少年时代

电影被创造出来，不是因为它等同于生活，而恰恰是因为它与生活的差别。
美国导演理查德•林克莱特（Richard Linklater）用了12年时光拍成的电影《少年时代》（《Boyhood》），时长2小时45分，演员在电影中长大的长大，变老的变老，可惜的是，他们只是长大了和变老了……
这部影片的叙述方法，虽然是中国文学和日本影人作品中，最喜欢和最擅长表现的那种平淡至极的生活流，然而，他用的却是西方油画，而不是东方绘画的方式。他的技法是记录、记录、再记录，如同油画笔在画布上一路涂满、涂满、再涂满。这导致他的电影喜欢堆砌琐碎。《爱在午夜降临前》也有这样的弊病。爸爸和儿子的聊天，和朋友的聊天，也常常陷入无聊的漫谈。
从这样的角度来讲，理查德•林克莱特缺乏那种把生活提炼成艺术的“作为艺术家的自觉”。
其实，高超的、生活写真似的、现实主义作品，并不是把生活事无巨细、不分详略地一概讲出。当无情的时光总是如河流一般充满不可预测、不可把握，缓缓流过，当天地容颜未改，人和生活却已翻天覆地……艺术的价值，就是要在那些翻天覆地的地方，有所停驻。这样说吧，岁月固然可以“悠悠而去”，艺术作品中的人生却要“点点滴滴”。
如果用相片和图画来形容，对于景物尽收眼底、丝毫不漏的相片，远比不上画家对于事物选择之后的美的再现和凸显。安格尔最著名的画作《大宫女》，以及米开朗基罗的《大卫》，常被认为人体的比例不对。当别人指责《大宫女》“简直多了三节脊椎骨”时，安格尔的学生可以昂然回应：“这一切都是为了美！”
艺术就是这样奇妙的东西。
《少年时代》正是因为故事的详略太均衡，节奏太冲淡，才缺乏了艺术上的记忆点。
第一个让我产生遗憾的地方来自主角梅森的第一次搬家：当他和妈妈、姐姐坐在行驶的车里，看到童年的玩伴儿骑着自行车向他们追来，他的眼角扫了扫，这个镜头就过去了。如果这可以称作是导演情感的节制与惜墨如金，那么后面导演用了大量的中景来表现梅森和姐姐在车里的嬉闹，就显得完全可删。如果这时导演对搬家的叙述戛然而止，儿童玩伴追车的情节就会保存在观众的记忆里，也方便塑造出后来略显“敏感、内向、克制”的主角。
第二个遗憾来自妈妈在房间里突然失控流泪，也就是说“我本来觉得人生还会有很多”的那个桥段。在这一段中，故事的表现显得单薄，只是匆匆结束了事。这一段的台词真是少而又少。影片中对她的三任丈夫都做了相对详尽的性格展现，可谓大费周折，然而对她的展现却是不足的。她是如何度过一个又一个时期，她对孩子的成长起到了什么样的作用，她自己又是如何完成心理成长的，都语焉未详。那么长的一个电影，她只是一个大配角。这就像整个网撒出去了收不回来。因此就很难真正动人。
这部影片是历时12年才拍成，演员本身形体和形象的改变倒是非常能够引起人的触动，使人觉得“少年子弟江湖老”。可是很遗憾，我却更希望它在主角和配角的灵魂塑造上触动我们。我想要看到的，也正如歌德在《浮士德》中所言：“当大自然漫不经心地捻出无限的长线，绕上纺锤之时，当不调和的森罗万象发出厌烦嘈杂的响声之时，是谁划分那种单调的流线，赋予生命，使它律动鲜明？谁把个别纳入整体的庄严，使他奏出一种美妙的和音……”。
另外，因为拍摄周期过长的原因，开头的二三十分钟的画面显得粗疏和过时。它更像是一个老式美剧的开头，运镜、剪接都不够新颖。在这个电影中，我还惊讶于它的剧本是怎么写成的——这看上去很难完成。如果是一本小说，作者倒可以在出版之前，历经几十年反复对于前后的人物、情节等进行修改，以到达最终成品气质的和谐统一。可是电影若按照12年前的剧本开拍，那么以后的12年来，导演的构思、想法、思想深度或多或少会发生变化。要求自己必须要遵守数年前的思路，是一件多么折磨人的事情。这就像垒积木，如果积木垒到第三层，发现第一层有缺陷怎么办？演员已经长大，是没有办法重新拍的。而且，在全部拍完之后，整体的故事结构和逻辑，因为混杂了导演每一个阶段的新思想和感悟，又该如何揉和在一起呢？
如果一定要成片，那么这样得到的结果，一种可能是成片时的影片思考的明显落伍，一种是导演的思考一直在演进，随拍随改，但最后艺术上却要为自己数年前的影像和稚嫩买单。剪接时不得不委曲求全，只做一些线性故事的拼凑。我觉得《少年时代》颇近似于第二种。
比方，尽管故事一直聚焦在艾拉•萨尔蒙饰演的梅森身上，但他到底是如何从一个躺在草地上看天的，有些小叛逆和调皮的6岁男孩，逐渐成长成一个18岁的青涩、内向的男生的呢？其实交代不足。姐姐在他身边，性格也非常表面化。有时候我觉得，可能因为时间流变，导演已经顾不上故事和人物性格的塑造和严丝合缝。只能给角色们一个大概的性格走向，随后就用剧本堆砌模仿真实的细节，放任自流。
父亲带着他们打保龄球、谈初恋的处理、游泳、露营、送唱片……，有哪一个是必须不可去掉的情节？后来的两任继父，他们对主角造成的影响，也是犯重的。
在那些优秀的关于少年心理成长的电影中，无论是特吕弗的《四百击》，还是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，他们都聚焦在少年成长的某个阶段，通过抽丝剥茧地对故事的打造，来完成一个丰满的人物，推动他心灵的速成。《少年时代》则更像是纪录片，缺乏塑造的自觉，而更多是自发。可以这样说，它算不上差片，但是不够好。
与同时提名柏林金熊影片并最终获得评审团大奖的《布达佩斯大饭店》相比，《少年时代》缺少的是鲜明的视觉语言和个性思想，韦斯•安德森在《布达佩斯大饭店》中创造的时代气氛和电影气质，相比更加令人流连忘返——它那么独特、甜美、精致、感伤！
而去年戛纳金棕榈的得主《阿黛尔的生活》，虽然与《少年时代》一样，也是讲一个人的成长，但导演阿布戴•柯西胥却能使我们深切触摸到阿黛尔的心灵颤抖。阿黛尔的青春乱发，就像她纠结的情绪。 她那经常被特写的绯红的、婴儿肥的脸蛋和迷离的双眼，则是突出了她的青春，和因为不够老练必然导致的茫然。
的确，在电影导演全力以赴与之作战的所有敌人当中，“成长”是最永恒也最令人着迷的主题之一。天下无一事不和成长有关。
可是，有选择地展现素材，而不是逐一记录，这才是对艺术家的真正挑战。
    

