自己和现在产生一种跨越时空的勾连，也不失为一种有趣的做法。再联想到片中导演借角色之口发出的疑问，这种主观情感投射便更为显著了。

电影《结果》

其实，早在《秘语十七小时》里，他就让角色们回归到曾经《巫山云雨》中的那座巫山，来了一次新人的“故地重游”。而在《冥王星时刻》中的处理，大概也是导演本人对于影片结构的一种遥相呼应吧。而《结果》中的前后两段，与《冥王星时刻》中都市和山林的场景切换，在风格上其实也是一脉相承的。

讨论章明，很难不将他与韩国导演洪常秀进行比较，两个人的电影都充满了强烈的个人特点，并且都热衷于描绘男女两性在面对感情、欲望、生活时所呈现的种种反应。对话场景是尴尬的、自由的，又是轻松的、充满生活化的。

就是在这些不经意间，人物的性格和精神面貌，通过语言的交换和时间的流淌，达到某种细腻而自然的统一展示。

韩国导演洪尚秀

同时，在章明导演的影片中，也不乏对于符号化元素的展现。水，一直都是导演善用的一大元素。水象征欲望，也预示着张力。因此，在章明的影片中经常能看到下雨的场景，因为只有在雨中，人物的内心状态才会展现得更为淋漓尽致，那种无处安放的欲望以及敏感脆弱的内心，也能够更为清晰地凸显出来。

此外，民俗化的内容呈现、乡野城镇的风貌展示、自然神秘的空间景观，这些都是导演一直以来所描绘的主题。

影片结尾处，当一群人登上一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”。但是他们能走下去吗？一切仍不得而知。

这或许便是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如死亡。在他的镜头下，生活或许是无聊的、无序的、无缘的，人物关系也可能说不清道不明。但导演所追求的正是这种“无解之解”，也是他对很多问题的答案。

章 明 导 演 独 家 专 访

采 访 | 陆 支 羽

看死君：章明导演好，您这部电影为何会采用《冥王星时刻》这个片名？有何寓意？

章明：我也不知道我怎么想到这个名字的，可能跟我那段时间的混乱性有关，我就觉得当时那个心情，搞不清楚未来是光亮还是黑暗。那段时间我特别低落，也没有电影可拍。当时《黑暗传》这个片名被否定之后，我就要另外再想一个名字。

所以，《冥王星时刻》这个片名，正如我当时的心情，那个时刻就是冥王星时刻，其实是这样来的。但是后来，我在电影里面有一些视觉化的呈现，比如说他们在抵达葬礼的时候，也刚好是那个时刻，就是鉴于黑暗和光明之间的那个时刻。还有他们在山顶上看见城市灯火的时刻，同样也是一个冥王星时刻。

其实我本来是想，整个电影都做成看不见是白天还是黑夜的感觉，就是鉴于明暗之间。但是后来又发现，那样做的话要很长的周期。因为你每天只能在两个时间段拍，要么是“天亮了，但太阳还没出来”，要么是“太阳落山了，天还没黑”，只有这两个时间，要不最多就只能在阴天拍。

这样的话，每天可利用的时间就很少，周期会变得无限地长，可能会需要一百天，但是我们的资金，我们的周期不允许。而且摄影灯光，觉得他们这样做也很难。所以这还是比较现实的事情，没法按我想的那么极端的方式呈现。

看死君：从当年的《巫山云雨》到如今的《冥王星时刻》，您的电影作品总是有一种神秘的气质，而且这次还以寻找神秘的《黑暗传》为线索。这么多年来，您是如何维持这种创作风格的稳定性？

章明：这其实是别人总结，我自己没有这么自觉，绝对没有这种主观性，说我要保持一个什么样的风格。我觉得还是我这个人自己流露出来的东西，我没有去理性地总结这个事情，都是人家的说法。但这样说可能也没错，我也不觉得它是褒义或者贬义，我觉得它是中性的。说你的电影有神秘性，也不一定是好事情，但肯定不是坏事情。

看死君：《冥王星时刻》是你距今投资最大的一部，跟以往的创作相比有何不同？

章明：剧组大了，周期也要长些，钱就多在这些地方。而且转场多了，其实也更为艰苦。因为人一多，你操心的事情就多了，互相之间的问题、矛盾很多，你要去协调。你作为导演要去管这些事情，而这都会影响你的创作状态。

尤其是，比如说我们录音部门有个助理，他的兴趣是拣石头，而且他还不愿意加班，每天按八小时，你时间过一小时，他就不愿意干。那就很麻烦，他马上拣石头去了，去拣那些奇怪的石头，然后快递回去。他干工作就没那么有劲，就会产生很多问题。

我们经常会临时改计划，因为各种原因。比如说葬礼，突然听说某个地方有葬礼，我们就得赶快去拍那个葬礼。就是影片中的那个葬礼，它其实是真实的，并不是我们组织的，而是真正的一个葬礼，我们跟家属打好招呼，然后就把演员放进去。这就必须赶着别人的时间来拍。但最后那个唱《黑暗传》的葬礼是我们自己组织的，拍了两三天。

看死君：您的《冥王星时刻》入围了今年戛纳的导演双周单元。相比以往参加国际电影节，这次感受有何不同？对当下看似更多元、却也更少涌现佳作的艺术电影市场怎么看？

章明：就是资本的介入比过去更强烈了，大家想要的更多。人一旦受到诱惑，就很难自主的，这其实是很正常的，谁也不能保证自己。比如说给我一个亿要拍东西，我能不能抗拒这种诱惑，我觉得我很怀疑自己。

当然，这还要看具体的条件，我基本上还是有一个创作的自由度。我个人特别厌恶，比如说制片方，所有的东西他都给弄好。他可能是出于好心，但我觉得这是违反创作规律的。就像我曾经想拍一个电视剧，找我合同一签，剧本也给写好了，但拍了十天我就撤了，因为他把我的人全部都开除了。摄影、美术、灯光，本来都是我自己找的长期合作的人，我自己信任的人，全部开除，都换成了他们的人。那我觉得，这种事情我绝对没法干了，那我就撤。

看死君：影史上有不少导演以创作困境为题材拍过电影，比如费里尼的《八部半》、科恩兄弟的《巴顿芬克》等。对您而言，《冥王星时刻》中的创作困境，跟您自身的导演生涯有没有什么样的联系？

章明：拍这部电影时，我并没有想到《八部半》这些电影，但是我拍完之后，剪辑的时候，我倒是想起科波拉导演的《现代启示录》了。同样是一个小队，他们是沿江而上，我们是沿山路而上，我觉得某种意义上或许有一些相似之处。但《现代启示录》是在战争过程中沿江而上，最终回到非常原始的部落。

而我这个也是最原始的，因为是走到底了嘛，再走下去已经没有路了，因为最终又回到了城市。这就是我剪片子的时候的想法，想起来跟《现代启示录》倒是有点相似，尤其是整个回溯的过程，有相似之处。但最终呈现出来的还是完全不一样的电影，他们是完成一个任务，我这个可能是在找一个解脱之路。

看死君：为什么会选择王学兵来饰演男主角？他的导演身份似乎与每个角色都有一定的暧昧，能具体聊聊吗？

章明：那会儿，我找了一圈45到50岁这个年龄段的男演员，我发现很难找，就是我想象的那种具有所谓导演气质的男演员，还是太少。最后我发现，王学兵相对来讲比较适合这个角色，尽管跟我最初的设想还是有距离，但他在表演上都尽可能地都在往这个角色身上靠，包括他的状态，说话的语气，还有他的发型。我也并不会强制性地非要按照自己原来的思想，所以还是按照演员的情况来。

至于说，他与每个角色之间的那种若即若离，与其说是暧昧关系，不如说是那种“不能完成的关系”，也注定没有办法完成的关系。当然你也可以理解成是一种暧昧，这没有问题。我个人更倾向于说它是一种不可完成的关系。

非常典型的，就是他跟那个村妇，他们之间便是不可能完成的关系。虽然我们都能够理解，他们两个人心里在想什么，但显然他们是不在一个空间里面的，只是刚好有了那个机会，让他们交集在一起。然后男主角想进入她的空间，便夜宿在她家。村妇第二天醒来想进入他的空间，就又跑过去。但是实际上，这终究是不可能完成的事情。实际上，我很多电影，都是在讲不可能完成的事情。

