机动警察剧场版2

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严格说起来，把整个「机动警察剧场版」系列列入到个人的日本动画TOP3之中并不怎么确切，押井守导演其实只执导了其中的前两部。而在这两部作品中，能够代表整个系列最高水准的无疑当属第二部。可以这么说，《机动警察剧场版2》无论从剧本、到镜头、乃至主题都已经远远超出了动画片的范畴，故事的深邃程度和哲学意味完全可以媲美真正的现实主义电影。动画片能够做到这个份上，几乎称得上是登峰造极了。

押井大神有个绰号叫做「原作粉碎机」，主要就是指他喜欢在改编作品里夹带自己的私货，把原作从里到外弄到「面目全非」。最早可以追溯到他监督高桥留美子的漫画《福星小子》的时候，由于他在剧场版动画《福星小子2：绮丽梦中人》中将轻喜剧风格的原作整成了充满哲学思辨的末日科幻悬疑片，即便质量甚高，却遭到了原著粉和高桥留美子本人的不满。结果押井守本人被踢出了剧组，不过也从此解锁了「原作粉碎机」的神技能，并在日后的《攻壳机动队》、《人狼》、《空中杀手》中发扬光大。

《机动警察剧场版2》亦是经由押井守粉碎后重组的作品。《机动警察剧场版1》尚有许多与TV版一脉相承之处，而本作的颠覆程度堪称巨大。最明显的一点从画风上就可以看出（可以比较本文所配的第四幅图与上一部影评中的第六幅图，相同的两个角色，但画风差异十分明显），人物、构图、整体氛围反而更趋近后来《攻壳机动队》和《人狼》中所呈现的那种凝重、阴冷、肃杀的风格。同时，主角从泉野明和筱原游马换成了特车二课的两位队长后藤喜一与南云忍。后藤运筹帷幄，主导了事件走向，南云则侧重她复杂的感情描写，并揭示了她委身于特车二课的原由。警察们的日常生活也消失殆尽，押井守把焦点转向了更加擅长的对于社会、政治和战争的思索。

如果说第一部的故事只是犯罪者引发的一次恐怖活动，波及范围仅仅局限在首都圈的话，那么第二部就是一次彻头彻尾的押井式战争秀，关系到了整个日本的国家局势。在影片的楔子里，拓植行人所率领的维和小队在海外执行任务时因为上级的文人政治导致了全军覆没，只有他一个人幸存了下来，事后因为违反命令还遭到了惩处。此事促使他开始重新思考人生，并酝酿如何对日本政府进行一场嘲讽式的报复。而在日本军方，有一批不满于防卫制度现状的少壮军官，为了巩固和扩大自身的利益，期望以兵谏的方式迫使政府重视国家的防卫体系，这一派因其激进的主张而被称为「国防族」。由于有着相似的政治诉求，国防族极力拉拢拓植行人，希望让他充当先锋干将，双方一拍即合。

原本国防族的计划是让拓植及其旧部入侵驻日美军空军基地的指挥系统，劫走一架F-16战斗机，飞入横滨市区，用武器锁定横滨湾岸大桥，然后迅速离开。这样就可以像1976年的米格25事件（历史真实事件，详情在此不多赘述）那样将日本防空防卫体制再度推到风口浪尖，迫使高层加强军备。然而没想到的是，拓植也在利用国防族，他在执行过程中假戏真做，用导弹将湾岸大桥炸断。紧接着，他又发动了一次航空网络电子战，用伪装信号引诱自卫队进行拦截，揭穿了本该是封闭状态的航空自卫队管制系统因政治目的以及安全防卫体制等借口实际上与驻日美军基地保持着连线。

经过这两起事件，被嫁祸的三泽空军基地司令收到了禁飞命令而准备前往东京抗议，结果刚出大门便遭奉命而来的青森县警以彻查真相为名义拘捕审讯，三泽基地驻军旋即切断与外界通讯，以示消极抗议，并与当地警署陷入对立状态。由此渴望扩张自身权利的警视厅与自卫队的对峙拉开了序幕。于是，东京成了日本政府、军方（国防族）、警视厅多方角力的舞台。为了重新掌握主动权以及防止警备部队权限无限扩大，政府命令自卫队开进首都圈，实施戒严。