三维世界，因为有了时间，才有了可延展的深度。呱呱坠地的婴孩经历时间的洗礼成就了今天的青年，中年，亦或者是老年。面对时间，现阶段的人类除了俯首称臣，别无他法。不管是影视还是文学作品，人类也幻想在时间里旅行，穿梭时空以改变自己或是世界的命运。就像《一代宗师》里宫二说的：“都说人生无悔，那是赌气的话，如果真无悔，该有多无趣啊。”当然也会有人在回答“假如再从来一次，你会怎么做？”的问题时，回答：“我不后悔当初的选择，如果可以，我还是会选择这样活。”人类对时间的态度是复杂的，矛盾的。时间让一切都过去，可是一切又都会被记住。时间带走了苦痛，也磨灭了美好，时间也给了你体验，给了你记忆，时间改变了你我，从而站在你面前的是一个有了时间经历的个体，是一个有历史的人，时间造就了一个人的独一无二。
单从文字上来探讨时间，苍白没有说服力。而林克莱特有自己的一套光影魔术讲述时间的流逝，《少年时代》这部开创性的电影将时间与电影的关系进一步的拓宽了。同一批人马，每年夏天聚一次，拍摄一些素材，持续十二年，片中的小孩从六岁到十八岁，整整一个少年时代。看着小梅森从小学婴儿肥，到中学洗剪吹，再到大学的文艺青年，观众也不由自主跟着回望自己的人生，当片中母亲突然间哭泣的时候，观众难免动容，这就是时间冲击。这种拍摄方法很具有冒险精神，十二年间任何一个主创发生点儿意外，就会导致电影的泡汤，即使能补救，也不再是同一部如此连贯电影了，所以感谢上苍让林克莱特完成了这一壮举，因为下一个电影奇迹我们又要苦等多时。
这种拍摄的方式也有随机性，会有很多即兴的东西，就像电影ost，往往都是当年流行金曲。主演谈论的伊拉克战争、911事件，手机、车子的变化，布什到奥巴马的更迭，一切都紧密结合当年时事，具有鲜明的时代特征。加上这次林克莱特平实的剧作，没有大起大落的情节，这些都会产生是生活记录的错觉。这种似是而非之感就是林克莱特的电影风格。回过头来看林克莱特的“爱在”系列、《录音带》《近郊奇情》《年少轻狂》《都市浪人》等电影，也都会发现这种时空的错觉。电影与时间紧密的结合，时间推动电影情节，电影与时间产生美妙的化学反应，观众沉迷其中不可自拔。也许观影世界里林克莱特才最懂时间与电影的关系，电影在时间里发酵，电影揭开面纱的那天散发醇香，倾倒影迷。
林克莱特在《少年时代》里，其实讲述了一个挺悲伤的成长故事。梅森很小的时候父母离异，母亲带着一双儿女辗转奔波，一边求学一边工作，艰辛可想而知。母亲先后遭遇了几任丈夫，都以离婚收场，梅森从小就四处搬家、转学，领教了各色混混、醉鬼、暴力狂，林克莱特没有正面深究这些人生的不幸，只是在小梅森的性格塑造上体现出来，长大后慢慢定型的梅森有一股阴郁气质，这些都与他的家庭生活和成长经历密不可分。林克莱特的好拍档伊桑•霍克这次扮演了电影里父亲的角色，这个角色也更像是梅森的精神导师，给电影带来了一些欢乐。语速惊人的伊桑给《少年时代》带来了林克莱特另一个电影标配——话唠。父亲坚持每两周接孩子们一起过周末，不论母亲和孩子们搬家到哪里，电影里父亲是孩子们万能导师，鼓励的话语、政治教育（批判伊战、帮奥巴马拉票）、性教育、如何走出分手阴影、音乐探讨等等，这样就构成了父与子的联系与传承。有一场戏印象很深，十六岁生日的梅森因为父亲忘了三年级时答应给他的GTO古董车礼物，反而将它卖了，生闷气。结果父亲拿出礼物，叫梅森拆开，是一张父亲自己录的关于甲壳虫的CD，梅森立马喜笑颜开了。
林克莱特的电影记录下小男孩的12年的成长，也顺带了美国（德州）风情画的展示。美式小孩的成长环境、接受的教育，对比会发现这跟中国小孩的成长经历有太多的不一样。比如他们的上课方式、家庭作业，家长对学习的监督方式，大学前自己工作攒钱买车、缴学费，孩子父母的相处方式，孩子更像是一个独立的个体，而不是依附于父母的寄生虫，美国孩子有更多的自主权和发展渠道，父母只是给建议，不会干涉孩子的决定。比如梅森选择了摄影课程，本来想离家更远但最终选择德州大学也是自己的决定。孩子成年后通常自己出去打工挣钱，如果钱足够父母也通常不会再给予经济上的帮助，不再受父母资助的孩子也不再受父母约束，就像梅森姐姐说的：“经济上独立了，就可以不再听父母的话了。”
影片最后，梅森进入了大学，和几名刚认识的大学校友去爬山，夕阳西下，跟拍的梅森和一女孩的摄影画面，像极了“爱在”系列的跟拍画面，嗯，没错一个时代又在面前铺开了，那是梅森的“青年时代”。某杂志采访林克莱特：“如果拍续集，将男主的故事一直延续下去会是怎样？”林克莱特开玩笑似地假设：“男主上了大学，毕业，过了几年去欧洲旅行，在火车上邂逅了一位心动女生……”看到这我当真了，会心的笑了，原来这是一瓶12年+18年的老酒。