看死君：您曾说“拍什么电影，都是一个妥协的过程”，这次的《冥王星时刻》您争取了多少，又妥协了多少，有留下什么样的遗憾吗？

章明：这个数据很难量化，比如说我自己希望未来也许会有个更长的版本。也许会比目前这个差不多要长四五十分钟。那样能更完整、更充分些。

看死君：影片中有场戏，女摄影师拿着摄影机对着王学兵转一圈说，我的电影拍完了。然后王学兵回应他，你可以当导演了。为何设置这样一场戏？

章明：其实他们是互相在调侃，互相在防备，或者互相在试探。因为想要越过那种不可能的界限，就是很困难。

本来我是想，其实每个人都有自己的冥王星时刻，每个人都有灰暗的那一面，拿不到台面上来说的那一面，或者不好意思公开说出来的那一面，互相都在试探。对不对，你可以发现他们两个人有前世，他们又不好意思打破这个界限，每个人的关系都是这样的。就是她跟那个导演的关系，导演跟那个小女孩的关系，然后女制片人跟她的男演员之间的关系，都是这样的。

看死君：为何选择刘丹饰演的女主角？她这个制片人角色需要多方协调很多事情，但在这趟采风过程中也发生了一些微妙的变化。

章明：刘丹是因为，我看过她以前演的很多电影，我觉得她演戏很不错。我觉得在电影学院表演系毕业的女生里面，我比较认可的那种感觉还比较少见，但她的形象各方面我觉得也挺适合演这个角色。

她让我觉得，很像那么回事情。我特别在乎电影在这些细节上的真实性，就是这个人物的装束，发型，以及所有的那些细节。我希望观众能信服，就是很相信这个事情，我比较在乎这个东西。很多电影我看不下去，是因为我一看就觉得不可信，让我看不下去。因为那些细节让我难以入戏。所以我对自己是这么要求，就是审美洁癖。

看死君：影片中有一场戏让我印象很深，就是王学兵跟摄像师两人在对谈时，然后突然下起了雨，好像有一种梦境感，随即雨又停了。

章明：那是即兴的。因为那场戏我们拍了好几次，有一次是因为突然出大太阳，光线又不行了，就换到另外一个时间段去拍。拍的时候，突然下雨了，那我就想，或许可以变成有点超越的场景。我觉得在某一刻，这就是电影的表情，它就是那样的一个状态，一个电影化的表现。

看死君：女演员曾美慧孜今年凭借《三个丈夫》提名金马奖影后，正好她也在《冥王星时刻》中有参演，而且这个角色很有意思。为何会设计这样一条略带情欲气息的副线？她身上有什么样的特质吸引你？

章明：最初的想法，就是他会遇到这么个人，遇到一个在深山里面的村妇，这是最初设想，对方究竟会干什么，其实我都没有想好，到拍的时候，都没有真正想好。但是最终变成那个样子，也有些偶然因素。比如那盆洗脚水，是因为当时道具不小心搞翻了，我就有了一点灵感，我说干脆就这样拍，让水会滴下来。这个不是事先设想好的。

那天晚上，本来可以12点前收工，因为这么一改变，就变成了第二天早上才收工。就是搞了一通宵，虽然我比较反对拍通宵。但是那个时候没办法，就拍了一个通宵把那场戏拍完了。

然后还有一个通宵是在山上小木屋，那个我一直拍的不满意，后来我觉得那场戏要重拍，就是那个采药人老夏和王学兵聊天的戏，我就让他们重新说，让他们即兴说，只是给他规定了一个范围，于是他就谈怎么认识他老婆的。最后拍出来的效果还蛮好，这也是即兴的灵感。

看死君：影片中有大量的雨景。下雨的戏是怎么拍的？

章明：都是消防车上去的，特别困难。那个消防车总是下了两分钟的雨就没有了，又要去很远的地方蓄水，那个地方又不能调头，我们就专门挖了一个坑，让消防车再调头回去。消防车也很笨重，开回去，等半天，再来下雨。不过，很多下雨的戏我都剪掉了，现在保留的很少了，但其实我拍了很多下雨的戏。

看死君：影片结尾落点于山林下的一片城镇灯火，有车水马龙声，为何选择以此作为结尾？

章明：原来上海部分是在最后的，在目前的这个结尾以后，就是上海的片场，但是现在上海剪短以后，就放到前面去了，那一场就变成结尾了。这样的结尾让大家看起来有点希望。如果上海放到后面会变得特别绝望，其实我自己倒是想拍一个绝望的电影。

看死君：影片中提到的野人，可能会有影迷想到《能召回前世的布米叔叔》，当时这个设定，是因为跟神农架这个地区的野人传说有关系吗？

章明：神农架这个地方，包括我们老家，跟神农架是交界的嘛，一直都有红毛野人的传说，我们小的时候，一直在听，大人吓唬你的事情，都会讲这个事情，说你要怕红人，你晚上睡觉的时候，两个竹铜戴在手上，红人过来拉你，它就主动拉掉，它就抓不住你，因为小时候就听这个传说，就是后来神农架一直把野人当成他旅游的卖点，就是一直他的传统。说那个东西很自然，就是这样的。

看死君：您后续还有什么新片计划？会和哪些演员合作？

章明：我马上年底之前准备拍《热汤》。故事主要发生在上海一带，主要在上海，就是拍一个写实的电影。这个项目算是我和华东师大联合发起的一个项目。

按电影局的立项分类是都市情感类，演员现在在找，还没有敲定，但依然是一个低成本的电影，所以不会有什么大的明星进来。有四对男女，但主要的一对，男的是搞人工智能的，就是一个很当下的事情。但最初剧本没通过，后来完全重新写，现在终于审查立项通过了。

作者| 无念；公号| 看电影看到死

采访| 陆支羽；编辑| 骑屋顶少年

几乎不会有观众在看完《冥王星时刻》之后不联想到费里尼留名影史的杰作《八部半》，后者呈现正是一位导演在陷入创作困境后躲在疗养院的生活经历，这与《冥王星时刻》中的导演王准带领他的创作团队踏上西南的采风之旅相似。

因此将《八部半》中发挥到极致的梦境手法加诸给《冥王星时刻》，似乎合情合理。再加上电影中确实出现不少睡觉的画面：野外露营醒来、宾馆过夜，小白在河边午睡，老罗在昏沉火光中不断醒来睡去……呈现梦境的理由更显充分。

也确实，整部《冥王星时刻》拍得如此富于诗意、如此梦幻，恍若将人抛入了不寻常的梦境或幻觉中，辨不清何为真实何为虚假。甚至除了开头上海的片段余下的整部电影都可以看成是梦境，至少那些入睡画面是吧，但果真是如此吗？

电影呈现梦境的手法往往是这样的：通过闪回在角色入睡的当下切入梦境，或在角色突然醒转当下从梦境切回现实。角色处于睡眠状态的镜头于是成为电影从现实切换到梦境的标志性镜头，且看《冥王星时刻》中直接呈现睡眠的镜头。

无论是小白在河边陷入的短暂午休，还是老罗在昏沉火光边间歇瞌睡，都不能在称为完整意义上的睡眠。因而，也就不可能发生梦境。梦境发生在深度睡眠之后，此时意识作用不断减弱，潜意识得以活跃到意识表层，从而产生梦境。

这对于小白和老罗来说都不可能发生，因为他们处在浅层的睡眠状态。此时意识的强力并没有完全止息，仍然压抑着潜意识。但此时的意识又不似清醒状态时那般活跃，因而潜意识得以在某种程度上逃脱意识的监控，跃升至意识表层。

因此，《冥王星时刻》中的瞌睡并不能引出一种梦境，它顶多形成一种幻觉，后者借助于感知滑动在意识和潜意识之间。不是完全的清醒，也非彻底沉睡，介于两者之间；不是完全的意识状态，也非彻底的强意识状态，介于两者之间。

这也是为何我觉得即便《冥王星时刻》有不少可以更好的地方，它仍然显得弥足珍贵。原因就在这里：它成功地探索到一种介于意识与潜意识之间的感知状态，从而将影像引至一种神秘的、暗流涌动的、散发真正诗意的情欲萌动状态。

导 筒 系 列 专 访

第二届

平遥国际电影展

PYIFF2018

导筒 x 平遥国际电影展

《冥王星时刻》导演章明专访

冥王星时刻 The Pluto Moment

导演: 章明

编剧: 章明 / 龚竽溪

主演: 王学兵 / 刘丹 / 易平 / 曾美慧孜 / 李心然

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

今年戛纳电影节上，三部中国电影分别入围了三个重要单元，其中由章明导演的《冥王星时刻》入围了平行单元“导演双周”。

《冥王星时刻》剧组在第二届平遥电影展

导演王准（王学兵饰）前往著名演员高丽（母其弥雅饰）的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏（刘丹饰）、白金铂（易大千饰）和度春（李心然饰）一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔（曾美慧孜饰），并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

