盗马贼

作为第五代导演田壮壮的代表作，讲述20年代藏民罗尔布生活在草原上，在他的认知中，被神鹰啄食升上天是最理想的祭奠方式。因为生活艰苦，只能通过盗马养育儿子与妻子。但是因为盗马是对神灵的亵渎，因此他被部落里的人唾弃，一次他独自抢劫了寺庙的礼物，被部落发现，一家被赶出部落，儿子因为风寒不幸离开人世。他开始虔诚，尊重神灵，却被误认为盗马贼被藏民殴打，同时他在偶然间看到自己母亲孤独逝去的尸体，也看到被瘟疫肆虐的藏族人民，他开始对神灵产生质疑，于是下手偷取两匹马以维持生计，但没想到被藏民发现，在逃跑中他为了支开追逐者中弹倒下，然后他独自爬向那个象征着崇高圣洁的祭台。

影片善于使用移动镜头和现场实景客观真实地展现藏族地区的自然风貌和朴实民风，非常新颖。

影片通过罗尔布的故事表现了20年代藏族底层人民凄苦的生活，展现了他们坚定不移的信仰，这在中国是十分新奇的文化。同时影片中导演通过罗尔布对神灵的质疑探讨了人与宗教、人与自然的关系，折射出现代人们对宗教的矛盾心态。这在某种程度上和伯格曼的影片有异曲同工之妙。

罗尔布死了，似乎并不像人们诉说的那样，有罪业之人的血肉甚至不会被秃鹫啄食。天葬台上，佛爷的注视下，喇嘛祷念经文，秃鹫腾空盘旋，等待着下一顿晚餐。 罗尔布是一个盗马贼，甚至有时还抢劫，但他偷盗是为了家庭，他抢劫即使被刺伤仍把治疗伤口的酥油扔给对方，抢劫来的东西几乎全捐给了寺庙，不难看出罗尔布不是一个简单意义上的贼人。他和所有旧社会的藏民一样，虔信佛祖，金碧堂皇的佛殿，多次和破旧杂乱的家形成对比。罗尔布亲身去佛殿的屋檐下接露水，可是儿子扎西还是死了。即便这些藏民如何祈祷，佛祖从来没有回应过他们。等待他们的只是无法预知的瘟疫，一场又一场的宗教仪式和祈祷，日复一日不知道未来的生活。这似乎是旧社会带给这片土地真正的瘟疫，落后，贫瘠，却极度虔诚，连生命都可以为之抛弃。

影片画面很美丽，牵扯出藏族人独特的人文和地理风貌，每一场天葬台的戏都让我印象深刻，高饱和度的颜色，碧绿草原，黄色的宫墙，五颜六色彩旗飘扬的天葬台，白雪皑皑中罗尔布抱着扎西的遗体。影片运动镜头几乎屈指可数，固定机位，大远景，大全景，把这片神秘的广阔天地尽数展现在我们眼前。

其中那些自然的声音，牛马鸣叫，鹰击长空，喇嘛诵经，藏人引吭，这是独属于这片土地的风貌，未细心体会者怎好意思妄言一二？

我不知道为什么大家对电影的评价都如此肤浅，甚至更有甚者有一派胡言，影片的的确确需要一定的鉴赏水平，但我觉得也不至于收获这么低的评价，由此可见这些写影评的有多么虚伪，水平多么有限，外国同类型的片子可以打到趋近满分，自己国家有这样好的电影却打个七点几，好一派君子，好一派艺术家！

千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动：

“有天早上我五点多钟起来，想去看科尔沁草原上的日出，那时候大概是春天吧，草还是黄的，很厚，全是水。我往山上走，突然间我看见我自己的影子，太阳在我后面升起，我的影子被拉得长长的，投射在山上，草变成金色的，我当时觉得寒毛都站起来了，真漂亮！我回头看我住的地方，它在一个山坳里，有一条河，牧民都依河而住，饮牛饮马呀。那时候炊烟升起，牛群从栅栏里出来，往草原那儿走，那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声，还有人声，有的人还哼着小调，像画儿一样，太美了。当时我就觉得这就是电影，还去拍什么故事？你能把他们拍好了，就已经好了。”（回顾作品《猎场札撒》时说的话）

“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的，我也更喜欢拍虚一点的题材，比如自由和束缚、生与死、人和神等，我并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”

我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动，这就是我最想看见的片子！真的太美了！在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候，我落泪了，但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离，以远景为主，冷冷地，冷眼看世界，“天地不仁，以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪，即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱，在面对死去的这一幕，你也只会被最直观的美打动，你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。

而情感、情绪，这种直观的虚无缥缈的东西，应该怎样去呈现？《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题，它的处理方式却是几近沉默的。对白很少，大量空镜，纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体，而非空泛的语言，淡化故事情节，淡化矛盾冲突，强调画面造型，强调音响氛围，是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌，烛影摇晃的寺庙大堂，漫山遍野的皎洁白雪，清澈空明的河湖山水……

看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近，因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎，真的是纯纯瞎扯，侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后，侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传，因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处，都是乡下小孩，都突然接触到了大量时髦人物，面对这样的转型处境，接下来应该怎么办呢？不可能再安于现状了。侯孝贤看完了，说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格，而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。

可惜田壮壮的作品较少，比起至今每年还有新产出的emo，他却早已息影了，理由是拍电影太贵了，风险太大了。但他并非退出影坛，而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时，他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题，杨超镇不住场，田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要，其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚，但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说：“县里面我算是第一批考影视类专业的学生，之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业，孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了，如果有个小男孩，他长大之后想拍一个电影，不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的，也永远能直抵人心。

新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后，当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了，让他寄到威尼斯，结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的，我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节，那年他是主席。但最后他没寄，因为还要做意大利语字幕各种很贵，他没什么钱，也不懂程序（田壮壮早年这些电影不被市场认可，也陷入过自我怀疑）后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影，他说我不知道威尼斯电影节是很重要的，所以我是个只知道拍电影的人吧。

在田壮壮身上，我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去，个人不受控制的大环境下，仍然有自己的坚持，只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界，甚至分不清是非黑白，逐渐丧失判断，不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬，知有烧手之患却仍为之，我就会落泪，就会相信世界还有光明。

最后，以一段田壮壮导演的采访结尾：“因为电影的门槛确实越来越低了，马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动，可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了，或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态，所以我们会对它要求得有点苛刻。”

电影是我们一生为伍的一种创造形态，电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……