  如果不是那历时12年的拍摄，这部《少年时代》可能不会像现在这样备受赞誉。但世界上不存在如果，这种类似楚门的世界的青春记录，太纯粹太真实，让我们不忍恶评，毕竟，这是一个孩子真实的人生。
  其实理查德•林克莱特的厉害之处，不是真正花掉一整个少年的时间去拍摄少年，而是在整个拍摄的过程中，没有试图加入更多的戏剧性元素。在观影的时候，我的脑洞总是不停地在转，儿时的同伴会不会再相见，父母会不会再和好，青春的迷茫会不会有一句人生格言一语中的……但是这些最终都没发生，也许生活就是这样，它不会有那么强烈的起承转合，它仅仅是推进到一个阶段，然后马不停蹄地推进下去。
  《少年时代》的故事都很琐碎，说起来也不是什么大事。能有多大的事呢，单亲、搬家、恋爱、失恋，一个人的成长轨迹有时是很平庸的，我们不甘于这种平庸，却忘记了这才是生活。Mason母亲后来在他上大学前崩溃大哭，历数自己过去经历的事，也不过只有那么几件，其余的岁月，那些家暴的痛、恋爱的怦然心动、再婚蜜月的快乐——当时觉得很愤怒很痛苦，时过境迁竟也不值一提。
  正因为如此，电影推进到中段，总让人有些昏昏沉沉。《少年时代》就好像天赋型的怀旧电影，它不以怀旧为目的，但那是在当年当时拍摄势必会在如今造成的效果，电影中出现的标志事件，总统选举、911事件、甚至是Mason的游戏机都有明显的年代味道。让人不禁感叹，原来仅仅12年，我们的生活就可以跨越这么多。
但，这种感叹，是要建立在共同的生活背景之上的，不是每一种境遇都能让人感同身受，代入感势必是要在相同的生活环境下才能发酵。那一年《哈利波特与混血王子》的新书发布，Mason参加了麻瓜party第一时间拿到了书，远在地球这一头睡醒了去图书大厦买书的你我，真的能体会那种感觉吗？我们也许会有泛泛的共情，但若说是真的领悟到他人的成长也几乎是不可能的。
  我们有着自己的回忆，在时间的进程中埋下结点，幸运的是Mason所面对的迷茫和困惑每个人都有，只可惜并非能够以他所存在的环境去进行。在观影中必然出现的“分离”，即虽然时间不断推进，但“我”与“Mason”是不同的，我无法成为世界上的另一个他，所以只能怀抱着旁观者的角度去领悟，这对于一部有着“原生态”性质的电影来说不得不说是一种遗憾。
  电影最后的一部分我很喜欢，就是Mason的爸爸对失恋的他说要发现一个特别的人，他却在收拾东西时对母亲说所有的人都可以被分类，母亲后来崩溃，却恰恰是Mason特别的表现——他的离开代表了母亲生活目标的终结，而这之后的她则面临着孩子离开的虚空。我突然想到了中国式父母，那些所谓必须把孩子留在身边的家长，是否就为了对抗这样的虚空？而也许对于每一个美国父母来说，脆弱痛哭然后默默接受才是他们所做的选择。我理解了这种感情，同时也理解这种生活，这种共情，就是我们观看《少年时代》时所能收获的最好的东西。
  所以观看《少年时代》是一种什么样的感觉呢？就是看着世界上的另一个他成长，而你无法成为他。真实使着一切都极富魅力，而这魅力之源在于，他会继续长大，你也是。