章明

章明导演于1996年完成他的导演处女作《巫山云雨》，并在第46届柏林国际电影节青年论坛全球首映。影片随后获得韩国釜山、意大利都灵、瑞士佛里堡和加拿大温哥华等多个国际电影节的首奖。之后，章明保持着稳定的创作，编剧导演了影片《秘语十七小时》 (2001)、《结果》（2005）、《院长爸爸》（2006）、《新娘》（2008）、《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2013）等，获得多项国际级奖项荣誉。

采访正文

导 筒：

《冥王星时刻》中人物的关系让人印象深刻，重心在不停发生变化，制片人和小白和导演的关系在影片的中间部分差不多就告一段落了，反而是导演王准在度春和春苔之间做了一个徘徊，又和度春明确了一些情感上或者是精神层面的东西。您为什么会这样去设置？

章 明：

我觉得这是写剧本的一种方式，因为有很多电影，比如说像现在《现代启示录》这个电影其实也是这样的，它行走的路线是一条很明确的线索，但是中间的事情是岔开的，我觉得这个跟实际生活也比较符合。如果做的那种前后因果关系特别强的勾连，戏剧性那么强，太人为了。

导演弗朗西斯·福特·科波拉在《现代启示录》现场

导 筒：

王学兵前段时间和戏剧导演陆帕合作史铁生的《酗酒者莫非》，也是一个在困境中的人。您的作品中戏剧性或者冲突特别强的片段几乎没有。

章 明：

是，基本上没有。我很少看话剧，但是也看过一些非常好的话剧。但是我觉得非常好的话剧都不是我印象中的或者是大家常见的这种话剧。我记得以前很早以前看看过一个德国的话剧《屠夫》非常好，完全不是我在中国环境里面接受的这种话剧的信息。我觉得这个很好。

其实现在的话剧我大概也知道一些，但我觉得大部分都是更偏商业娱乐性那种。所以就不会特别有兴趣去看。大部分卖座的也都是那样的，实际上就跟小品演出差不多。

波兰演员桑德拉·科曾尼克与王学兵在《酗酒者莫非》排练现场，该剧改编自史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，由波兰导演克里斯蒂安·陆帕执导

图为田冲导演，朱旭主演的1982版《屠夫》。1980年北京人艺率《茶馆》应邀参加西德曼海姆民族剧院建院200周年的庆祝活动，1982年曼海姆民族剧院带着他们优秀的保留剧目《屠夫》回访中国并参加了北京人艺建院30周年的纪念活动。

导 筒：

随着故事的发展，本片的视角在各个人物之间切换，摄像机也跟在他们身边游走。这样是不是在拍摄上增加了难度？

章 明：

这只是一个想法，我的电影就都是想的时候可能会比较复杂一点，但是实施起来都很简单，我一直希望用简单的方式来来展现那种不简单的内涵。

冥王星Pluto的运行轨道

导 筒：

您之前一直有自己掌机的情况，这一次的摄影您是怎么去和摄影师沟通？自己有没有亲自上阵去完成一些拍摄工作呢？

章 明：

偶尔会自己拍一下，因为我合作的好几个摄影师的身高都不是特别高，在一米七左右，他的视角会变得有一点点仰视，那个时候我会代他们拍一拍，还有一些是在拍的过程当中，会发现一些细小的变化，那个是很难去规定摄影师怎么去做的，所以有时候也会自己去拍一下。

拍摄之前就会沟通定好，我总是希望摄影师能够完全领会我的想法。但是有时候我合作会遇上新人，这次合作就是一个新人。虽然我们交流起来很愉快，但有时候想法毕竟是很难完全传达的，还是会有一些执行上的问题，过程会变得长一点，拍得会比较慢一点，不过最终还是能达到我要的效果。

章明在《她们的名字叫红》（2012）拍摄现场

导 筒：

在这些拍摄的过程中，耗费时间最长的是哪一段戏？

章 明：

开始杀猪的戏。因为我们本来是打算两天拍完，但结果是拍了六天，因为我们刚拍就下雨了，我刚说改成下雨拍的时候又出太阳了（笑）。

上个镜头还在下雨，往下又变成太阳照着，从理论上来讲如果发生在有限的一个时间里面是没有问题的。但是从一般的观感来讲，在这些地方需要一个时空的连接，要不然也不会花时间保持一个统一的时间与空间的关系。当然这个电影里面也有一些部分做了非时空的连接。我们天晴的也拍了，下雨的也拍了，但都不完整。后来把天晴和下雨的素材，在阴天这个方案里面选了一段，把它剪在一起。开始有点雨，慢慢就晴了。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

真正符合《冥王星时刻》的时间每天只有太阳没升起之前和太阳落山后的半个小时，时间非常短。

章 明：

因为我想做出一种从头到尾看不出来是白天还是晚上的感觉。我觉得如果真的做出来这样的影像，会是一个非常鲜明的特点。当然我也跟摄影师和灯光师探讨过，能不能整个电影的基调都是感觉不像白天，也不像晚上，整个电影都出来这种基调。但是灯光师也没有办法完全实现。我也不想用调色达到那种效果，太假了，还是拍出来的好。

《冥王星时刻》剧照

如果要做到这一点，唯一的办法就是所有的戏都在阴天拍，要有阳光的话，就很明显是白天。但所有戏在阴天拍也很不现实。我们的拍摄周期会拖得很长，或者是你每场戏都是在早晨天亮和傍晚那会儿拍，只有最多四十分钟的黄金时间。这样周期可能就不知道什么时候能结束。理论上来讲是可以实现的。所以很多戏都是有意的在这种半明半暗的时间段去拍，但是不可能每一场戏都那样去做。

导 筒：

在和演员的沟通方面，您不是一个特别爱在现场指导的人，您会怎样和演员做沟通，怎么去激发您需要的那种感觉呢？

章 明：

其实我觉得任何导演都没有特殊的方法。在之前大家在一起来读剧本，这个方法都是一样的，只是怎么样去跟他们沟通、激励，怎么样去调动他们的潜力是不一样的。有时候你是不需要去调动，而要避免给他们更多的交流，这个也是方法之一，具体的一些沟通方式不一样。但整个过程其实每个导演都应该是一样的。

章明在《冥王星时刻》片场

我其实很少去跟演员说戏，我跟他们的语言互动都比较少。有些导演是从头去讲，我是从结果来讲，我需要哪种效果和结果，让演员怎么样去完成。我不会去启发你，很少去示范，只是给出一些可能会展现的状态。因为我觉得作为演员来讲，不管是职业演员，还是非职业演员，既然选中你，都希望你能够达到我需要的效果，包括非职业演员，选中你肯定是你能达职业演员达不到的那种质感。

导 筒：

您会给演员全部的剧本吗？还是说每个演员只有他自己的部分？

章 明：

会按他们的要求，他们有的需要看全部剧本，有的时候只需要看他自己的，没问题。

导 筒：

您这次和另一位编剧龚竽溪是怎样合作的？

章 明：

我写完剧本之后也修改过很多次，因为我的剧本是不停在变换视角，所以说我觉得女孩的视角，或者女制片人的视角就可能需要一个女性的参与。一般人对我的印象说我就太直男了。（笑）

导 筒：

听过这种说法。

章 明：

对，我想找个女性编剧来参与女性视角的部分，但实际上她对女性的这种意思可能也不是我想象的那种方向，所以她改的反而不是女性的这个角度，可能是一些比较细节的东西。

章明与龚竽溪在戛纳

导 筒：

影片中的声音和环境音都有很多让人印象深刻的部分，比如各种语言的切换、喘息、枪声、丧歌等等，这一次的声音创作幕后一定有不少故事。

章 明：

我是对声音比较敏感的一个导演，而且我要求录音师同期要做的很好，不是什么都靠后期来弥补的。我觉得后期的声音无论怎么做，出来都是空洞的，有种塑料感，所以我尽量保留同期的声音。按中国人做后期的那种习惯，是做不出来的，拟音和功效都是固定的套路，你听都觉得是假的，我觉得中国到现在为止，我就没碰上几个人，能把脚步声做到非常好的，都做得比较假。任何一个鞋底，任何人穿任何一种鞋，在任何一种路面上，它都是同一种“哒哒”的声音，而且他们都是用鞋子敲。我在国外看他们拟音走路，鞋都有几千双，各种鞋和不一样材质的路面，一定是很真的那种。