在这其中，特车二课再度扮演了一个非常尴尬的角色。一方面，国防族因为计划落空，拓植又脱离了他们的控制，他们希望立刻将拓植抓回来灭口，但又不便动用自卫队的名义。为此国防族中的军官荒川茂树借陆上自卫队调查室的幌子请求特车二课帮忙搜查，实质上就是利用其公安的身份实施抓捕。另一方面，警视厅迫不及待地寻求扩大事态，命令包括特车二课在内的警备部队前往当地军队驻地前屯守。因此二课面临了一个如何站队的问题：要么服从命令，沦为警视厅上层少数人谋取政治利益的筹码，要么拒绝命令明哲保身，但前程尽毁。特别是二课代理课长南云忍（前第一小队队长）曾经还与拓植行人有过一段私情，使得第二小队队长后藤喜一更加为难。

之后更多具体的情节就不再展开了，当然是以拓植行人被捕告终。《机动警察剧场版2》给我印象最为深刻的是荒川茂叔与后藤喜一关于「战争与和平」的一番对话，不妨感受一下这样的话语：

「上次大战至今已过了半个世纪，不管是你或者是我，都未曾经历过战争而活到现在。和平，我们必须保卫的和平，不过这个国家跟城市的和平到底是什么？曾几何时的全国动员战争，以及后来的败北，美军的占领政策，以及为了制止核武而一直持续到最近的冷战及其他战争，现在仍在世界各地展开的内战、民族冲突、武力纷争。藉由这些无数战争的支撑，并建筑在血腥之上的经济繁荣，这就是我们所追求的和平。因为对战争的恐怖而产生不在乎好坏的和平，将正当的代价建筑在他国的纷争之上，还对这点一直视若无睹的不光荣的和平。就算是伪装的和平，我们的任务就是要努力去保护它。就算是不光荣的和平，也比光荣的战争来得好。」

「我可以了解你为何讨厌正义的战争，因为过去老把这个挂在嘴上的没有一个是好东西，因为受谗言欺骗而遭到惨痛下场的人类，在历史图书馆中历历可见。不过你也应该知道，正义的战争与不正义的和平之间的差距并不是非常明显。因为自从和平一词成为大骗子口中的正义之后，我们现在已经无法相信我们的和平。就像战争会带来和平一样，和平也会带来战争。认为只要没有战争就算和平的消极想法，总有一天都会被真实的战争所淹没。只享受这样的和平成果，把战争推向电视的另一端，不要忘了这里其实也算是战场的后方。不，其实只是假装忘记而已。如果这种欺瞒持续下去，总有一点会遭到很大的惩罚。在这个城市里任何人都像神明一样，虽然不在当地却可亲眼看见，虽然无法用手碰触却知道所有事实。完全袖手旁观的神明，神不为者人为之。」

这两段话不仅归纳了日本战后的姿态、复杂暧昧的日美问题，也说出了押井守对于政治环境、麻木民众的鄙视。在影片中间，有一大段导演标志性的空镜头，当战车、坦克、军用机器人、武装直升机等钢铁洪流滚滚开进东京时，霓虹灯映在士兵年轻的面孔上，一个个都带着困惑的表情，不知自己为何而战，也不知敌人是谁。而之后市民的生活也几乎毫无变化，甚至还和戒严的士兵打招呼合影，与空前严峻的形势形成了强烈的反差。这种在西方作品中被常用来昭示和平的景象，在本片中反倒成为了对东京市民以及日本社会的莫大讽刺。

值得我们留意的一个时间节点是，本片上映于1993年，了解日本历史的都应该知道当时正逢日本泡沫经济破碎的时期，以东京这个梦幻般的超级大都市为代表的日本露出了本来面目，无非就是个松垮虚弱的社会而已，人们也变得失落、迷茫、对生活缺乏信心。这便迫使押井守对日本的未来进行新一轮的思索。作为一个亲历过战后混乱年代，参加过学生运动的导演，在押井守的体内似乎总有着一股始终燃烧、想要改造社会乃至摧毁旧有秩序的激情。《人狼》对应了战后的日本，《机动警察剧场版2》则对应了二十世纪末泡沫经济崩溃后的日本。恐怕在押井守的心里，对东京早已失去了兴趣，所以他才会想给这个无限扩张而浅薄城市一点惩罚。

不过与后来的《人狼》和《攻壳机动队》相比，本片的缺点也是比较明显的。押井守擅长宏大叙事、借喻历史、描摹社会、将电影哲学化、但倘若处理得不好就会导致观点过于理想化，给人脱离实际泛泛而谈的感觉，套用个流行的词儿就是有点「中二」。同时，正如导演自己承认的那样，这部作品「不够辩证」，也就是说它是不全面的。个人的理解是，一方面押井守在故事中对军人的定位给予了很多思考，但对于平民则关注不足，显得不接地气，这一点在《人狼》里得到了很大的改善；另一方面他从影片开始的时候便已给出了结论，并且是一股脑儿地说出了自己的观点，没什么余地留给观众，这一点又与《攻壳机动队》形成了鲜明的对比。反过来说，也许正是由于这些缺陷，才有了后面那两部更伟大的作品。