导演理查德·林克莱特说《少年时代》的制作过程与任何一部电影都不同。我们不得不同意，只要时间一长，数不尽的电影都会陷入一种停滞不前的状态，没有一部像《少年时代》一样能彻底改变我们对电影制作的看法。历经12年且每年只有几天的拍摄时间，影片表现出了“时间”在经意与不经意间对我们的改变，令人感动的同时还充满诗意。自从年初在圣丹斯电影节上首次亮相之后，林克莱特的这部心血之作几乎满世界都是好评。加上之前反响极好的《伯尼》和《爱在午夜降临前》，这次可谓是三连冠。

以下是林克莱特在接受采访时，对他这部最新作品的解读。


没有剧本和12个剧本

“电影叫‘少年时代’，但也完全可以称为‘家长时代‘。虽然影片视角是反射孩子这个中心人物，但有孩子的家长都能看得出来，这也是有关于他们的电影。孩子可能注意不到，但是我们都看得到影片中家长的变化。他们也是随着孩子长大的。

有人问我，‘这个电影的主意是哪里来的？’我想大概是99年开始构思的。那个时候我做家长已经六年多了，看到孩子在我面前慢慢长大，让我想到童年的一些事情，就有了想法拍一部关于童年和成长的电影。但是我又没法想到一个让我满意的故事，加上演员本身渐渐的变化也让我头疼，所以整个概念多少成了一种解决所有这些问题的方法——一种纵向递增式的表现方式。

我从来就没想过有一个完整的剧本，因为它和我们要做的东西有冲突。这个电影应该是一年一年来的，如果有了剧本，我就没法边做边想。电影制作中一般都不会给你边做边想的余地，但现在我有的就是时间，所以我们更像是有12个不同的剧本，一年一个。

时间真是个奢侈品。每一年我都能有足够的时间，根据那一年的拍摄成果来设想下一年的部分。比如到了第四年，我们已经可以根据剪辑好了的前三年的材料，来想象接下来（第五年）的内容会是什么。电影大体框架不会变，但有很多装饰细节还是经过了很多改变和添加的，因为我喜欢给自己和演员留下一些可以创作的空间。这就是我做电影的风格——大体严谨，细节多变。”


时间，记忆与个体

“我认为这部电影反映了人们自己的生活，就像人一出生是感觉不到界限的，只是单纯的在活着。当一个人慢慢长大，他就会慢慢产生对事物的印象，他的世界也会因此慢慢变大，他也会越来越有‘自我’这个意识。在有些物种中，个体只是部落的一部分，它不是自我的。但对我来说，一个个体应该是一种慢慢形成的自我认知，通过对家长、兄弟姐妹、文化、学校等身边的事物对比，得出的一种感官上的意识形态。