《冥王星时刻》剧照

国内的一些拟音师的工作习惯，和我想要的声音效果还是有差距的。所以我尽量就是现场收音，尽量用现场，当然要做5.1的话，就会很困难。因为声音都会搅和在一起，要把它分开。同期的时候你不能分开，只有在后期才能把它分开。除非不要5.1声道，不然一定会面临这样的问题，分开的时候很多东西都会被去掉，再重新补上去。其实很多国外的艺术电影不追求5.1声道，中国人好像觉得不做5.1就不是院线电影，是这种感觉，其实不是这样的，很多都是比较简单的声音。但是5.1要做得很好的话，真的要下很多功夫。

我对我们这次的声音还算是比较满意。后期做了一个很漫长的声音处理过程，严重的超时，在声音上花了一般电影可能十倍的时间。我在戛纳放的时候听，效果很棒，声音还原得非常好。

《冥王星剧组》剧组在戛纳 @章明film

导 筒：

声音在后期处理上的难度主要是在哪里？

章 明：

一般人可能想不出来，有1000条音轨，你都无法想像，那么多音轨，每一点声音会有一层，每一层又有不同的方向，不同的方向里又是很多层，所以经常我们做声音的时候机器受不了负荷会崩溃，到最后我们自己也崩溃了，那个机器也点有问题。但人家都说没有你这样做声音的(笑)。

导 筒：

这次后期调色的比重大吗？

章 明：

基本上尊重原来的色彩，只是把整个影调统一一下，或者是把暖调、冷调的地方做一下区别。很快就调完了，就一个星期左右，基本上拍什么样是什么样。

导 筒：

老罗这个角色的设置以及视角在他身上的停留会让人产生很多思考，很多你不想看到他的时刻他偏偏在那里，为什么会这样去展现这个老罗这个人物？

章 明：

我觉得他就像我们在现实当中有些人、有些势力你不得不跟他在一起。他代表这样一种你离不开、也没办法摆脱，还需要他帮助的一种人。你跟他是完全敌对但又共生的关系，就像斯德哥尔摩综合征。但他也不是一个坏得很彻底的人，他也有人性的方面，也不完全是一个强势的代表。可他做出来的事情就是这样，我觉得老罗完全能够表现现实生活中复杂的人际关系。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

开头发生在上海的戏份有缩减，而且本来是放置在结尾的，最后是怎样定下现在的最终版本的？

章 明：

按照原剧本确实是放在后面，剪辑出来之后，放在前面显得比较光明。但是我自己本意还是希望放在后面，希望以后有可能看到一个长版。

导 筒：

影片结尾的时候虽然主角又回到了自己的原点，没有发生什么变化，但好像又有一些东西改变了，并且伴随着很明显的音乐出现，以及城市的微光。为什么会做这样的收尾？

章 明：

我本来是想拍一个特别绝望的结尾，但我也是一个很容易妥协的人（笑）。

导 筒：

国内的电影环境在这十几二十年中发生了巨大的变化，您的感触是什么？

章 明：

可能这就是要我要拍《冥王星时刻》最根本的原因，这么多年我就是想表达一种自身的状态。冥王星就是太阳系里面最边缘的最难抵达的一个星球。

导 筒：

它现在还被排除在太阳系行星之外了。

章 明：

是，所以我觉得非常有象征性。

左起：王学兵、母其弥雅、章明、戛纳“导演双周”选片人Benjamin Ilos、“导演双周”主席Edouard Waintrop、刘丹、制片人沈旸

导 筒：

从剧本阶段到成片，您在心态上有没有发生过改变？对您来说最困难的问题是什么？

章 明：

想表达的初衷没有变，只是可能打了很多折扣，一定会这样的。困难的话还是来自于自身，当自身的创作目的达不到的时候，就是对我最困难的时候，是我自己的冥王星时刻，我自己内心和目的晦暗不明的时候，那个时候心情也会很灰暗。

导 筒：

您在片场焦虑吗？

章 明：

片场实际上已经不会又太多变动了，最多有一些即兴的东西。那个时候你知道大局已定，没有那么多钱，不可能拍100多天、200多天那样。所以你必须在50天之内完成。所以说你就已经没有自由想象的时间了，拍摄就是一个执行的过程。将过去的想法实施，就像施工一样，你的预算、你的周期都摆在这个地方，我不想破坏这种游戏规则。

导 筒：

不少创作者在拍摄现场会比较抓狂和焦虑。

章 明：

会，这个是很普遍的，很正常。所以我总是希望拍摄是一个愉快的过程，不要再往深处去了，因为之前已经交流过了，你不可能在片场又立即找到答案。当然也会有很多即兴的东西，但不会改变大局。

导 筒：

有没有哪一个片段是现场的、即兴的发挥？

章 明：

洗脚水那场就是即兴，其实原来不完全是那样的。王准和春苔两个人大的关系实际上是已经确定的。但是因为道具人员不小心把洗脚水打翻了，因为王准没有打翻洗脚水之前地上应该是干的，不可能是湿的，所以他们在那不停地吹，根本吹不干。忙了一个小时我去看他们在干嘛，他们说想把地面弄干，我说算了，就让它渗到地下去吧。

《冥王星时刻》剧照

所以后来拍的时候就没有去拍地面，打翻之后才把镜头摇下来，地面本来就是湿的。我到楼下去看，就决定下面的程序完全改了。水滴下来，春苔去接，水滴在手上。完全是当时我即兴想出来的，但实际上开始不是那么设定的。

导 筒：

还有没有其他的像这种改动？会不会因为演员做了一点现场的调整？

章 明：

类似这样的很多，但都是细节的改变，就是它不会影响整个大局。演员的部分会有，比如像老罗，很多东西他是完成不了的。

导 筒：

扮演老罗的演员之前在您的电影里出现过。

章 明：

他很多东西是完成不了的，因为他记词只能记几句话，所以不可能在他身上拍长镜头，除非是整个长镜头里面，到他只说一句话两句话那可以，如果到他那要说很长一段话，就不可能持续地拍他了。他记不住那么多，肯定要说错，而且他说错完全是穿帮那种说错。因为有些演员说错可能还挺有意思，但是他那种肯定是穿帮的说错（笑），他会说“啊呀我说错了”，这段就没办法用了。

还有一大段即兴的就是，我让小木屋的村民，那个采药人，我给他规定了一个范围自己说。如果你告诉他随便说，他就说不了。他就会问你，导演，我下一句说什么？他会这样，所以我就告诉他，说说当时你怎么认识他老婆的，他就说了，我让王学兵跟他即兴地去接，这个也是即兴。这场戏和洗脚水那场戏，实际上本来都没有打算拍通宵的，就是因为这么一改，都拍成通宵了，因为计划都打乱了，就需要一遍遍地来。

导 筒：

这样一场戏一般会拍多少条？

章 明：

数不清楚，因为他可能说到几句他说不下去了，又从头来，或者从某个地方开始，接着往下说，最后把它接起来，所以那个地方必须要快速地剪来剪去。

导 筒：

这一次您有没有特别想要突破的地方？

章 明：

当然还是很想要去做出突破的，就是视角的转换，这是我以前电影里面没有的。而且这次拍摄的角度，只有极少部分没有办法的时候必须是仰视，可能就很少出现这种情景，基本都是平视的，因为我希望摄影机这个东西，它是存在的，不管任何电影其实摄影机都是是存在的，你必须承认，它就像一个跟随者一样，一直跟着身边。可能代表观众的角度，也代表上帝的角度，它一直是一个平行的视角。

摄影机跟随这个人，到下一场再跟随另外一个人，是这个电影最大的一个特点。刚开始其实我还分了段落的，1、2、3段，甚至每个段落取了名字，后来觉得这个好像有点太刻意了，我自己把它否定了。其实能看出来就看出来，看不出来，其实也不影响。

《巫山云雨》拍摄现场

导 筒：

如果有觉得需要重拍的地方会不会有压力？

章 明：

其实没有什么压力。回去拍戏，我重新拍没问题，但是要得控制在总的周期里边，可能你这里时间拉长了，别的地方你要缩短，我自己会调整。我基本上我从来都是满足预算和周期的，基本上从来没有超期过。我的电影都是这样的。