但是，来自押井守的这一声世纪末之呐喊同样令人回味无穷。所谓「神不为者人为之」，如何去看待战争与和平之间的关系，如何去应对如今现实生活和思想领域越来越大的代沟，终究还是要靠人吧。

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押井守绝对在事实上认识到并揭示了，日本SF作品中人形巨大机器人的密集出现，正是因为日本是通过和平宪法取消了自己的对外战争权的国家。想一想影片一开头给出的明确提示：设想中SDF的UN维和部队在面对袭击时没有权力使用武器还击，而此时人形机器人高耸的体型即使在东南亚密林中也极易辨认，仅有的武器甚至无法给予常规地面装甲单位以杀伤，结果被悉数消灭——这完全不是适合战争的兵器；对应的，这些人形机器人对战争的适应性无需被它们的设计者考虑。

所以在这里被压抑的恰恰不是无所不在的美利坚的暴力机器以及其日本作为美利坚对抗的边疆等等，美国在此恰恰不是被压抑的，恰恰相反我们在梳理机器人动画或机器人作为类型的创作历史时，无论是机器人设计风格从装饰主义艺术向磁带盒未来主义艺术风格的流变，抑或是美国汽车工业语境下汽车文化对机器人动画成熟期时的母题的“成长”的联系，美国的文化影响不仅没有被压抑，如今的我们完全可以说这些文化影响在日本已经得到极为成功的转译。

重要的是，如果我们把日本国会门前的戒严景象与人群面对戒严的视而不见而秩序景然地继续自己的生活图景结合起来：威胁秩序的绝对不可能是这样如《玩乐时间》镜头下杂乱无章的“人群”，而是潜藏在政府与暴力机器当中的精英阶层破坏分子（GSDF的情报官），这种制度性暴力被构成性暴力轻而易举地消灭了；这样的暗示就存在于影片结尾对反派的追缴最后南云忍行动的毫不谨慎中。而正是这种轻而易举导致了“错误的联想”：我们完全可以想象，背叛反派与警方串通的荒川所受到的体面对待与（与其造成巨大破坏相比）轻微惩罚，真正需要被提防与剿灭的，是《战舰波将金》中有效地组织起来的“群众”，行进的、静止的、呼喊的和高振手臂的群众，也就是说，有力的、可以被作为对象统摄的、作为行动的主体。影片对战情中心、机场塔台乃至中层公务员这些科层制机器恋物癖式的关注绝非无意。如果说战后的四十年代对观众过于遥远的话，那么武斗棒对1993年观看影片的绝大多数观众都并不陌生；影片中镇爆盾朝向SDF的景象现实里从未出现过，武斗棒是镇爆盾（与SDF）现实里对面所唯一可能存在的事物，也是联想的必然结果。日本当局对曾经横扫工厂、校园与街头的六七十年代斗争的社会镇压，才是被压抑物。

押井守喜欢描写警察。并非是平民、也不是军人，既是体制内、也是必须有自己的判断。 后藤说，不循规蹈矩的公务员只有两种：坏人和“正义的伙伴” 。但警察所谓的正义又是什么？押井守这个老左派给出的回答就是“现状”，也即权宜之计。和平是虚假的，战争却也并不真实。虽然从战败一路走来有各种说不清道不明的令人恼火的阴谋和妥协，可毕竟已经到了这步田地，无可挽回了。全共斗和赤军并不是可能的选项，押井守也要把“新保守主义”添加进去。“尽管有各种各样的不满，现在自卫队造反的理由却压根没有”，“这座城市太小，支撑不起一场战争” 但是荒川的话言犹在耳：“如果坐视不理，会遭致报应的”。 谁人都知道，宪法九条和美日关系是不正常的变态产物。换言之，战后安排并没有结束战争和占领，而是把战争和占领以某种温和的模式延续下来了。“战争这种东西早就开始了，等意识到的时候，已经太晚”。美国不可能把日本的半依附地位永久巩固下来，面对东亚正在崛起的挑战，美日同盟关系迟早要走向更为平等的基础。无论以哪种形式实现，都意味着modus vivendi的破坏。左派不愿意面对这个现实，只好紧紧抱住“现状”不放，在“挣扎的公务员”这个角色里，寄托自己一点破灭的反抗。可这种自欺欺人还能持续多久呢？也许确实“没有一场战争是真实的”，但不把它看做真实的，连虚假的和平也维系不下去。 PS：后藤有什么不好的？南云偏偏宁愿给柘植当三儿。巴特也没什么不好的，素子就是盯着久世不放。这就是命吧。