当一个人是孩子的时候，一开始他只能对周边的事情产生一种单纯的反应，直到大了意志更强了，他就会开始表达，开始有判断力。我就是这么看我自己的。从另外一方面来说，一个人也会被他周围的事物所塑造，换句话说，‘我是我’是因为我不是他。虽然出生有一种共性，但从出生那一刻开始一个人就会被一切‘不是他’的事物所塑造成他自己。

对我来说，这也是一部关于记忆的电影。我的意思是，看的时候它应该给人一种非常当下和现实的感觉。但看完后我想让它成为一种儿时的回忆，让它成为孩子时对生活的印象。即视感和回忆非常难同时表现出来，尤其当时间总是往一个方向流逝时，很难不让电影有线性叙事的感觉。

所以有些地方我故意省略了，比如时间性的提示。我想让人有一种回到儿时的记忆，那是一种很随意的流动。就像儿时有些事情记不住日期，但印象总是在。我特别想捕捉到一种……听起来可能有点浮夸，一种‘时光在眼前飞逝’或是‘一个人怎么长大’的感觉。

我故意跳过了很多别人看来重要的事件，比如梅森（片中主人公）的父母在一开始就已经离婚了，而不是作为影片的一部分而表现出来，那是因为很多我们记得的瞬间不一定是非常重要的那一刻。记忆对每个人来说都是不同的，但大部分都是由那些细微的无法解释的瞬间组成：为什么有些事物记得特别深？我想穿过比较浅显的事件挖掘更深层的精华。每一年我都有时间去思考如何别去做不该做的事。比起我想让它成为的电影，它更不应该是我不想让它成为的电影。”


特定和普遍的共存

“视角的不同也是我想表达的一个思想。很多情况下，对自己重要的东西，对别人来说可能是偶然的，比如当梅森的父亲把答应留给他的车卖了。这对他打击很大，但他父亲却都不记得他们有过这样的约定。一个人在和别人打交道的时候一定要谨慎，因为别人真的会记得而且把它当真。我们不知道自己对别人的影响有多么大，尤其是当了家长以后，哪天心不在焉，结果孩子问了一个对他们来说很重要的问题，一切就都变了。

这部电影也有很多对德克萨斯州（导演老家）的描写，会有小学生对着国旗和州旗宣誓这样的场景，因为我想要的就是特定性与普遍性共存的效果。故事本身可以发生在任何一个地区和个人身上，因为人与人还是非常相似的，我们长大成人的过程都不会差的太多。但故事能产生出的共鸣应该是由它本身的一些特定因素造成的。德州生活中有点奇怪的地方，这时候就变得非常吸引人了。”


从十二年到两个半小时

“在投资的问题上，我这次真的是非常走运。IFC给了我足够的信任，给我钱去让我每年去做——付演员工资，拍几天的胶卷洗出来，再剪一剪。成本是超级超级的低，大家都是白干活，但花在这里面的时间可是让人崩溃的多。如果都加起来，光是前期准备就会花费两年的时间。因为每一年我们都在拍一部微电影，一共十二部！每年就拍大概三天，我们就要找拍摄地点，布置场景，租赁器材和车子，然后把人都叫来。每一年都是这样，就为了三天的戏。后期也做了大概二年。一般像我们这样的低成本根本没法做这么长时间的后期，但这部片子的性质决定了我们工作的性质。整个制片过程特别地疯狂，在纸上看的话一点道理都没有。

我每年都剪辑一次，把它和之前拍的放在一起，如果时间多的话就一起再剪第二遍。之后我可能就会和它培养培养感情，边看边构思怎么为我‘渐渐老去’的演员们编之后的戏——这简直就是像在规划我的人生一样。一般电影的话，你必须提前规划好一切，拍的时候也是小心翼翼，出了错只能绕着走，最后试着在剪辑室里完成当初的想法。这次的顺序完全不一样。我完全可以构思、写作、拍摄、剪辑同时进行，可以说和所有电影都不一样。

关于电影的长度，我基本没有觉得过‘哦它应该是这么长’的概念，然后根据时间来剪辑。制作尾声我剪掉了一些场景，不过电影本身是没有问题的。我从来没有拍过这么有整体性的电影，可能是因为每年都在剪吧。有时候我会想到了这个程度，也只能说要不你喜欢，要不你不喜欢，所以这里加二十秒那里加一分钟也没什么太大关系了。”