沈暘：《白日焰火》、《少女哪吒》、《 东北偏北》、《路边野餐》、《冥王星时刻》、《地球最后的夜晚》监制

导 筒：

您会比较喜欢哪个角色多一点呢？

章 明：

其实导演对每个角色，他的喜欢是一样的，角色如果不行，他会把这角色拿掉。这些元素集合起来，才能完成一个整体的想法。如果缺乏某一个元素之后，这个想法就不完整了，需要这些角色一块去做平衡。

导 筒：

对于年轻的创作者，特别是对独立电影感兴趣并且正在进行创作的年轻导演们，您有什么样的建议吗？

章 明：

我建议很简单，现在拍这种片子，你只要进行表达自我的创作，我觉得你可以非常自由地拍。但如果你要想走到公映这个环节，也许去跟老罗混在一起，而且保留自己的表达力。你中有我，我中有你（笑）。

导 筒：

您的新片《热汤》是不是也是一直在做调整？

章 明：

在剧本阶段调整的比较多，以前只是意识形态上的一些把控，界限相对来讲还是比较清晰，现在很多细节上的部分都要修改。但一定程度上对于创作者来说这种修改也是比较折磨的，不知道会有什么样的整改意见。《热汤》是准备要拍的，已经找到一部分投资了，虽然也不多，但我的电影投资都不多。

导 筒：

《冥王星时刻》是您投资量最大的一部电影吗？

章 明：

因为如果跟中国电影同步去比的话比的话其实更小。比如说现在一半的电影预算比过去，比如说早期拍，也是几百万拍，比如说商业片过去几百万可以拍，现在不可能了，涨了十倍都不止。但是我的预算可能只涨了一倍。跟这个通胀的比例，物价的比例涨幅去比的话其实反而更小了。我手头其实有好几个新的项目在准备，但是《热汤》是要拍的，说不定会下个月开始，现在正在找演员。

导 筒：

不知道《冥王星时刻》什么时候会大范围地跟观众见面？

章 明：

这个我们的出品方爱奇艺影业会根据市场做出专业的判断。可能会考虑先在文艺院线点映。也会有大规模的公映。而且爱奇艺有专业的网络平台，观众也可以在网上看到我们的电影。但是我觉得这种5.1声道和遮幅放映的电影是为了大银幕拍的，其实最好还是在影院里看。

导 筒：

您现在自己进电影院多吗？会看什么样的电影呢？

章 明：

偶尔会去看，最近只看了《江湖儿女》

导 筒：

对于《江湖儿女》您是什么评价呢？

章 明：

应该是贾樟柯最成熟的一部电影。

导 筒：

在电影史上您比较喜欢哪些导演？

章 明：

到现在为止我最喜欢的还是安东尼奥尼，其次是布努埃尔，然后是塔可夫斯基，这几位导演。

米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

路易斯·布努埃尔 Luis Buñuel

安德烈·塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky

其他还有一些导演，我个人感觉他某一部电影挺好，比如像波兰斯基《唐人街》，那个电影挺好的，《教父》现在其实我觉得挺好的，但他其它的作品可能我就不那么喜欢，不像刚从那几位导演，可能大部分作品我都很喜欢。

罗曼·波兰斯基在《唐人街 》(1974)片场

因为我觉得像《奇遇》这种电影，至少我现在看来，可能以后在镜头调度和场面调度上已经没有任何电影可以超越它了。电影它的可能性已经被挖掘得差不多了，已经没有什么太多的可能性了。剩下的所谓彻底改变电影的形态的方式，我觉得只有像VR电影或者是全息电影跟过去的电影不太一样的。在已有的电影的范畴之内，只有这两种途径可能在美学上会发生变化，有一些可能性。而且技术其实从来不是一个不限制。

蕾雅·马萨利、安东尼奥尼和莫尼卡·维蒂在《奇遇》（1960）片场

导 筒：

像蔡明亮导演的《家在兰若寺》这样的VR电影您会尝试吗？

章 明：

没人找我拍（笑），所以我没这个VR的想法。

蔡明亮《家在兰若寺》 (2017)

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml

第50届导演双周长片单元唯一的华语片《冥王星时刻》在戛纳举行全球首映，导演章明、制片人沈暘亲临戛纳为作品做宣传。

章明导演长期担任北京电影学院导演系教授，他是第六代导演中个性非常鲜明的一位。他从90年代开始拍摄电影和电视剧，他的影片风格神秘，具有极强的个人化烙印。他作品数量众多，《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等影片在国内外影展多次展映、获奖，提拔了郭晓冬、黄璐等当今中国艺术电影圈最知名的演员，但囿于题材的独特程度，以及他本人的性格原因，章明导演在观众中、在影展方面仍然属于非常低调的一位电影人。

他本人相对来说比较幸运的一点是，他的创作生涯具备良好的持续性，20年来不断有新项目开拍，此次《冥王星时刻》更是他从影生涯以来投资最大的一次拍摄经历，也是他第一次带作品来到戛纳。他情感细腻，对自己的拍摄手段具备充分的自知和自控能力。和新浪娱乐聊起《冥王星时刻》的创作，他侃侃而谈，将自己10年来从影片初始概念的设计到影片制作完成的经历，结合自身的真实经历进行了较为详实的阐述。

沈暘是中国艺术电影圈最成功的制片人，她近年来连续将刁亦男《白日焰火》、毕赣《路边野餐》送上了柏林影展和洛迦诺影展最高奖的宝座，为中国艺术电影走向世界做出了相当程度的贡献。她经验丰富，在上海电影节工作多年，从体制内到体制外，她带领自己的团队辛勤工作，帮助导演和剧组解决问题，代表剧组与投资人以及各种资源进行协商、交流。

在戛纳面对新浪娱乐的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。她善于体察我们问题背后的含义，也善于在短时间内找到最合适的答案，选用最合适的方式将其表达出来。她也戏称自己作为制片人是导演的服务生，言语之间那种举重若轻给我留下非常深刻的印象。

导演风格、故事主线

新浪娱乐：从20多年前《巫山云雨》一直到现在，您的作品一直保持神秘的风格，重庆东北部、湖北西部、湖南北部交界地带的潮湿气候、风俗化的东西；同时您又说自己和10年前相比，情感变了。您怎么看待自己的变与不变？

章明：你说的不变可能也是对的，导演的有些烙印是不会变的，拍电影的方式、沟通方式都会呈现在你的影像上，会有你个人的基因在上面。但是我不可能回头去分析自己过去的电影，可能在神秘感等方面确实会是不变的。 这10年、20年，中国电影外在环境发生了巨大的变化，其实你自己有一个面对这种变化的调整适应过程，对我来说是一个很痛苦的过程，每个阶段都要面对不同的选择，不同的诱惑，更多的诱惑，你可能会迷失，会进退两难、进退失据。这个电影里面表现的压力会处在那种不明朗的阶段，不知道该往哪一个方向走。这个电影表现的就是我的这个感受，这个是新的感受。以前我拍《巫山云雨》就没有这样的感受，经过这些年的积累，这种感觉越来越强烈，你肯定需要从某个途径把他释放出来，那么我的途径就是拍电影。这部电影可能非常个人化。我希望把我个人化的“冥王星时刻”传递给观众，不知大家能否感受到我想传递的这种感受。

新浪娱乐：《冥王星时刻》故事主线比您之前的作品更清楚了一些，角色之间的关系和情感是比较明确的，王学兵的角色和周围女演员、同事、制片人的情感关系，我感觉比您之前的电影更突出了。

章明：我的电影一直不是以故事性取胜的，你的感觉是有道理的。你感觉到情节和人物关系更清晰，但我没有人为地加强，让矛盾冲突戏剧化。影片中的人物关系很可能变成男导演、小鲜肉、年轻小女孩、女制片人四角关系，很容易戏剧化，这种关系可能会变成影片的一个主题。我没有加强这部分，我希望把他们的关系展现得更自然，我特别不喜欢强烈戏剧化的感觉，如果这么做的话我自己那一关过不了。我的电影都没有高潮。