"我们总以为能把握住时间 但最终 是时间把握了我们"
大概是因为我一直以来偏爱剧情强的电影，所以刚开始看时不觉得有多喜欢，但这部电影奇妙在让你觉得时间交错，时间可以很慢，慢到日复一日察觉不到任何变化，也可以很快，以至于几个小时再来看一场横跨12年的变化，时间它不说话，却把痕迹刻在了少年的蜕变里。 一部真诚的作品，一部认真的看了三个小时，几乎没有笑点和泪点，迷之震撼的文艺片。喜欢插曲《hero》

年少的Mason问父亲，这有什么意义？

父亲不解，什么有什么意义？

Mason说，这一切，这一切的意义是什么？

父亲笑了，惊讶儿子提出如此宏大而三言两语难说清楚的问题。

我忘了他怎么回答的，但我知道一定许多人都有过同样的疑问，寻找着各样的解答。

这答案，Mason 在寻找，从6岁到18岁。虽然少年初长成的他对女孩儿说：你看我妈妈，好不容易上了想上的学，有了想做的工作，生活好了，有房有车，不还是跟我一样fucking confused么。

对于Mason也好，对于在Mason离家去上大学时突然痛哭流涕的母亲也好，这样的confusion一直存在，且会一直继续。而寻找解答的过程也似乎不会终止。

通常情况下，Mason不是个擅长言谈的男孩儿。他觉得words are stupid. 然而就是这个敏于观察钝于言辞的男孩儿，在心仪的高中女同学面前谈话欲高涨，急于分享，滔滔不绝。同Mason一样，我也时常感到言辞愚蠢，词不达意，难诉衷肠。也时常不愿多说。然而我还是钟情于言辞，不愿口头表达的则诉诸于书面。同Mason一样，一旦对象对了我可以叽里呱啦大说特说，恨不得把脑子敞开给人看。

人毕竟是有强烈表达欲的，只是对于表达方式、表达对象的偏好和标准不同。《夜游神》里高行健以梦游者之口说：“词依然是词，并没有意义。你尽可以把黑、白、吃、做爱、救世主、受难、扯淡全部糊弄一起，或组合为原则或程序，或者再打碎，再搅乱，再联缀，再振振有词，无非废话再说一遍。废话不废话，并不重要。要紧的是你还在说。你之所以为你，只因为你还有言辞。”

表达，言辞的也好、其他形式的也罢，有声的也好、沉默的也罢，都是赋予意义的一种形式。表达是自定义的，意义也是。也许会有各种主客观因素来干扰这种意义的自定义性，比如来自社会期望和家庭期待的压力。人们难免迷惑——是否做这样的事才有意义，而那样的事没有意义？是否成为这种人有意义，而做那类人没有意义？

创造就是意义——梁漱溟道——创造着的人便实现着自己的人生意义。这创造，表现于外如写字作画、政治事功，表现于内如个人修行、臻善德性。又说，人生乐趣在于生活本身，在自己浑沦活动之中，而不在有所享受于外。找个地方把力气发挥尽致，这便是人生的美满。顺着本能自觉活动，“情”安“理”得，就是“乐”；反之，就是“苦”。其再说，人生没有什么责任可负，如其寻问，那么只有当下自己所责之于自己的。所以他说，我们不应当可怜丧失自己，去向外找东西，因为一切所有都在自己身上，不待外求。的确，客观来看，生活本无目的，世界本无意义；但在活动和创造中的人们，在自我表达中实现了某种或大或小、或微小或广袤的意义。

人的青少年时代，往往是最渴望意义又最找不到意义的时代。青少年们总是被两股心理力量拉扯：一种是愿成为主流，以谁都想跟我一样、加入我的小团体为自豪；另一种是天下老子最特别，以我跟谁都不一样为骄傲。不同的青少年身上，这两种心理的比例不同。Mason的姐姐Samantha身上，我看到更多是前者，她聪明，成熟，世故，有主见，能学乖也能使坏。而Mason身上体现的更多是后种。他同样聪明早慧，但他的敏感细腻使他更内敛也更拧巴。 从童年到青年，我们看到了Mason的疑惑，他的“苦”和“乐”， “内力”与“外力”在他身上的角力，他的变与不变，他承受的限制和对限制的突围，各种stereotype和对stereotype的打破，以及他在双重创造中对意义的寻求实现。

我们看到， 在与父亲周末团聚时，Mason满怀自豪地与父亲分享自己的私人收藏。这是每个人小时都有过的经历吧，那些别人没注意到却被自己发现或所有的、很酷的东西，一定要洋洋得意地在喜欢或爱的人面前展示。我们看到，在洗手间里Mason受到来自同龄人的恐吓，却没有英雄主义的“反抗”。我们看到，逐渐爱上摄影的Mason，开始花许多的时间专注于他的爱好。他在艺术创作中获得乐趣，也获得定义自己、表达自己、肯定自己的渠道。他的摄影作品在比赛中获奖并被展览，其中包括为女友拍下的黑白影像——不过“此情可待成追忆，只是当时已惘然”——上大学之前，Mason和女友终于分手。父亲安慰儿子说，那女孩虽可爱，但对于你，她太square了。我们的Mason不是个矩形或圆形，而是自定义形。要成为什么人、做什么事——这摸索的过程充满孤独、不解、大大小小的阻力和静默的忍耐。

然而，尽管Mason特别，尽管他走的不是一帆风顺规规矩矩的成长路，但另一方面，他也并没有多么异乎常人的、波澜壮阔的成长经历。有人或许觉得， Mason这个角色其实挺无聊，无非就是一位处在叛逆期的、有文艺细胞的普通青年。我却觉得这样的Mason无比真实。他没有跟谁哭诉童年阴影的委屈，没有安抚母亲或初恋的柔情，没有还击继父或同龄人的昂扬斗志，没有上纲上线的热血。即便是摄影老师对他循循善诱，仍以他看似不为所动的冷静而被downplay了。影片Perks of Being a Wallflower里的“Heroes”，唱的是 “We can be heroes, for ever and ever”。Boyhood里的“Hero”，唱的则是 “I don't wanna be your hero. I dont wanna be a big man. I just wanna fight with everyone else." 离异的父母、嗜酒而有暴力倾向的继父、欺负他的同龄男生、追女孩儿、晚回家、穿耳洞留长发、喝酒抽大麻——很多Mason的经历并不新鲜。但是，就是这些并不新鲜的情节被拍出了新意。我感到它们串联如此自然，表达如此节制，被细节支撑得如此饱满有分量。我确信正是那些难以捕捉却具有重要意义的细节表现，让所有人在Mason身上看到自己。我们就是Mason，或曾经是，或仍然是；或拥有Mason那样的朋友，或将养育Mason那样的儿女。

Before Sunrise里，Jesse对在列车上相遇的Celine说，我有个想法，拍个真人秀，镜头二十四小时不间断对准一个平常人的日常生活，从起床淋浴到深夜做爱。当然了，这个不可能实现，原因不仅仅是隐私问题。如今真人秀倒是遍地都有，但噱头居多，挑选的是condition过的、非常态的生活片段。Linklater这次拍Boyhood，倒像是Jesse想法的某种实践。不过不是全天候真人秀，而是12年磨一剑的电影。2002年夏天，已经导了Before Sunrise但还没有任何拍续集打算的Linklater，在他的家乡开始记录一个男孩儿的成长过程。他尽量将生活的戏剧还原到生活本身，而在表达生活本身的戏剧性时又十分克制。他谦逊地邀请观众同男孩儿一同成长，不紧不慢，化繁为简。于是某些东西超越平凡，具有了某种非凡的、具有普遍性的意义。

影片尾声，我们的主人公说："It’s constant, the moments, it's just - it's like it's always right now" 。逝者如斯夫，所能把握的只有当下。少年Mason尚不懂生活不在别处、而在当下生活本身——上大学前的他一直想逃离，期盼着高中毕业就离家越远越好。哪个年轻人不想逃离呢？至少我是。我们总以为真正的生活不在此刻此地。然而生活及其意义，就蕴含于每个当下，蕴含于前后当下的接续中人的变与不变，还在于许许多多个当下凝聚成的更广阔的那幅图景。

"The moment seizes us" "it‘s always right now" ——这也许正是Linklater本人的信念。世界瞬息万变，而不变的，是永远有moments前仆后继地朝我们涌来，攫住我们，或好或坏，没人知道下一刻会怎样。当然，对于Linklater，"the moment seizes us"所强调的，绝非在某种先验的、命运般的力量主宰下人的无所适从。我所理解的他希望表达的，是恰恰在一切不确定中，在永恒存在的神秘中，我们摸索着来参这神秘，来享受与偶然的相遇。从而我们不再与客体世界相对峙或被其掌控，而是创造着属于自己时空的有情主体。混沌也好，无知也罢，我们终究在“无中生有”中成就自己。

某些类似的场景在Before三部曲和Boyhood里反复出现，我把它们当做Linklater标志性的场景。比如Before Sunrise中Jesse和Celine在唱片行试听间里，听着那首Come Here，互相偷看对方、又都装作没有看。比如Before Sunset里Jesse跟着Celine去她的公寓，俩人爬着螺旋状的老楼梯，Celine一手抱着猫，不时回头看身后的Jesse。又比如这个姜色的起风的傍晚，Mason和他室友的女友的室友（我觉得是他的potential女友，叫什么名儿来着？）一前一后坐在石块上谈论moments，谈论right now，女孩儿不时测头看向Mason，微笑。