影片结构：六个段落

新浪娱乐：《冥王星时刻》开场有一段上海的戏，节奏非常快，和后面山区的剧情节奏有明显区别，您是怎样考虑剧情设计的？

章明：实际上我是分成不同的段落，第一段在上海的戏就是王学兵，最后是表现他醒过来的感觉，但我没有明确说这就是他的一个梦，但起码是他经历过的一切。不管是他的梦也好，还是他经历过得真实的生活也好，就是他的一个思路。 第二段是女制片人，带领大家去跟当地政府接触，跟乡干部接触、喝酒。 第三段是年轻女孩，剧情中间她脱轨了，然后觉得王学兵这个角色也不是那么吸引她，也不是那么伟大，所以他脱轨了。本来这一段我拍的很长，岔开去拍了很长一段，差不多20分钟左右，当中碰见一个做慈善的修行团，这一段本来想表现她找到比剧组更强大的精神支撑。结果她发现修行团其实也就是很普通的两个女人之间的一种关系，而且她也不明白团里的女人是什么目的，所以她半途又回来了，但这场戏我基本上全部删掉了，因为篇幅的问题。删掉的戏里还有很多，比如她们两个在还在一起住了一晚，她给她谈自己的小孩死掉的情节等等，所以现在剩下的就只是碰见她们，没有很详细地展现她跟这个修行团女人遇见之后，产生了什么联系。以后这个电影也没有导演版的，因为在中国就只有一个版本，唯一的版本就是审查通过的版本，这就是电影的命运。但是这一段情节应该对审查也没什么影响，这不是审查的问题。

新浪娱乐：您说的审查问题是在哪方面？

章明：我觉得大部分电影都会遇到审查的问题，商业片和艺术片遇到的审查问题是不一样的，有些内容在商业片里都没有问题，但在我们这种电影里都变成问题了。就是这样的。所以当我都觉得我已经很熟悉审查的时候，到后来我还是发现为什么会提出那么多很奇怪的问题，但是他们是要管这个事情的，那你在中国你就必须接受这个现实，就像我前面说的，没有导演的版本，只有公映的版本。一切必须在允许之下。 小女孩这一段完了就是小白，小白那一段是最简单的，他本来就比较单纯，他脑袋很简单，他跟王学兵的角色的关系也很简单。他很想跟导演交流，但是两人之间完全没有办法交流。就他是一个很尴尬的一个存在，他自己也觉得很尴尬。 他这段戏完了之后，就是向导老罗。老罗在电影里面还是分量很重的，他是一个贯穿性人物。而且他很强势，他可以跟剧组的其他人形成两个不同的层面，他很有质感。他也有两面性，也有非常人性化的部分，也有他作为公务员的部分，有他的职责所在，所以他是一个相对比较复杂的一个角色，他自己可能没有意识到这一点，但我会把他展现出来是一个比较复杂的角色。我不能简单说老罗这个人是好还是坏，他可能看起来很亲切，很好，很风趣，但是他做的事情可能跟他表现出来的样子完全不相干。 然后到了那个寡妇家，寡妇就成为这一段的一个线索。影片的故事是分段的。

场面调度：一切都是设计好的

新浪娱乐：老罗这一段有一个地方很有意思，我印象很深：小伙子说看到野人了，然后在那个时刻，王学兵的角色和小女孩在树旁边有一段对话，这个对话隐约能感觉到他们的关系还挺亲密的，这个时候有一个镜头表现老罗在旁观他俩的对话。后面有一段是小女孩一边走一边跟王学兵这个角色聊天，老罗这个角色也在旁边，以一个旁观者的身份存在着，我觉得这个设计很有意思。

章明：比如说王学兵这个角色的老婆，你其实剧本里面根本看不出来，完全是通过画面，通过影像来表现他们之间的关系，通过场面调度，也就是他们的位置，他们的视线。拍的时候完全可以不让老罗在边上，这也是一种拍法。我觉得老罗一直在旁边旁观，是我更需要的一种很自然的表达方式。但是我也不想更多的解释，也许就是因为他本来就存在于那个场景，这个无法避免，你在这个环境你肯定需要老罗这样一个人。在这个环境，可能你不管是外在的需求，还是内在的需求，都会需要这么一个人。老罗跟剧组的人一定要有交集。就像我觉得人没有办法避免自己所面临那个环境的一切，包括周围的人，人是最重要的一个因素，这是他们不可避免的命运。

新浪娱乐：所以很多调度上的事情是到了现场之后的临场决定，而不是事先去想好这一场戏这些演员应该怎么站位？

章明：调度都是我在写剧本的时候就想好的。有些即兴的不在这个地方。人物关系应该怎么调度，这是写剧本的时候就定好的，但是具体调度的时候，你要看当地外景具体情况允许你用什么样的调度方式，我可能会根据外景再重新安排调度，但是调度的意义，也就是他们的关系怎样去展现，是我在剧本阶段已经规定好的。

视角的转变：寡妇的欲望和坚持

新浪娱乐：因为小女孩有一大段的情节都被剪掉了，所以就显得曾美慧孜饰演的寡妇这个角色非常突出，她的戏份非常多，而且她那几场戏是很明确在用她的视角去看待故事，前面的故事还都是比较客观的视角。

章明：相对来说曾美慧孜的戏剪得很少，所以看起来会明显，前面每个人都剪了很多戏，我刚开始全部素材差不多三个小时，最后剪掉一个多小时，最后曾美慧孜饰演的寡妇的戏只剪掉一段，所以相对来说前面的戏没有那么充分。

新浪娱乐：我觉得这个保留还是挺有价值的。因为确实寡妇的戏非常好，我觉得曾美慧孜表现出来的那种状态很好，这段戏把她拍得非常性感，她内心的那种欲望表现得特别充分，尽管她的角色很少说话。

章明：那是我自己的一段体验，不是我10年前采风的那一次，是另外一个事情去山里面，我们也是一帮人，不是旅游，因为一件什么事情我忘了，去一个山里面，然后那帮人就要住那里的乡公所，因为条件好嘛。但是我们晚上在一个老乡家里面吃饭，人家特别热情，我觉得我们吃完饭就全都走了，对人家特别不好。那家老乡很热情挽留我们，但是我们同去的人完全没有考虑到人家这种感受，他们全都走了。我觉得这个太不好了，我就说我住你们家。当时他们家只有她和他哥在。她晚上给我打洗脚水，打洗脸水，把她结婚的被子什么的全拿出来，放了很多年的新被子拿出来给我盖。第二天早晨他哥在外面开了一枪把我吓一跳，完全就是电影里的这种感觉。我是编不出来这种感觉的，这就是一个真正的体验。所以我觉得每个电影开始拍之前去采风、去体验生活还是非常重要。我们现在拍电影已经没有体验生活这个习惯了，过去有些剧组要下去体验很久，导演要下去体验半年。现在我们叫采风，采风的过程可能比以前更表面化一点，但是我想这个对我来讲还是一个离不开的工作，必须要去做这个工作，才能够找到一个真实的感受。没有真实的感受，我觉得很难去拍电影。

新浪娱乐：接下来就是寡妇从家里追出来，然后要跑到剧组去的下一站，这中间有一个非常长的镜头去跟着她在后面跑。

章明：那个也是来自我那次的经历，第二天早上大家就坐破面包车走了，经过她家门口，我就发现那个女孩从屋里出来站在那个门口，我当时感觉她应该跟着我们的车跑，但是她不会去做这种动作，我只是把她这个想法外在化了。 影片里的寡妇是偷偷地跑去找剧组，不是明目张胆地跑。我就想要一个特别的方式把她的内心宣泄出来。这场戏拍了两天，拍了五遍。那个地方人很多很嘈杂，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感觉，所以就只有一条拐来拐去的路，只有那么一个拍摄角度。我之前找了一个更偏僻的，非常好的一个景，比影片里这个更好，真是很偏僻的一个地方，然后路很直，给人感觉特别有希望，因为那个景不像现在这个这么局促，她能看得很远，那个乡公所，空场上的红旗什么的，远远都能看见，她就一直往那跑，能走得很远，那个景特别好，特别宽阔的高山上的一个平原，景色也很原始。后来我选好这个景之后，我特别高兴，我觉得这个戏有意思了。 什么都弄好了，我们过一个月回去，发现那个地方已经被拆掉了，因为那个地方要变成旅游区，把人员都赶走。我当时非常失望，又回重庆在巫山上去重新找到这个景。其实我更满意上一个景，那个景拍摄出来我觉得会更有力量。现在影片这个景就还是没有那种力量，故事进展到这里，就是要在当下给这个角色一点希望，就会更辉煌一点，我觉得故事当下需要一个恢弘的感觉。所以说现在这场戏变得比较曲里拐弯一点，局促一点，就没有那么恢弘。你想一下从屋里出来，眼前很开阔的感觉，那个感觉特别好。