生活在此刻。平凡永恒，瞬间不朽。

很多伟大，都注定得通过漫长的时间来量度，因此，理查德-林克莱特用12年光阴雕琢的成长故事《少年时代》，也注定堪称伟大。

这是一个导演突发奇想并与伊桑-霍克一拍即合的实验性项目。从2002年开始，每一年不定什么时间，林克莱特就找来伊桑-霍克、帕特丽夏-阿奎特脑力激荡，然后与导演自己的女儿罗莱蕾和另一位小演员艾拉-科尔特兰一道，组成一个父母离异的临时家庭，通过Mason（艾拉饰）12载的成长，去表现/记录一个美国普通家庭里所有成员的生理、心理及关系变化，从而将这种人类学和社会学观察的枯燥任务，巧妙变身为颇具娱乐性和感动度的文艺电影。无论国别或民族，从五六岁到进入大学，小Mason的生活轨迹，都与我们所有人的成长有着或多或少的关系；而他的调皮、发育、迷茫、恋爱、安静，更是塑形全世界绝大多数少年的永恒模子。

和伊桑-霍克主演的“日出、日落、午夜”系列一样，雕刻时光的《少年时代》也有着充斥全片让人叫绝的台词，这些玩笑和争持仿若就来自观众的床头、厨房、车厢、办公室，点滴琐碎却都带着日常生活的惬意温度。生活阅历固然来为演员带来出色的即兴发挥，但林克莱特坦言剧本甚至台词都是切实存在的，它们是塑形角色的必备条件。为了搭建这样一个典型的离异美国家庭，导演将故事背景置于位处深南方的德州城市奥斯汀，并为小Manson安排了一个长不大的血缘父亲、总在大学和恋爱关系里不停进修的母亲，以及一个早熟的吵闹姐姐。孩子成长发育的很快，除了有一年提前要求艾拉剪去长发外，导演从不去控制他们的体重和兴趣，也只有如此，从少年的形象气质到反映时代气质的流行音乐等一切细节，才能做到合情合理又自然而然。

孩子在长大，大人们也在变老，等到小Manson考上大学要离开家里那天，帕特丽夏扮演的妈妈突然伤心的吵闹起来：“给我马上走！你们接着都一个样，考试、分手、换女友、工作、结婚、生孩子、离婚……”确实，每个少年的十二载时光都大同小异，升学、玩PS、考试、打架、初恋；再来一个十二载，又何尝不是殊途同归呢，考试、分手、换女友、工作、结婚、生孩子、离婚……所谓人生各有各的精彩，或许也只是一些无关痛痒的小破事儿。而且置身这样一个文化浪潮停滞时代的少年，再难像他们的父辈甚至爷辈那样，从服装到饰品上，有着嬉皮到朋克的重大跃迁，林克莱特所能捕捉到的成长以外变化，几乎只能是越来越小的智能手机。

这样一个颇具野心、匠心和耐心的电影项目，不免让人联想到英国纪录片《人生七年》（7 Up+）。三岁看大，七岁看老，从1956年开始，导演迈克尔-艾普特就选择了不同阶层的14个7岁小孩分别进行拍摄，然后每隔7年进行回访，2012年最新一部中，这批曾经的孩子都已经是56岁的中老年了。回看当年那些关于理想关于暗恋的天真回答，包括当事人在内的任何观众心底深处，都会隐隐作痛。而以自己女儿为拍摄对象，俄罗斯电影大师米哈尔科夫也在纪录片《安娜：6到18岁》里做过，一样是12年，却因置身时间跨度从莫斯科举办奥运会的1980年到苏联解体的1991年，而有了“最可惜一片江山”的大国悲情；而林克莱特的《少年时代》，即便也有着奥巴马和拜登宣战的有趣片段，也不过只是美国普通人生活的正常部分。

因此，从剧情片属性进行比较，《少年时代》更像是《哈利-波特》系列里魔法学校的孩子全部成了麻瓜后的平凡生活，没有了邪恶的伏地魔，却有着一样的成长烦恼。相信林克莱特的女儿和艾拉-科尔特兰都有着连续十年的七部《哈利-波特》观赏经历，甚至可能和很多中国年轻人一样，留着跨越十年铭记青春的票根。《少年时代》开始不久后，确有这么一场戏，麻瓜孩子们个个着袍子持小棍，装扮如霍格沃茨魔法学校的新生，在票房前拍着长队。进场时间到了，电影要开始了，写有“九又四分之三站台”的帷幕拉开，麻瓜孩子们在里面一道欢笑、一道惊恐，一道长大。