结尾：给观众一点希望

新浪娱乐：王学兵这个角色到最后对于小女孩是一种什么样的态度？我觉得一开始他是一个比较模棱两可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己内心是一种什么样的感觉，但是到最后他跟这个女孩有一段谈及生死的对话，讲的比较直接，我想他这样的心态是不是觉得越来越明确了，起码知道自己是什么样的心意，对这个女孩有什么样的感觉了。

章明：其实也不明确，我觉得不明确。因为他们到最后一直在走，好像没有终点一样，因为影片最后的葬礼好像就是一个终点，是把死亡外在化为一个终点的感觉。他们走到最后其实好像是走不下去了，因为他们表面上好像是达到目的，但实际上最后发现还是任何目的都没达成，但又不知道往哪走了，又失去了目标，于是再往下走，可能又重新走出那个高山，又回到城里。其实这部电影最开始的版本是城市在最后，我觉得那个更绝望，因为他们最后又回到他们出发的起点。 现在的成片结尾看到城市的微光，那座城市处在一种朦胧的早晨的感觉，我觉得还是要给大家一点希望。

制片人的信念和顾虑

新浪娱乐：您的资历很老的，一直在坚守，我觉得这种坚持很不容易，我还挺佩服您的，做这样风格的电影很不容易。

沈暘：确实很难，尤其像章明导演的作品，他跟毕赣的，或者我现在正在做的刁亦男的片子完全不一样。章明导演非常非常个人，这种个人化的风格放在国际上也是很难的。他相对来说比较克制，他不像毕赣的电影有一些很突出的地方，有一些元素是大家会觉得很惊讶的。

新浪娱乐：这个片子有王学兵出演，王学兵是在他的一些变故之后，算是首次面对观众和媒体，可以这么说吗？

沈暘：应该是。我觉得还是这样表述有可能更好一些：学兵我一直认为他是一个特别好的演员。中国真正这样好的演员是不多的。而且他戏路特别宽，你觉得各种角色都可以给他这样一个演员去演。我一直觉得他是一个容量特别大的演员。我觉得如果要表述的话，只能说是他有一段时间投入更多精力在舞台上，而且舞台上他的表演我也特意去看了，就是拍那个波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》。他那种舞台上的表演张力，而且就是那种特别内敛的张力，他演得特别好，我一直觉得就只能说他是这段时间在舞台上在沉淀自己，为自己的演技也好，自己的人生也好，在做这样一种修行。然后就回到我们这个电影本身。我觉得这样表述更好。

新浪娱乐：但是作为制片人，可能会考虑到一些问题，就是会不会对电影本身有影响？我不能说越来越严，就说越来越规范吧，会有一些情况、一些事情很难讲，所以在起用王学兵的问题上，从您这个角度考虑，会不会担心电影有审查的问题，或者说最终会不会上映，能不能参加国外影展这样的问题？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在体制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解体制，体制本身的状态也好，包容度也好，我觉得只要是好的作品，好的电影，好的演员，他其实还是能够有这个包容度的，一定是会认可的，所以我们在做这个项目之前，我觉得我一直是有信心，这是真的，我一直有信心。这不会成为我们一个障碍。 章明用什么演员的问题，包括电影本身的问题的话，因为《冥王星时刻》是非常个人化的作品。个人化的作品在中国当下，在国际上都非常难。我拿他跟洪常秀做个比较：之前于佩尔问我可以跟哪些导演合作，去年她5月份来上海，我们聊起来，然后她就问我还可以跟其他什么导演合作，我说有，章明的风格跟洪常秀很像，于佩尔看了我一眼——她们这样的演员都很敏感，她马上问我章明也是洪常秀那么低成本的吗？我说在中国电影产业的状态还不太一样。因为他在中国算是低成本，但跟洪常秀比较又不太一样，但是这种类型的电影，首先我一直觉得章明是一颗遗珠，他的能力也好，他的美学功底也好，其实是应该让更多的人去认知他，让更多在世界上更宽的这样一个范围去认识他，我觉得就是应该有这样一种信心，抱着对这个导演本身的美学能力，他的完成度就抱着这种信心。所以哪怕你觉得很艰难，我觉得还是能够坚持下去。 这个项目从2014年10月11月份去台北电影节的创投，到现在呈现出来经历了四年的时间。其实这种经历和坚持还是基于你对项目本身的了解，你对这个合作者他本身的能力、美学方向、气质的了解，包括你对整个主创团队的信心和能力，一定是基于这些，所以我觉得我从一开始到后来最难的时候，好像也从来没有怀疑，就一直有这样一个信心。

让世界看到中国电影的丰富形态

新浪娱乐：这次是有史以来你们第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娱乐：当初决定合作的考虑就是，您觉得章明导演这样的风格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直说中国电影的形态还是很丰富的，但世界上认同的中国电影类型还是非常狭窄，当初推毕赣的时候也是这样，就让你看到那是完全不一样的风格，哪怕就是马可·穆勒之前知道也看过《路边野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也还是很惊讶，他觉得中国电影终于有一种完全不同的美学方向了。章明相对来讲跟世界上、国际电影市场上认知的中国非常现实主义题材的影片，风格也完全不一样，他有更多的美学上的可能性，这个非常重要。

影展与影片的关系：买家口味和二度创作

新浪娱乐：我第一次听说有人看到《冥王星时刻》是在去年年初的时候，所以这个电影从拍完到现在参加影展，中间隔了很长的时间。我当时听说有这个电影的时候，我想那一定是要来戛纳的。因为1月2月那个时间点再往下走就是戛纳了，所以可以说从您的角度来讲就一定是要来戛纳吗？一年多的时间内有很多的影展可以去，我相信章明导演以他的作品实力也好，他的这种独特性也好，应该是很多影展都可以要了。

沈暘：是这样的。对做这种特别个人化风格的，独立的艺术电影来说，电影节的认可，电影节的stamp（印章）是特别重要的。但是在制作的过程中，你不能去那样设定，我觉得不能那样，你还是从制作的层面，你肯定要support（支持）到导演和主创，让他们不留遗憾，这个不留遗憾一方面体现在制作过程中这个周期，另外一方面其实也体现在参加电影节的设定，你如果过早地去设定这样一个时间节点，这对创作是有害的。 电影创作真的太难。他不仅仅是导演的个人作品，他是集体共同完成的创作。在这个过程中，你协调各方的创造力，各方面的资源和能量，这个过程你要不断地去平衡去把握，也不能说是一定瞄准戛纳。这其实还是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程。 大家都看到现在国际电影市场变化也非常大，它更多的是会往可看性，往更大的资源发展，包括大导演，大卡司，所以大家都越来越往这种方向去考量。其实他某种程度上也是因为整个市场的年轻化、碎片化的阅读有关系，这是全球的问题，大家应该静下心来看待这些现象。那些风格不同的，或者是有更多个人化风格的，有实验精神的，或者是美学上有新创意的影片，其实市场现在对待它们没有以前那么有耐心。我我始终觉得就是艺术电影的黄金时代还是在80年代之前之后，现在整个市场的体量越来越在萎缩。国际电影节也是这样，国际的买家能够买的，大家蜂拥而至的去追捧的，一定就那么几大家，也就是三大电影节的获奖电影。戛纳肯定是所有的买家都要来，但这也只是针对获奖的影片，市场留给大家的机会越来越少。国际电影市场看待中国的艺术电影的创作、美学方向，已经有固定的格式了。在这种情况下，无论是国际的产业环境也好，还是国际电影节的环境也好，要运作这样一部片子很难，非常难。这是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程，你只能是用他们能够理解的电影史上的一些美学观念去慢慢说服他们。 所以在这个节点上，我特别感谢Édouard Waintrop，导演双周的主席，他是国际电影节里极少数不仅仅是对中国电影，也对中国文化本身有非常深的了解的人，他甚至能读懂《庄子》。我们一起在俄罗斯做过评委，他当时就了解了我们的创作状态。在这种情况下，能够谈的空间就很大。另外马可·穆勒也能看懂中国电影。所以最后我们达成的共识是章明导演的创作跟电影史之间有怎样的联系。 所有的创作都一定是放在电影史里面，有时候它是对电影史的一种创作观念的致敬也好，一种总结和然后再重新出发进行创新。章明的创作主要就是这样，他就是面对自我的创作，然后在电影史里跟不同的美学风格对话的一种创作。在这种情况下，我们最后觉得这是一部最具有新浪潮精神的创作，这种新浪潮精神也表现在它镜头运用的自然性、自由度上，随着这几个主要角色的镜头位移。《冥王星时刻》最早的版本其实还有上海部分，这部分代表着梦境，最早的版本更长，后来也是就整个影片风格的考量上，导演忍痛割爱，上海部分浓缩之后从结尾挪到前面，最终影片落在一个更现实的部分，对影片整个气质产生影响。 影片在送影展的过程中，他也是一种二次创作，而且是你去说服导演，又一起再不断进行调整的过程。从制作本身到世界范围内的推广，他是一个渐进的，也是创造过程的一部分，其实我觉得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你会觉得你的坚持还是值得的。

成本控制：独立电影需要控制体量

新浪娱乐：章明导演很喜欢拍重庆、湖北、四川那一带，从《巫山云雨》开始就是这样，而且之前还有一些电影都是这样一种情节，就是主要的角色进入到一个以前没有去过的地方要去探索某一个东西，章明导演本身的风格也很神秘，所以《冥王星时刻》的外景，从制作的角度来，您觉得是不是山里的外景拍摄难度大一些，不确定性高一些？这可能不像在城市里拍戏，很多事情更好落实，资源更很好找。

沈暘：我们有两块外景，一块是神农架林区，一块是上海的。从控制成本角度来讲，其实两块的挑战都很大，因为神农架尽管我们是住在农民家，我们以为是在深山里头，但其实神农架的成本一点不低，他甚至高于贵州凯里，甚至高于我们现在正在拍的刁亦男导演的新片外景地武汉，成本真的蛮高。交通的成本特别大。我从上海去一次神农架的钱我可以来一趟欧洲，他的机票都是晚上8点多的飞机，到了宜昌机场大概就是9、10点钟，然后我们要开到我们那个就拍摄地又是四五个小时，所以我只能坐火车，只能坐高铁，每次高铁八个小时，再加六个小时的山路，这些全都是成本。还有一个最重要的因素，就是天气自然环境。你要拍雨戏的时候未必下雨，我们这部戏大部分不是雨戏，但是一旦下起雨来，山里面下雨真的很可怕，这些全都是不可控因素，这种肯定会在棚里拍，在外面拍不确定因素比较大。我现在我也在反思这一块，其实独立电影的话，它还是应该保持一定的小的规模，在一个有限的很空的状态下，规模真的不能太大。这样的话你就会更有灵活度。 然后就是上海部分。上海部分你们也看到，基本都是外滩，外滩的成本非常高。因为我自己是上海人，所以就考验我在上海的团队了，我们变成外联制片了。而且这涉及到美术，因为电影的重心是在神农架，跟章明导演合作主要也是在那一个区域，那么到了上海这一带你到那种酒店场所去看，很多东西又不一样了，把我们团队又变成美术了。不不仅仅是场地，包括道具城市，都还是要有符合这个城市气息的那些东西。 好在上海政府这两年，特别是2014年之后，他们推了一些鼓励电影产业的政策，鼓励电影发展那个资金确实是很帮到我们。他们这边政府的效率也很高，我去跟他们提要求帮忙，他们都还能第一时间用他们有限的资源去帮到我了。

与导演的关系：大目标下一切问题都可解决

新浪娱乐：有个很重要的问题就是制片人跟导演之间的关系，制片人可能不想影响导演的创作，但是导演的某些坚持，从制片人要把整个片子的体量控制住的角度来讲，会有一些冲突矛盾。这些问题如果有的话，一般是怎么解决呢？类似这样比较大的问题，您觉得是那种很难以解决的，永恒都会存在的问题有哪些，还是说您觉得每一个问题都是可以解决的？

沈暘：制片人跟创作肯定是会有矛盾。创作涉及到用钱，涉及到资源，这是一对永恒的矛盾体。但是关键还是你跟创作者之间在美学上，在创作方向上，一定首先要有一个共同的目标。就在这个大目标下，我真的是认为一切都是可以协调的。而且这一点我觉得章明导演有一种自觉性，因为他毕竟是做独立电影出身的，他在控制成本方面，先天有这样一种意识。《冥王星时刻》从投资体量上、制作体量上本身也是这么多年最大的一次，作为创作者本人，他也特别珍惜这样一个机会，现在整个的产业的环境对他来讲，对这样的创作者来讲也是非常大的挑战。他也会特别珍惜这样的一次机会。所以在这个过程中，我觉得跟他还是比较好协调，有这方面的这种关系。

新浪娱乐：所以从您的角度来讲，这种关系主要还是靠制片人更多地考虑，而不希望导演去更多的考虑跟制片人关系。

沈暘：我是觉得一个职业的制片团队，他一定是去帮创作者解决问题的。尽管是有这个矛盾存在，但你一定是要帮创作者解决问题的。

影展和独立院线的关系：寻找合理的推广模式

新浪娱乐：您觉得对于中国的独立电影来说，哪一点是更重要的，或者说最重要的？来影展很重要，因为一定要有一个机会让大家看到。现在国内有很多场所去放映这样的独立电影，不仅仅是像资料馆这种地方，甚至会有比如说艺术电影联盟，他们不光国内电影，甚至会引进大公司不会考虑的国外电影。您觉得影展和院线上映这两者哪一个更重要？对于独立电影的发展，您觉得未来或者现阶段最应该做什么？

沈暘：从制片人的角度来看，从独立电影从艺术电影的层面来讲，影展确实是特别重要的一个推广平台。因为我们资源有限，就像我们这次，我们所有《冥王星时刻》宣传的人员，影展这些公关联系的人员，包括给我们赶后期、送审，我们团队只有一个半人，跟其他片子那么大的团队在推真的不一样。这一点我也特别感谢上海电影节，因为我之前在上海节做了十多年，那个平台对我团队的训练特别大，因为在上海节也是在最短的时间里高强度解决所有的问题，在很短的时间里要把所有的活动曝光在公众面前，又要办到一个国际水准，这就是我们团队的能力。这个团队最早在《白日焰火》的时候也是这样去应付的，好在那个时候，差不多我们入围之后，fortissimo定下来要做国际发行。跟电影节的各种配合，其实还是要靠我们自己。经历过这些，我觉得现在我们团队还是比较得心应手，哪怕再累，强度再大。 回到电影节本身，回到对艺术电影的推广本身。大部分的独立电影，一开始都资源很少，资金有限。在这种情况下，电影节的平台最能够帮到独立电影，这个你完全是可以借力的。从这一块来讲，尽管我刚才说你拍电影本身不是为了电影节，但是你未来的发行，从今天这个角度，你一定要想好，怎么样去合理地利用这样的平台，去帮你事半功倍，帮你加分，帮你增加资源，就像这次来导演双周，就是我们一宣布入围，当天晚上就二三十封国际发行的offers就来了，这就是戛纳的力量，其他电影节很少有这方面的体量，能够收到那么多国际买家的邀请。导演双周本身帮你对各种物料的把关，甚至在press kits上，它也会给到你很多的建议。这些都是帮你做加分的事情。未来你再返回到国内，通过电影节的口碑发酵，再来做国内的发行，这就是一个事半功倍的能量，能量的增加。所以我的经验还是从这样一个模式开始更合适一些，不断升级。 国内现在确实有各种艺术院线，包括新媒体平台，怎么说呢，还是要看情况。从我自己来讲，我觉得我一旦做一个片子我就要对得起投资人；你要对得起投资人，又要把影片做的好，这个是非常两难的。你要对得起投资人的话，你一定要在国内市场有动静，而且国内市场要有一定的容量。爱奇艺对他的艺术院线，对文艺片的推广，他自己在这方面不自觉的一种，你说责任也好，他跟他的平台相匹配的推广能力也好，我觉得都是最合适的。跟爱奇艺相比我在电影节就相当于第一轮销售，第一轮的观众先销售掉。我觉得这也是一个比较合理的一个模式，因为如果纯粹从艺术院线开始做的话，现在国内的艺术院线其实还是蛮艰难的。中国艺术电影的体量还不足以支撑起国内的艺术院线，你还是要有其他的相等量的国外艺术电影一起来PK的。 但其实这个跟引进政策还没有特别大的关系，还是看市场。市场的体量就放在那边。说实话，除了好莱坞大片，其他国外引进片哪怕是奥斯卡获奖的影片，他的市场风险也非常大，所以国内艺术电影艺术院线真的还是蛮难做的。当然观众本身的素质确实随着国内引进这些电影，网络上能够看到各种各样的电影，观众本身也是在提高，所以我就相信在未来可以慢慢水涨船高，河床能够加宽，希望是这样。